墓前に、奥様のご先導により始めて立つことが出来た。その日は、奇しくも先生の命日であった。臨南寺の境内に入る前後から、あいにく雨が降り出してきた。奥様は持参した花束から、赤のカーネーション、紫と黄の小菊、紫のスターチスの花々を取り出して、墓前に手向けられた。私がお墓に額づくとき、雨がいっとき、ひどくなってきたので、奥様は傘を、私の上にかざして下さった。線香の煙りは雨空にもくもくと立ち昇っていった。消えることはなかった。境内の前刀定されたマサキの繁みの上に、雨が降りそそいでいた。大空に聲えるケヤキの大樹の梢の葉が、雨にそぼぬれていた。ロンドン大学、バークベック・コレッジのマイケル・スレイター先生が、東京、神田のプリティッシュ・カウンシルで、来日、初の講演をされた。演題は、『ディケンズと女性』であった。内山正平先生が、参加者の私どもに、神保町のさるこじんまりとした浦酒なレストランで、ビールをご馳走して下さった。その席で、私は始めて河原先生と話を交わしたかと思う。町の駅にむかって、神田の路地裏を歩き出した。その日の前夜は、東京はひどい初夏の豪雨であった。その日は、打って変わって晴天とはなっていたが、その裏通りにはまだ水溜りが残っていたと思う。当時、河原先生は、「ディケンズとワーズワス」との関係を、懸命に研究しておられたと思う。右に関する研究者の有無を私に尋ねておられた。先生って、大変な篤学の士でいらっしやるな、という印象を私は強くうけた。その翌日、成城大学で、スレイター先生は、『ディケンズと、コメディ』の題で講演をされた。河原先生は会場の前方に坐って真剣に聴いておられた。コミック・ライテングにおいて、シェクスピアを除いてディケンズのライバルは、だれですかとスレイター先生に質問される。スレイター先生は、それはチョーサーですと言われる。生は、ディケンズ、シェイクスピアとチョーサーは、セイムレベルですと答えられる。河原先生はその答えに、満足せず、第四番目の作家はどなたですかと、執拗にくいさがられる——。スレイター先生は、余裕を持って微笑しながら、「ウェル——アイ・ドント・ノー」と一言、答えられた。ディケンズとの出会い」の欄の中で、大変滋味豊かな好エッセーを寄せておられることを、私はふと追憶した。)を愛蔵しておられることも、等しく右のエッセーの中で、私は知ることが出来た。私と河原先生との交際は、まだ始まった段階にすぎない。しかるに、私は、あつかましくも、右の森田草平の訳注本を貸して下さらないかという趣旨のお手紙を先生に差し出した。見よ、森田草平本を入れた小包便が、拙宅に折りかえし届いたのである。)をも送って下さったのである。私が深い感動を覚えたことは、いうまでもなかろう。春、学書房から『クリスマス・キャロル』の注物を上梓することが出来た。その大恩人の一人こそ、河原重清先生であられたのである。墓参の途次、奥様から河原先生は、お庭に離れを設けて、ゼミの学生を、よくそこに招いてご指導をされたことを承った。先生は机上に沢山のディケンズの参考書を置き、よい論文を作成することを楽しみにしておられたよしである。先生は力のある方だけに、大学の先生所属の教室の充実を計るため、その中心的教授にならざるを得なかったのである。演のテープをはじめ、ロンドンの地図二葉と、わがディケンズの切手等を下さった。臨南寺最寄りの電車の駅頭まで、奥様は私を見送って下さった。お別れのとき、先生は奥様のためにも、お体を大切にして下さいと親身になって言って下さった。私は新幹線の大阪駅に通ずる電車に乗った。いつしか、雨はすっかり上っていた。青空を背景として、ポッカリと浮かんだ自雲が、車窓を流れていった−−。主舞台になることはなくとも、至る所に帝国内の植民地や非白人への言及が見られる。ディケンズ作品には珍しく、一人の人物として「原住民」が、主人バグストック少佐との主従関係の中で描き出されている。