」というので海に行く日、満潮の時間を調べ満潮になる三十分前くらいにビーチに着くように家を出る。大潮ではないので急に潮が引くこともない。平日の昼過ぎ、駐車場も混んでいない。近場といえ人工ビーチ、透明度を期待してはいけない。それでも海に目をやると正面には慶良間諸島がきれいに見える。左側は宜野湾のコンベンションセンターの建物とその先には発電所。右側からは嘉手納飛行場から訓練のためF15が頻繁に離陸し輸送用ヘリがすぐ近くを低空で旋廻する中、五年振りくらいに海に入る。まわりを見ると、地元の人間は日差しの怖さを知っているので、海に入るときは水着の上から肌を出さないようにTシャツなど何かを上から着て入っている。水着のまま肌を露出している人は観光客。こちらも日差し武装をしていたので腕だけが焼け赤くなった。帰るときはシャワーとか面倒なので、足についた砂を洗い流し、適当に身体を拭き、車に乗ってもシートを濡らさないよう、バスタオルをで養生してそのまま帰り、家でシャワー。これだと着替えも要らないので荷物も少なくて済む。八月は平日午前中に開放している小学校のプールにいっしょに行って泳ぎも教えてくれと頼まれている。聞けばビート版を使いバタ足をしているとまっすぐ進まないという。うちの奥さんが言うには左右のキックのバランスが悪いのではないか、と。いやいやそれは違うでしょ。水の中でちゃんと目を見開いていればヒトというのは歩いているときと同じようにちゃんとキックを修正してラインに沿っていくはず。びびってゴーグルをしているにも関わらず目を開けてプールのラインを見ていないからだと。海でも波を怖がってすぐに入ることができないほどのびびりだから。代表的なインドネシア舞踊とは?冨岡三智いま、NHKの「あまちゃん」では、全国47都道府県(でも実際には5,6都道府県)から集めた地元アイドルのグループがデビューできそうなところまできている。アイドルではないけれど、複数の地方代表を集めてパフォーマンスというのは、インドネシア文化の紹介ではよくあることだ。いうわけで、今月は、インドネシア文化の地方代表について。インドネシアは約300種族からなる多民族国家で、その中の最大多数派が40数%を占めるジャワ民族。「多様性の統一」を国是としているので、インドネシア文化の紹介では、必ず5、6種の代表的な民族の文化が紹介される。中でも、定番中の定番はジャワ文化(スラカルタ様式、ジョグジャカルタ様式)、スンダ=西ジャワ文化、バリ文化、次いで定番といえばミナンカバウ=西スマトラ文化に東ジャワ文化というところ。これは、国立の芸術高校(旧コンセルバトリ)や芸術大学(旧アカデミー)の所在地にはっきり表れている。芸術高校の所在地(開校順)はスラカルタ、バンドン(スンダ)、デンパサール(バリ)、ジョグジャカルタ、スラバヤ(東ジャワ)、芸術大学の所在地はジョグジャカルタ、スラカルタ、パダンパンジャン(西スマトラ)、デンパサール、バンドンである。ちなみに、1976年に大学となったジャカルタ芸術大学は、ごく最近に国立大学に準じる扱いになったが、最近までインドネシア文化の代表ではなかったと言っていい。これらの定番地域は、単に地理的なブロックで選ばれた訳ではない。島は大きくても、カリマンタン(ボルネオ)島とスラウェシ(旧称セレベス)島には芸術高校や大学が1つもない。ジャワ島とバリ島がインドネシア(蘭印)の文化の代表だというのは、オランダ植民地時代から変わらない。1931年に開催されたパリ植民地博覧会ではバリ舞踊が初めて海外で上演されて、一躍有名になったけれど、実はこの時、ジャワ舞踊の上演案もあった。ジャワの窓口となったスラカルタ王家の王族の判断でそれは結局実現しなかったが...。Bali』というのがあって、インドネシア芸大の舞踊論講座の必読書だった。ジャワとバリにスマトラ島を加えた地域には、古代にヒンズー仏教が栄え、鉄道も通っているという共通点がある。1930年頃の映像で、客船や鉄道を使ってのバリ島、ジャワ島、スマトラ島の旅の記録を見たことがあるが、これらの3島は、西洋人にとって、アクセスしやすく、かつ古代アジアの文明へのロマンをかきたててくれる地域だ。