そんな映画は、これまで見たことがなかった。これって、すごく実験的な映画なのかもしれない。電車と駅とがよく映る。音、ホームのアナウンスや発車を知らせるデジタル音など、日常的すぎて僕たちの耳を通りぬける音も意識的に拾われている(これは浅野忠信の趣味とも絡む)。山手線に乗り換える大塚駅界隈。(僕も時々行く喫茶店「ももや」がマスターともども登場)。どこも懐かしく雑多な商店街が広がる。一青の両親が住む上信電鉄の、田園のなかの実家。この映画は、一青窈たち登場人物が電車に乗ってそれらの地点を行き来するだけで成りたっている、と言ってもいいくらいだ。一青窈はライターで、戦前の台湾出身(当時は植民地だから「日本人」)作曲家・江文也のことを調べている。友人の浅野忠信は古書店を営み、一青の調査を助けながら、電車と駅の音を録音して歩いている。一青は台湾人の恋人の子を妊娠していて、結婚はしないが子供を産むと両親に告げる。それが、この映画のストーリーのすべて。そこからドラマは一歩も動かない。結婚しないで子を産むと決めた一青。何も言えない両親(小林稔侍と余貴美子が、いい味出してる)。大状況としてはその場所に宙づりにされたまま、4人は日常生活を営んでひとつの地点から別の地点へと移動する。その移動が、ひたすら描かれる。僕たちの日常は映画や小説のように濃縮されたドラマが起こるわけではない。毎日、小さな出来事があり、感情の波立ちがあり、1杯の珈琲にほっとする時間がある。そんな僕たちの日常の時間の流れと同じ時間感覚が、電車と駅と界隈の風景から立ち上がってくる。その時間の流れは、たとえば僕たちが8ミリビデオを回しっぱなしで日常を撮っても捕らえられるものではない。これも巧みに構成された虚構の時間なのだ。それに関連して気づいたことがある。侯孝賢の映画は長回しの多いことで知られるが、この作品ではそんなに多用されていない。カメラを長時間据えっぱなしで撮る長回しは、現実の時間の流れをそのままフィルムに定着させるものだと思っていたけれど、どうもそれは逆で、長回しはむしろ時間と感情を濃縮させる効果をもつのではないか。それは『悲情城市』の長回しを思い出してみれば納得できる。それにしても侯孝賢は列車と駅が好きだ。『恋恋風塵』は、トンネルをくぐる列車内で幼なじみが会話する印象的なシーンで始まるし、2人が台北と故郷の十分を列車で往復する。『冬冬の夏休み』では、少年が台北から列車に乗って銅鑼のおじいちゃんの家へ行くことで、夏休みという「特別な時間」に入り込む。『悲情城市』でもラストに近く、官憲に追われた主人公一家が海の見えるホームに佇む悲痛なショットがあった。そんな侯孝賢が東京で映画を撮るに当たって電車と駅を選んだのは、ごく自然なことだったかもしれない。日本をよく知らない外国人監督であれば、たとえば『ロスト・イン・トランスレーション』がそうだったように高層ビルや渋谷や新宿歌舞伎町といった、今の東京を象徴する舞台を選ぶだろう。日本人監督であれば、あまりにも日常的でありすぎる風景を映画の主役に据えることをためらうだろう。過去20年、しばしば東京を訪れて仕事もし、旅人の目ではない目で東京を見(しかし外国人であることには変わりない)、さらに市内に電車が走っていない台北に住み、しかも列車大好きの侯孝賢が、これが自分の東京だと選んだのが電車と駅と界隈の風景だったわけだ。丸の内線と中央線と総武線が3重に交差し、神田川の流れと鉄橋が立体感をいっそう際立たせるお茶の水駅のロングショットが繰りかえし映し出される。侯孝賢が感ずる東京の風景と音のエッセンスが、そのショットに込められている。侯孝賢には傑作が何本もあるけれど、それらは過去を素材にした映画ばかりで、現代の、しかも都会を描くのは下手だと言われてきた。実際、『ナイルの娘』にしても『好男好女』(現代の部分)にしても失敗作と言っていいのだろう(僕は『憂鬱な楽園』は好きだし傑作だと思うが)。侯孝賢が現代を扱った作品は、たいていは日常をあてもなく浮遊する女の子とやくざな男との絡みで物語がつくられていた。『珈琲時光』では、主人公をそうした設定やストーリーで動かすことをしていない。