義的には、「高貴な野蛮人」(『家庭の言葉』)等での主張に沿って、異人種の野蛮でグロテスクな様を侮蔑の念を込めて滑稽に表現しているのだが、この一見絶対的と思える人種的「強者」と「弱者」の関係が実際は流動性を潜め持つことを、「原住民」の二面性、即ち、表面的な従順さと境界侵犯による報復の可能性によって示唆している。制への従属と反抗をより強く読者に印象づけるのである。しての観点から描き出される。中心社会を批判しているのである。フローレンスは、父親ドンビーが「商品」として冷静に見つめることができないが故に、彼を中心とした宇宙を破壊する潜勢力を持った敵対者として存在することになる。両者の闘争は、彼女が体現する感情への彼の抵抗といった側面を強く帯び、「強者」と「弱者」の立場は逆転の様相すら示すのである。「原住民」によって示された二面性は、ジェンダーの間題ばかりでなく、例えば、表面上あくまで忠実な僕であるカーカーと主人ドンピーとの間に見られる階級の問題に対しても「触媒」として機能する。関係の中で密接に係わっているわけである。ディケンズの異人種に関する理解の範囲では白人と非白人の優劣は不変であり、境界侵犯に繋がる行為が許されなかったように、性的及び階級的「他者」は最終的には排除されるか取り込まれる。空間の再構築なのである。それは、フローレンスの持つ女性性の働きによって以前よりは和らいだとはいえ、性的にも階級的にも従来どおりの一元化された支配--従属構造であることに違いはない。的及び階級的1「他者」は最終的には排除されるか取り込まれる。核とした狭い閉塞空間の再構築なのである。それは、フローレンスの持つ女性性の働きによって以前よりは和らいだとはいえ、性的にも階級的にも従来どおりの一元化された支配1従属構造であることに違いはない。今や外界が内部世界を飲み込む恐れはなくなり、逆に汚積禁忌が働く内部が外界を飲み込むのである。これまで帝国的規模で広がりを見せていた空間は一挙に収縮する。化に気づいており、作晶の結末部では特に生命力溢れる女性の存在を通してそれを暗示している。ハッピー・エンディングを迎える快適空間が早↑むこのよ,っな脆さは、彼の正しさを実証するかのように、時と共に現実味を帯びてくる。象となって容易にその侵犯を許すことになる。内部と外部を隔てていた境界は暖味にな汚穢禁忌が働く内部が外界を飲み込むのである。これまで帝国的規模で広がりを見せていた空間は一挙に収縮する。それでいて彼自身そうした構造の形骸化に気づいており、作品の結末部では特に生命力溢れる女性の存在を通してそれを暗示している。ハッピー・エンディングを迎える快適空間が孕むこのような脆さは、彼の正しさを実証するかのように、時と共に現実味を帯びてくる。威にも中心世界は晒され、逆植民地化現象となって容易にその侵犯を許すことになる。内部と外部を隔てていた境界は暖味になり、内部の同一性は崩れ始める。父権的な象徴的権威を堅持しようとする中産階級の最後の砦とも言うべき家庭空間すらも安全ではなくなる。幹とした帝国も家庭も崩壊の危険を孕むことになり、人々は新たな秩序の構築を迫られるのである。昨年に続いて今年もロバート・ゴールディング氏によるディケンズの作品朗読が行なわれた。同氏についての紹介は『会報』第十六号に譲る。今年は長いものを二つ読んでいただいた。梅雨入りしたとは思えぬ晴天に恵まれ、プログラムが魅力的だったこともあり、百名近い参加者で春季大会は大いに盛り上がった。販の書物からだけでは知り得ないような興味深い情報を豊富に提供された。回はワシントンD・Cでの公開朗読に限って話されたのだが、単にディケンズに対するアメリカ側の反応だけでなく、それを通して南北戦争直後のアメリカの社会的及ぴ文化的状況をも垣間見ることができた。後は時間を気にする司会者をやきもきさせるほどに活発な質疑応答が和やかな雰囲気の中でなされた。