植民地政庁の拠点や西洋人が観光にやってきた地域が、今度はインドネシア文化の代表地域になっていったと言える。インドネシア代表の舞踊は、ジャワ=宮廷舞踊、スンダ=仮面舞踊、バリ=ヒンドゥー舞踊、スマトラ島=社交(男女で踊る)舞踊、東ジャワ=民衆舞踊という地域の特徴というか役割もそれぞれ強調され、それらはお互い被らないようになっている。国是の「多様性の統一」を強くアピールできるよう、地域差に加えて宗教や舞踊ジャンルの多様性も強調される。定番以外の曲だと、政治な要因で新たにクローズアップされたり、されなくなったりする舞踊がある。1960年代前半にインドネシア政府が広めたスマトラ舞踊「スランパン・ドゥアブラス」。1961年にインドネシア芸術使節団が初来日したとき(水牛2011年12月号を参照)にも上演された。これは、スカルノ大統領が、ロックなど不健全なアメリカ文化の流入を食い止めるべく「ナショナル・ダンス」として広めようとした舞踊で、いまでもスマトラでは伝統舞踊として踊られているけれど、スハルト大統領時代になって下火になった舞踊である。1970年、つまりスハルトが政権を取って早々にインドネシア情報省が発行した『インドネシア・ハンドブック』では、この曲は忘れられたと書かれている(笑)。スハルトにとっては、忘れてしまいたい舞踊だったのだろう。アチェは北スマトラの都市で、イスラムが強い地域であり、アチェ=イスラム舞踊という性格が強調される。インドネシア政府の芸術使節団で1960年代から海外に派遣されていた舞踊家レトノ・マルティ女史が言うには、アチェの舞踊は大阪万博(1970年)の頃はまだインドネシア使節団のレパートリーには入っていなかったらしい。Menari』にはアチェ舞踊の写真が出ている。この本の著者は芸術使節団の団長をよく務めたプリジョノで、掲載写真はそれまでに芸術使節団のプロモーション写真に使われたものが多い。いうことは、1982年より前に(たぶん1970年代に)、アチェ舞踊の重要性が増してきたのだろう。アチェは1976年に独立を宣言して以降、スハルト大統領に弾圧され続けた地域だから、インドネシア政府は、アチェはインドネシアの一部であるということを内外にアピールしたかったのではないか、と推測している。(まだ他の裏付資料がないけど...)首都ジャカルタの先住民ブタウィの舞踊については、上述の『インドネシア舞踊』の本でも全然言及がないどころか、1996年にハラパン・キタ財団(スハルト大統領夫人が代表理事)が出版した事典『7インドネシアの伝統舞踊』にも言及がない。スハルト政権が倒れ、2000年以降は華人文化の復権が認められてきてから、ブタウィ舞踊がフィーチャーされるようになった気がする。華人文化とマレー民族の文化との融合、華人文化も多様性の1つということを強調する必要が出てきて、ブタウィ文化はインドネシア文化に昇格したように思うのだ。学校は子どもたちに小さな牛乳パックを配った冷蔵庫はなかったので牛乳パックを窓枠にずらっと並べて冷やしておいたダニエル・ラノワ『ソウル・マイニング』(鈴木コウユウ訳、みすず書房)からの引用のみで構成しました。ここ高橋悠治いまいる場所が「ここ」になる。「ここ」があるのは、「ここ」でない場所と区別するときだから、「ここ」を指す行為、あるいは「ここ」の意識は、分けた結果、あるいは分けた半分に光をあてるようなものだろう。「ここでない場所」があるから「ここ」があるとも言えるなら、行為や意識の裏側に「ここでない場所」が張り付いているはずだ。ここはなぜ「ここ」なのか。「ここ」はここでなくてもよかったのではないか。ここが「ここ」である理由や根拠をあげることもできたかもしれないが、それらが後知恵でないと、どうして言えるだろう。全体の構図や目標があって「ここ」が選ばれたと納得できるのも、全体の地図が見えてからのことではないだろうか。それに、「あそこ」に行く道が一本しかないとしても、ではなぜ「あそこ」なのかということについて、おなじ疑問をもつこともできるだろう。