映画が始まった時点での登場人物の設定はほとんど動かさず、宙づりにされた主人公の日々のささやかな移動をひたすら見つめることで映画が成り立っている。映画的に濃縮された時の流れない、こんなヌルい映画はつまらない、と言う人も多いに違いない。僕は好きなんだなあ、この映画。2004『快楽通りの悪魔』の2人デイヴィッド・フルマー『快楽通りの悪魔』(新潮文庫)は20世紀初頭のニューオリンズを舞台にしたハードボイルドだけど、興味深い実在の人物が2人登場する。いうより、この2人の人物をヒントにして書かれたと言ったほうが正確なのだと思う。ひとりはジャズ草創期の伝説的コルネット奏者バディ・ボールデン。この小説は、ニューオリンズの赤線地帯ストーリーヴィルに起こった連続娼婦殺人事件を、フランス系とアフリカ系の混血であるクレオール探偵が追うというストーリーなのだが、ジャズは100年前にこの町の、とりわけストーリーヴィルの娼館や酒場で生まれた。ボールデンはクレオール探偵の幼なじみという設定で、事件に重要な役割を果たす。小説のなかの話だけれど、実在のバディ・ボールデンはニューオリンズの路上で行進しながら演奏するブラスバンドのコルネット吹きとして抜群の人気を誇っていた。ラングストン・ヒューズは『ジャズの本』(晶文社)でこう書いている。「当時、リンカーン公園でダンスがあるんだということをひとびとに知らせようと思うと、偉大な管楽器吹奏者のひとり、バディ・ボールデンが音楽堂に立ってかれのかがやくトランペットで一発ラグふうのブルースをぶっぱなしたものでした。みんなかれの演奏をとおくはなれた街角からきくことができましたので、ダンスに出かけようとしたものです」ボールデンの録音はなく、その音を聞くことができないのが残念。ひとりは、ストーリーヴィルの娼婦のポートレートで知られる写真家アーネスト・J・ベロック。Portraits』という有名な写真集が出ている。小説のなかでも「そこには被写体の目の奥にある空虚が映しだされていた」と描写されているけれど、盛装していたり、下着姿やヌードの娼婦たちのポートレートは、笑っている女からもレンズをまっすぐに見ている女からも、魂を抜き取られたような虚ろな印象を受ける。この小説が面白いのは、「あとがき」に参考文献が挙げられていることからも分かるように、きちんと考証されているらしいことだ。作者が描写するベロックは、「フランス人の血を引き、透き通るような青白い肌をしていて、身長は5フィートそこそこだが、頭はカボチャのように丸く、大きい。医学用語で言うなら、水頭症だ。小さな身体は歪み、脚は曲がっていて、歩き方はアヒルのよう」な男だった。娼婦街を大型カメラと3脚をかついで歩く異形の小男のイメージは、それが本当かどうかはひとまず措くとしても、いかにもという感じがする。作品としては、型通りながらまずまず楽しめた。それ以上に、主人公の探偵の目を通して描かれるニューオリンズの社会が興味深い。当時のニューオリンズは4つの社会階層からなっていたという。上が、アングロサクソンとフランス系移民の子孫。次にフランス人とスペイン人の混血。その下に彼らとアフリカ系の混血であるクレオール。肌の色がどんなに白くても、アフリカ系の血が1滴でも入っていればクレオールとされた。クレオールも混血の度合いによって更に細かく、オクトルーン(8分の1混血)とかクワルドルーン、ムラートなどに分けられる。ストーリーヴィルの娼館もオクトルーンだけの店とかがあり、逆に白人娼婦の娼館にはクレオールやアフリカ系は入れなかった。当時の娼婦一覧には名前の後に略号がついており、「W」は白人、「J」はユダヤ人、「C」はカラード、「O」はオクトルーンを表している(「どれも単純明快だが、"フレンチ"だけは例外で、それはヨーロッパのとある国から来た女をさすわけではない」)。こんなこと知っても何の役にも立たないけど。弱者がほんのわずかな差異をタテに、さらに弱者を差別することによって差別の体系ができあがっていることがよく分かる。月刊『VS.(バーサス)』(光文社)の創刊号が出た。