一万九千ポンドー--ディケンズがアメリカの公開朗読で得た利益である。生涯の朗読による収益は総額で四万三千ポンドであるから、そのうちの半分近くを六力月たらずの七十六回の朗読で得たことになる。危倶していたアメリカ再訪は大成功であった。アメリカ滞在中ディケンズのそばを離れなかったドルビーによれば、ディケンズは「食欲はなく、風邪をひいていて、三、四時問しか眠れない」ようであったし、ディケンズ自身もまたそう手紙に書いている。ワシントン・イプニング・スター紙の記者の目には「四十代そこそこの者であってもディケンズほど血色のよい元気な者はこの国にはいない」と映ったくらいである。「死体でも上がったのかね」というデイヴィドの間いに漁師がただ静かに頭を垂れる、というドラマチックな演出を試みている。評し、そのできばえを称えている。それだけにディケンズにとっても全身全霊を打ち込んだ朗読の旅となった。力的にこなし、一晩に二千ドルから三千ドルの報酬を手に入れている。これは当時一回二百ドルという破格の講演料で「レクチャー」を続けたサッカレーと比べてみてもいかに例外的であったかがわかる。五十ドルがほぼ限界であった。上質の子牛の皮の婦人用ブーツがニドルで買えた時代である。技」はますます冴えわたった。行く先々の有力紙がディケンズを報道し、朗読に関するコメントを掲載した。間に興味深い実像がゆっくりと姿を現わしてくる。ディケンズが「大成功だった」というとき、それはどの程度の成功だったのか、果たして真に成功といえる朗読だったのか。「毎日大統領が見に来た」と誇らしげにドルピーは記しているが、実は大統領には他のレセプションもあって決して毎日来られたわけではなかった。行も報じられていない。首都ワシントンの}流のキャロル・ホールに野良犬がウロウロ入ってくるとは、国家の恥、野蛮な国−−。したらディケンズが本当に言いたかったのはそんなことだったのかもしれない。朗読者としてのディケンズはどう評価されたのか。当時人気のあったマードックやベイリー、ドクター・ヴァレンタインなどと比べてどこがどう違うのか、朗読者としてのディケンズの真髄はいかなるところにあるのか。顔の表情、目の動き、動作にどんな特徴があるのか。それぞれの都市で記者たちがディケンズの公開朗読についての率直な意見と感想を載せている。ディケンズ、ドルビーというこちら側からだけではわからなかった事実が明らかになってくる。ワシントンD・CでのC・Dの像は、バッファローでのC・Dの像ともまた違っている。諸都市でのC・Dの実像をそれぞれ比較・考察していくと、もっと精度の高いディケンズ像が現われてくる。したことがディケンズの文学を理解する上で、あるいは役に立つのかもしれない。『マーディン・チャズルウイット』第一章のディケンズならぱ、エドワード・コスティガンこそは『ペンデニス』でおなじみのキャプテン・コスティガンをその先祖にお持ちでありまして、などと言うところでしょうが、先生は実はコーンウォール出身で、オックスフォード大学を卒業された後、カナダのトロント大学を経て十数年前に(調べれば分かるのですが、ご本人がいやがっておられますのでぼかしておきます)大坂大学に移って来られました。先生の博士論文のテーマは『ディケンズと劇場』でした。その研究の一端は我々は先生が一九七六年に発表された極めて興味深い論文に垣間見ることができます。生の級密な立論を十分に伝えきれないのが残念です。先生がいずれどこかにきちんとまとめて発表してくださることを切に願うものです。この要約ではあえて「です、ます」調を採用しました。度にはなんとなくそれが似つかわしいように思えたからです。産』には触れられませんでした。そこで以下の要約には講演とは別のタイトルを特につけていただきました。数の人物の登場する広い世界を持っていますが、複雑なプロットの展開に加えて、ここには計算の行き届いた主題の発展が見られます。