逆に、ここが「ここ」なのは偶然にすぎないとすれば、全体は閉じられたシステムになる。庭のように、そのどこにいて、どのように歩きまわってもいい。庭は平面ではなく、起伏があり、見る方向によって、風景は変る。世界が一つの庭だったとしても、おなじことが言えるだろう。その外側が内側からは考えられないとしても、庭や世界があるというだけで、それらには境界があり、境界があればその外側があるはずだ。外側に何もないとしても、「定義できない無」という外からの風が侵入して、内側に変化と崩壊や再生をもたらすのだと想像もできる。言うのも、どんな世界にも、そこにない「もの」が考えられないとしても、「ないこと」、「ありえないこと」が考えられるとすれば、完全ではなく、不完全であれば、不安定であり、外から何かをもちこまなくても、内部の運動や構成要素の組み換えだけで、変化するにはじゅうぶんだと言える。構成要素を将棋の駒のようにそろえ、それらをうごかす規則を作り、それからゲームがはじまるという順序ではなく、ゲームがあり、動きのルールが抽出されて何種類かの齣のかたちに圧縮され、それが動きにフィードバックされてゲームの「手」が洗練されるというように、手続きから見ていくと、有限数の要素のほとんど無限の組み合わせではなく、定跡をくつがえす別なゲームの可能性が生まれるのかもしれない。閉じたシステムは循環する。循環は、かならずしも円のようにいつもおなじ軌道をめぐるだけではなく、おなじ場所に帰ってはちがう道に出るような、「ここ」が動かない一点ではなく、「この辺り」というようなひろがりのある不安定な場所で、その揺れ動く場所が別な軌道をひらくかもしれない「自己言及」と考えられるのではないだろうか。「自己言及」はただの反復ではなく、そのたびに変わり、編集され、その場で探りながら進む即興だが、揺らいでいれば思いがけない場所に逸れていくことがある。「ここ」と「ここでない場所」を分けるなら、ここが「ここ」とするために「ここでない場所」に眼を走らせる動きがあり、それはうなずくような往復運動で、「ここ」が変化し、移動していくのにつれて方向や振れの大きさを変えていく。同時に「ここ」の範囲をたしかめる動きもあれば、それは小刻みな首振り運動になり、ずれていく中心を追って回転するだろう。往復と回転をともないながら、循環が以前通った地点を通過するとき、それは回旋運動になる。軸の傾き、方向、振動を含む揺らぎは、ダーウィンが観察した植物の葉や根の成長、また昼夜の変化、自転しながら公転する地球、庭をめぐる人の視点の変化にも起こるだろう。おなじパターンが現れるたびにかたちを変えるが、それと認められるのは、音楽でも言えることだ。輪郭のゆがみとも言えるし、連続性と近さから見れば位相空間とも言える。「ここ」は対象をさぐっている身体であるかもしれない。指が楽器に触れるとき、「ここ」は指の触れている表面にある。「ここ」に留まっていれば感触は消える。「ここ」を感じ続けるためには、指を動かしていなければならないだろう。「ここ」を感じ取る指の運動には、往復とズレがあり、感触範囲はひろがって、触覚空間のようなものが現れる。「ここ」は一点ではなく、さまざまな運動のパターンを作りながら維持しているようだが、運動の中心も一時的な支点にすぎず、どうしようもなく、おたがいに共振する部分はあっても、自然にいくつかの点で枝分かれして崩れていく。「ここ」は楽器に触れている指先なのか、それとも楽器の響きにまで延長されて、音の変化する触手で空間をさぐっているのか。その響きが返って来て楽器を操る身体を浸し、身体の周りを繭のように包む、その空間が「ここ」なのか。音楽が続いているあいだ、「ここ」は先端でもあり、境界の向こうの空間の感触でもあり、響きが還ってきてひろがる音の霧かもしれないが、それらすべてが身体の動きを確かめるスクリーンにすぎないとも言える。身体の固有感覚をことさらに意識しないでも、運動感覚を失わないでいなければ、瞬間ごとの発見に対応して方向を変え、動きの質や大きさを調整できないかもしれない。WordPress.com.。