役割を演じる主人公の他者との相互作用に重点が置かれ、一見したところ物語の事件は、恣意的で、不可解で、予想しがたいものと見えることがその特徴となる。深めたディケンズにとっては、「遍歴」のパターンよりも相応しいパターンであったかもしれない。『大いなる遺産』執筆の霊感源の一つがジョージ・リロの『ロンドンの商人』である。小説の作品世界は、空間的あるいは階級的にもかけ離れた人物たちの繋がりによって成立している。空間的のみならず時間的にも個人の人生における過去が現在に呼び込まれ、一人物における時間の繋がりも強調される。このように原作が転位された小説の主人公は、隠された過去の秘密に拘束されている人物で、その罪意識と金銭による精神的堕落が作品の主要なテーマとなる。結局、主人公の憧れは、自ら構築した虚構の世界に過ぎないことが判明するわけである。演劇とは、ある種の「憑依」であり、演技の本質が、現実にはどこにも存在しないものを自分に取り憑かせること、言わば「ものぐるい」であり、そして劇というものの本質が、見えざるもの開示、その現実への侵入・占有にあるとすれば、「紳士」という概念の「亡霊」に取り憑かれた主人公ピップは、それに「ものぐるい」し、また逃れようとして逃れない罪意識、断ち切れない過去の絆を絶えず意識している、哀れな「劇的」存在と言えるかもしれない。物語は、結局、主人公ピップが「おじ殺し」の役割を贖い、文字通りに「ロンドンの商人」となって、彼自身が小さなピップのおじとなって終わるのであるが、原作のおじ殺しの徒弟、中産階級の一市民であったアンチ・ヒーローの物語が、ディケンズの想像力により、フィリップ・ピリップという十九世紀の中産階級そのものを具現する人物の道徳的麻痺・誤謬に変貌し、大衆の悲劇というパターンは、時代の社会の価値そのものをも糾弾した作品と変貌しているのである。『リトル・ドリット』第一部第十九章は、「マーシャルシー監獄の父」ウィリアム・ドリットの尊大さと卑しさのパラドックスが、最もよくあらわれている章として注目に値する。Daughterのヒロイン、エウフラシアを指すものであることは、各種の注でも指摘されているとおりである。エウフラシアとは、シシリー王エヴァンダーの娘。監獄につながれた父親の身の上を気づかう彼女は、必死の努力の末、面会の許しを得る。獄内に入った彼女は、わが乳房を吸わせて、父親の飢渇を癒す。係が、母親と子どもの関係に転じる。その逆転のありさまが、愛情物語の神髄として、大変感動的に語られているのである。先の引用と、それに続く部分が、『ギリシャの娘』に展開される、父娘の逆転のシーンに、必要な変化を加えて書かれたものであることは、明らかである。一つ気になるところがある。gallery..."という部分である。私はルーベンスによって描かれたその絵と、アムステルダム美術館でめぐり合った。紀から十八世紀に至るまで、一つのトポスとして、いろいろな芸術家に引きつがれた。マーフィの『ギリシャの娘』も、この流れと無関係ではないはず。daughter"は、エウフラシアより先に、ペロでなければならないのである。ディケンズは、自伝的要素の最も濃厚なマーシャルシーという「ドメスティック・プリズン」をテーマにした作品を書くときに、父と娘が主役の「カーリタース・ローマーナ」のテーマを持ち込むことによって、彼にとってあまりにも切実な父と息子の関係を回避した。自伝的見地から見れば明らかにすり換えに違いはないのだが、そこに虚構の面白さがあるのである。総会が従来より一〇日ほど早まった関係で、六号も早めに出ることになり、新しいスタイルを考える暇もなかった。会員の数も増えた(一五〇名)ことでもあり、会員諸氏の御知恵を拝借して内容の充実を計りたいと願っている。