これはディケンズにとっては最初の一人称小説で、彼自身の実生活における経験に基づくエピソードを幾つか含んでいます。ここには例えば『ジェイン・エア』に見られるような作者と語り手の一体感はありません。読者はデイヴィッドの背後に距離を置いて彼を眺めるディケンズを意識します。第一章で胞衣を競り落とした夫人が「さまよわない」のと、語り手が「さまよわない」のが重ねられているあたりの調子は机に向かうコパフィールド氏よりは、むしろ作者ディケンズを読者に思い起こさせます。在感は小説が進むにつれて段々薄れていくようです。自伝形式の語りは「過去の時点における経験の直接性」と「現在の時点における(後知恵のついた)回想」の力学によって成り立ちますが、ディケンズはこれを単純化せずに、語り手にとって徐々に昔の諸々の経験の相互の関連性が明らかになって行く過程を巧みに描いています。霊で混雑した街道」(語り手は一歩退いてこの幽霊たちを眺めますが、その中には過去の自分の姿もあります。)といった具合に、これらの古びた比楡に新しい力を付与しています。この「道」は現在と過去の両方にまたがっています。第三十一章でエミリーの家出について語ろうとするデイヴィッドは次のように言います。「ここでわたしはこわくなる。雲があの遠い町の上に垂れ下がっているが、そこへわたしは戻って行ったのだった。わたしはそこへ近寄りたくない。このままその道を行って出会わなけれぱならないことを考えるとわたしは耐えられないのだ。記憶というものを考えますと、そこには大切な経験を大事に保存したいという心理的要請があります。その一方で、例えば後になってその経験に関する事情がより良くわかってきて記憶になんらかの修正を施さなければならない、という要請も出てくるでしょう。誠心であり、人間のアイデンティティの一貫性には欠くべからざるものです。記憶の修正も不可避のものです。このジレンマをディケンズは、記憶の中の「静的なイメージ」をしばしばプロットのうえで重要な「変化」を示唆する時点で強調することによって巧妙に劇化しています。(海に突き出した本の上でバランスをとるエミリー、眠っているスティアフォース、マードストーンについてデイヴィッドに尋ねる母親、等々。重要な経験が、人生という「道」を前進する過程の中で静止した「イメージ」として定着すること、それが記憶です。運動」と「静止」の関係を読者に想起させます。スティアフォースがデイヴィッドの記憶の中でしばしば横たわって(静止して)いる姿としてイメージされているのも、彼の名前そのもの(「静止」とは対極にある「前進運動」)を考え合わせると、極めて興味深いことです。記憶によって支えられたり、あるいはまた裏切られたりする登場人物たちを、ディケンズはさまざまな対比・対応関係を用いて提示して見せます。ディック氏は過去の記憶に捕らえられたきりですし、スティアフォース夫人も同じ結果に至ります。ウィックフィールドも過去の記憶に自己を埋没させて破滅寸前まで行きます。反対に、この小説の中で最も記憶に捕らわれない人物がスティアフォースであることは注目に値します。第二十八章でパーキス(スディアフォースは彼の名前も忘れています)が死んだことに触れて彼はこう言うのです。「お日さまは毎日沈むし、刻々と人は死んでいく。(中略)それでも、すべての障害物を乗り越えて前進あるのみさ。」これに対してディヴィッドは聞き返します。「でも勝つって、何の競争に。」この二人のやりとりは非常に興味深い箇所です。名前のとおり、「記憶」の意味を無視してひたすら人生という「道」を前進するスティアブォースを前に、ディヴイッドは自分と彼のヒーローとの乖離を意識させられます。一種寓意的に言うならば、ここにはこの小説に働く二重の力も、つまり、スティアフォースが体現するプロツトを前進させる力と、そしてデイヴィッドが体現する経験に一貫したテーマを与えようとする力(記億あるいは回想の力)との拮抗も読み取れるような気がします。