スポーツ雑誌というと、どうしても『Number』と比べてみたくなる。僕の感想を一言で言えば、似て非なる雑誌。スポーツを素材にした「男の生き方雑誌」という印象だ。巻頭特集は大リーグの日本人プレイヤーを中心にした「頑固と言われようと、自分のスタイルを貫く男たち」。創刊号巻頭のタイトルに、雑誌が目指すものが込められている。インタビューした長いエッセーと写真。オーソドックスな切り口と文章で、それぞれの「流儀」を浮き上がらせようとする。『Number』最新号も、珍しく野球特集。たちの伝説」など盛りだくさん。江夏の主張に、そう、そうなんだよなあと頷き、猛牛伝説に過去の栄光を偲ぶ、老舗らしいファン心理を心得た記事が並ぶ。『VS.』の特集が130キロ台のストレートなのに対して、こちらはストレート変化球と多彩な球種を駆使。『VS.』の第2特集はアテネ・オリンピック。バレーボールの吉原、レスリングの吉田ら女性アスリートを女性ライターがレポートしている。隔週刊の『Number』ではオリンピックは既に過去の話題で、コラムでしか扱われていない。月刊誌である『VS.』がオリンピックやワールドカップを取りあげようとすれば、その問題は常についてまわる。時間的不利をカバーする誌面がつくれるかどうかの勝負だけれど、この特集はちとぬるい。コラムは、率直に言って『Number』の切れ味に遠く及ばない。特集にしてもコラムにしても、スポーツ愛好者の心情や批評心のツボをどう刺激するか、『Number』が培ってきたノウハウに改めて感心する。その代わり、『VS.』はスポーツをからめたファッションや道具(モノ)や食で「男のライフスタイル」誌を志向する。単発では、悲運の競歩ランナー・板倉美紀の闘いを追った織田淳太郎「遥かなる五輪ロード」が、なじみの薄いスポーツを素材に読ませた。小説を3本揃えているのも、最近の創刊誌では異色。本文に『Number』と同じく11級の小さめな文字を使い、しかも余白や行間を広く取っているのに、『Number』より読みにくく感ずるのはなぜだろう。選んだ明朝の書体が肉薄なこと、字詰めが多いこと(35字詰めの2段組みもある)、墨(黒)以外のインクも使っていること、写真のなかに文字を抜いていること、などによるものか。光文社の雑誌には珍しく可読性よりデザインを重視しているように見える。老眼が来ている身には、電車で30分読んだら目が痛くなってきた(そんな世代は相手にしてないよと言われれば、その通り)。広告はスポーツ関係だけでなく、ブランド、車、化粧品から痩身法、アデランスまで雑多。創刊号にはおつきあいするクライアントも多いから、今後どのような広告が増える(減る)かも雑誌の方向性と関係するだろう。「似て非なる」雑誌だから同じフィールドでは論じられないけれど、どっちを選ぶかと聞かれれば、やっぱり『Number』を買うだろうなあ。2004『ピアノ・ブルース』は濃い1月ほど前、WOWOWで『ピアノ・ブルース』(演出=クリント・イーストウッド)というドキュメンタリーを放映した。劇場公開はない(イーストウッドの希望。「作品」ではありませんよってことか)ので要チェックと思っていたのに見逃した。残念に思っていたら、友人が録画してあるという。ちなみに、その男は日に数本の映画、テレビ映画(主に60年代アメリカのTVシリーズ)を録画しているのだけれど、CMを抜いて編集し直したり作品データを調べるのに忙しくて、録画したものを見る暇がないとボヤいている。リタイアしたら映画三昧だと言うのだが、自分の部屋は未見のヴィデオやDVDで天井まで埋まっているらしい。クリント・イーストウッドが大のジャズ好きというのは、よく知られている。チャーリー・パーカーをモデルにした映画『バード』をつくっているし、自分でもピアノを弾く。そのイーストウッドがピアノを前にレイ・チャールズやデイブ・ブルーベック、Dr.ジョン、ジェイ・マクシャンらブルース・ピアニストにインタビューし、おまけにピアノを弾いてもらうという好き放題(?)やってるドキュメント。ニューオリンズやシカゴのブルース・ピアノ、ブギウギ・ピアノなど過去の映像が次々に紹介される。