『ピクウィック・ペイパーズ』の挿絵画家としてディケンズとコンビを組んでまもなく自殺を遂げたロバート・シーマーから、最後の未完作晶『エドウィン・ドルードの謎』の挿絵画家として登場したルーク・ファイルズに至るまで、ディケンズと挿絵画家に関しては、とかく話題が豊富である。彼の気質を探る上においても、重要な問題をはらんでいる。人の挿絵画家に関して、新しい光を当てることを試みた。予想以上の好評を得たことを、司会者として喜びたい。以後両者の間には、芸術的にも人間的にも、実に面自い関係が展開するようになる。ロバート・シーマーに対する態度で証明されたように、挿絵画家に対してディケンズは、冷酷とも思える程の厳しさをもっていた。めぐって示された、彼のG‐クルクシャンクに対する態度にも、それが遺憾なく発揮されている。印刷に付せられ挿絵画を、遂に差し換えざるを得なくなつたのである。これに比べると、リーチに対するディケンズの態度には、格段の違いがある。戦い』の挿絵をかく段になつて、リーチは、ディケンズが最も懸念していた大きな間違いをおかしてしまった。(オクスフォード版作品集、二八五ぺ−ジ左側下段)である。(?)付でフォスターに宛てた手紙の中で述べている。『人生の戦い』の執筆当時スイスに在ったディケンズからの指示が伝わっていたにもかかわらず、リーチは第三部におけるメアリアン失踪の種明かしの部分を読まずして、このマイケル・ウォーデンとの「駈け落ち」の図を描いてしまったのである。シーマー、あるいは前述のようなクルクシャンクに対するディケンズの態度から判断すれば、当然一悶着も二悶着も起こったはずである。先に引用したフォスター宛ての手紙のあとの部分に引き続き述べられているように、彼は実に寛大であり、かつ温情的である。注意すべきは、これ程の重大な過失にもかかわらず、ディケンズはリーチを、『クリスマス・プックス』最終編『つかれた男』の挿絵画家の一人として登用して、全十六葉のうち五葉の挿絵を担当させていることだ。その後両者間の友情はますます深まって行くことになる。私はこの有情の背景の重要な部分として、『パンチ』画家としてのジョン・リーチの『パンチ』誌上におけるディケンズ(文学)へのホメジを重視したい。リーチ宛の手紙にあるように、ディケンズは、これが大いに気に入っていたようだ。等の名場面を借りた風刺画をかいて、『パンチ』のぺ−ジを飾っている。『パンチ』に、「貧乏人の味方」という痛烈な風刺画をかいていることだ(図1)。この場面の「貧乏人の味方」とは、すなわち死神なのである。転ず」という『パンチ』絵に仕立てた(図2)。年初に、ロシア皇帝ニコライー世は豪語した−−「ロシアには信頼できる二人の将軍がいる−−一月将軍と二月将軍だ」と。ところが二月二日に当の皇帝が死亡した。その八日後にこの恐るべき風刺画があらわれた。ディケンズ自身は遂に『パンチ』に記事を書く機会をもたなかった。リーチを通じて彼の作晶の多くの場面が『パンチ』画化された。転ず」と結びつくという、興味深い結果になったのである。十名余りを数えるディケンズの挿絵画家の中でも、“フィズ”ことハブロ・ナイト・ブラウン(一八一五〜一八八二)が質的にも量的にもとりわけ重要な位置を占めていることは誰しも認めるところであろう。挿絵というものをつねにその小説世界を十全に展開する上で不可欠の要素と考えていたディケンズにとって、フィズという挿絵画家はそれこそかけ替えのない忠実な協力者であり続けた。及び、総数七二四点を数える。絵画家」と称されることに疑問を挟む余地は全くないかに思われる。それはあくまでもディケンズの側から見た一方的な推断にすぎない。たしかにブィズは今日多くの人々にとって「ディケンズの挿絵画家」としてのみ記憶されている。かれが生涯に亘って手がけた全挿絵中、ディケンズの挿絵はせいぜい二十七%を占めるにすぎないのである。ディケンズの挿絵においてフィズが圧倒的な位置を占めることは認められねばならないとしても、必ずしもフィズが「ディケンズの挿絵画家」であったとは言い得ないということである。この事実をまず踏まえておかない限り、二人の協力関係の実態、またフィズの挿絵制作のプロセスを正確に把握することは望めないだろう。月刊分冊という出版スタイルは、小説家のみならず、挿絵画家に対しても実に過酷な時間との闘いを強いるものであった。型的な月刊制作スケジュールとして次のような日程表を挙げている。夕方一番目の主題を含む原稿の一部を受けとる。ディケンズに下絵を送付。二番目の挿絵用の版完成。少々補って説明するなら、月の最初の十日問は、ディケンズが月末に刊行される次号の構想を練り、執筆するための期間である。十日足らずで原稿が仕上がる訳ではない。絵のためのメモにすぎない。一六日までの一週間足らずの問に、ディケンズとの細かなやりとりを経て、ひとまず二点の下絵が仕上げられる。この間の具体的な委曲については、これまでもJ・ハーヴェイ(一九七○)、M・スタイグ(一九七八)、J・R・コーエン(一九八○)等の研究によって少しく明らかにされているから、ここではむしろ下絵が完成を見る一六日から彫版が完了する二六日までのフィズの仕事ぶりを追ってみることにする。フィズの手がけた月刊分冊の挿絵は、すべてスティール・エッチング、つまり腐蝕鋼版画である。従って、彫版に先立ってスティール板にはグラウンドと呼ばれる防蝕膜が塗付されねばならない。フィズの場合、ワックスを塗ったプレートを蝋燭の炎で灸り、黒いススの膜を固着させてグラウンドとしているが、この作業はすべてかれの生涯のパートナー、R・ヤングの仕事であった。して下準備の整えられたプレートは、特製の函に入れられてフィズのもとへ送られる。ここですぐさま彫版の作業に取りかかれるわけではない。その前にプレート上に下絵が転写されねばならないのである。フィズは片面に隈なく紅殻チョークを塗った紙をプレートのグラウンドの面に重ね、その上にさらに下絵を重ねて上からなぞり、下絵の線を転写している。紅殻チョークの紙をカーボン紙がわりに用いているのである。して転写された線描をもとにようやくニ−ドルで彫版の作業に入ることになるが、そもそも下絵にしろ転写された下絵の線描にしろ、概してかなり大まかなものであるため、人物の微妙な表情や精徴なディテールは、この段階で初めてニ−ドルの刻線で描写されることになる。ここがフィズの腕の見せどころであり、正念場である。一枚目のプレートの彫版を済ませるや、フィズは休む間もなく二枚目の挿絵の彫版に取りかからねばならない。彫版の済んだプレートは、腐蝕作業のためパートナーのヤングのもとへ送られる。分で腐蝕の度合に変化をつけるという手のこんだ作業となる。腐蝕の調子を見て、ときに再度フィズがニ−ドルをふるい、また腐蝕を重ねて、満足のゆくものとなった段階でようやくプレートが印刷所に回されることになる。そのデツドラインが二六日である。現実にフィズそしてヤングの仕事がこの二枚のプレートの制作だけでは済まなかったということである。枚のデュープさえ作成せねばならなかったのである(初版でありながら、フィズの挿絵に異版があるのはこのためである)。二六日から月末まで印刷にはどれほどの日数も残されていなかった。冒頭でも触れたように、フィズはディケンズ専従の挿絵画家であったわけではないから、他に仕事が入っていた場合の忙しさはおよそ殺人的なものとなつたことが想像される。ディケンズが毎月三二頁分の原稿の執筆に骨身を削る一方で、フィズが月二点の挿絵をのんびり楽しみながら制作したなどと呑気なことを考えるなら、それこそ大きなまちがいなのである。(今回のシンポジウムでは、他にも多くの魅力的な話題があるにもかかわらず、フィズの挿絵制作のプロセスについてのみ簡略にお話しさせて頂いた。それは、“挿絵は版画なのだ”という事実をつねに忘れまいとする自戒をこめた思いのしからしむるところであった。落とされていくのが、正しくその自明の事実なのである。ルーク・ファイルズ(一八四三−一九二七)は、ディケンズの小説の最後の、そして一作だけの挿絵を担当した画家であるが、小説家との関係はかなり深く、そして全面的に小説家から信頼を寄せられた珍らしい画家であった。ディケンズが『エドウィン・ドルードの謎』を書こうとした時、挿絵画家として白羽の矢を立てたのは、親友ウィルキー・コリンズの弟で、ディケンズの娘ケイトと結婚していたチャールズ・コリンズだった。コリンズは挿絵と分冊の表紙絵のスケッチを完成したが、その直後の一八六九年一一月に、かねてからの病気−−肺ガンといわれる−−が悪化して仕事ができなくなってしまった。コリンズの仕事に満足していたディケンズは途方に暮れた。急いで代役を探さねばならない。その時、一二月四日に出た週刊絵入り雑誌『グラフィック』の創刊号を頭上に振りかざして、画家ジョン・エヴェレット・ミレーが、ディケンズの部屋に飛び込んで来た。ミレーが発見したのは、当時無名だったファイルズの絵「家なき空腹の人びと」である。ディケンズは有名な画家ミレーの推薦ということで、この未知の新人に挿絵を依頼したのだが、おそらく彼自身もファイルズのテーマに共感するところがあったと思う。者たち」を出品して、大センセイションをまき起したのである。ィクトリア万華鏡』(新潮社、一九九三)第十章を見て頂けばよいので、ここで省略する。ディケンズがいかにも好みそうな社会派的主題を、こまかい描写によって見る人に鮮やかに訴えかけている。『パンチ』にそのパロディが出ていることによっても証明できる。ディケンズとファイルズの共同作業は順調に進んだ。お互いの信頼と尊敬もかなりのものだった。ディケンズの死後、ファイルズが「主なき椅子」という、あの有名な絵を発表したのも、その一つのあらわれだろう。後になって、ディケンズがいかにファイルズを信頼していたかを示す証拠が出された。『タイムズ』紙に、アンドルー・ラング著『ディケンズの最後のプロットのパズル』の書評が載った。これは未完の小説の謎についてのラングの解答を示したものだが、匿名の書評子は、ディケンズが生前、フォースターや家族や挿絵画家に、謎について洩らしたヒントをラングは証拠として採用しているが、そんなものは証拠の価値はない、ディケンズが意図的に彼らを欺したかもしれないではないか、というようなことを書いた。これを読んだルーク・ファイルズは憤然として、直ちに『タイムズ』あてに投書をした。その要旨は次のようなものである。ディケンズは家族や親友を欺すような人間ではない。その証拠を一つあげよう。ディケンズがある所で、ジョン・ジャスパーが二重に巻くくらい長いネッカチーフをしていた、と書いた原稿を見て、ファイルズは困ってしまった。実はそれ以前にファイルズが、簡単なネクタイをしたジャスパーの絵を書いたことがあったからだ。ファイルズはディケンズにこのことを説明し、どうしてもジャスパーに長い首巻きが必要なのですか、と尋ねると、ディケンズは絶対秘密を守ってくれと前置きしてから、ジャスパーがその首巻きでエドウィンをしめ殺すことになるのだ、と打ち明けた。ファイルズはこれまでこの秘密を誰にも洩らさなかったが、ディケンズの人格と試実さが疑われるのを見ては、黙っていられないから、ここに公表することにしたのだ、と書いている。ディケンズはフィズに対してすら、こんな創作の秘密を打ち明けたことはなかった。作家の指示通りに絵を書けと一方的に命じただけだった。ファイルズの挿絵画家としてのディケンズとの交際は、ごく短い時間のものでしかなかったが、二人の関係は他の挿絵画家との関係に劣らぬ、時にはそれ以上に、深い密接な栢互信頼にみちていたものであった、と考えてよいだろう。