その指に「神が宿る」と言われたアート・テイタムのピアノを初めて映像で見たし、セロニアス・モンクのユニークな演奏も、ブギウギ・ピアノの流れのなかに置いてみると何の違和感もなく、伝統にのっとりながら新しいものをつけ加えていることがよく分かる。現役では、ニューオリンズのブルースとはあまり関係なさそうなデイブ・ブルーベックが子供の頃の思い出を語り、彼らしいやり方で弾いたブルースが、アフリカ系のピアニストとはまったく違うアプローチで素晴らしかった。個々のミュージシャンを知らなくとも、音に耳を傾けているだけでたっぷりと濃いブルース・ピアノを堪能できる。9月20日深夜に再放送があるので、ブルース・ファン、ジャズ・ファン、イーストウッド・ファンは是非。映画にもDNAはちゃんとあるんだなあ、と思った。とび抜けて優れたDNAが、ソ連からロシアへと国は変わっても、政治の移り変わりなど何ほどのこともないように受け継がれていた。『父、帰る』のDNAは間違いなくタルコフスキーのものであり、それは特に水の描写に見てとれる。『惑星ソラリス』の「海」と、記憶のなかの池。『ストーカー』や『サクリファイス』『ノスタルジア』の水たまりや沼や湖と、なにより降りしきる雨。タルコススキーの場合、水は目の前の現実が異界へと姿を変える予兆のようなものだったけれど、あの緊張に満ちた美しい水の描写が、姿を変えて40歳の監督(アンドレイ・ズビャギンツェフ)の処女作に現れたのには驚いた。ファースト・シーン、湖底に沈んでいるボートのイメージ(実はラスト・シーン)からして、水が現れる。2人の兄弟が湖の飛び込み台で遊んでいる。飛び込み台は下方から高い塔を思わせるように撮られ(これが重要な意味をもつ)、それに対比されるように静かな湖面が広がる。夏のようだけれど、冷たさを感ずる風景だ。次のシーン、子供たちが遊んでいる廃ビルでも、むき出しのコンクリートの床には水がたまっている。僕はこの場面で、あ、タルコフスキーと感じた(タルコフスキーを見てる人なら誰でもそう思うよね)。カラー映画なのに、湖面も空も廃ビルもくすんでほとんど色を感じさせないのも、その思いを強めた。12年ぶりに父が家へ帰ってくる。2人の息子は、父の顔を知らない。権力的な父に、兄はそれでも嬉しさを隠せず、一方、弟は反発する。父が、息子たちに旅に出ようと誘う(命令する)。それがストーリーの骨格。シンプルだけれど、父は何者なのか、旅に目的があるのか、色んなことが説明されないので全体が謎めいている。車で旅に出た3人は、ボートを漕いで湖に渡る。凪いだ湖面のさざ波が光を受けて微妙に輝く。霧がかかって空と区別のつかなくなった湖面が油のように重い。風を受けた梢がざわざわと音を立てる。タルコフスキーのように現実と非現実が入り組んだ世界ではないけれど、水や、水を取りまく風景の映像には、別世界に引きずり込まれそうになる恐ろしい、抗いがたい魅力がある(「銀残し」という技法で撮影されているらしい。どんな技法なのだろう?)。水の映像が多く出てくるというだけでなく、水がそのような徴を湛えていることが、タルコフスキーのDNAの証だ。音楽は多用されないけれど、ビートの利いたミニマル・ミュージックのような低い音の繰り返しが風景に重なって耳に残る。製作年から逆算すると、父がいなくなった12年前とはソ連崩壊の年に当たる。誰かが語っていたように、12年間不在だった父、突如現れて息子たちにあれこれ命じ、気に入らなければ容赦なく手を上げる父に父権的権力=国家の影を見ることもできる。そんな政治的な読みではなく、父に「神」を見るような宗教的な読みもできる。映画の原題は「帰還」。2人の兄弟の対照的な態度は、「父」に対する愛憎なかばする感情を、それぞれ人格化したものだろうか。なかでも、怒られても殴られてもそのそばから帰ってきた父への親しみの感情がにじみ出てしまう兄の表情は、この少年が映画撮影後に事故死(しかも溺死)した事実も知ってしまうと、よけいに悲しい。結末が来てスクリーンが暗転すると、雨音だけが闇に響く。水に始まって水に終わる『父、帰る』の兄と弟は、この後、どう生きていくのだろう。謎は謎のままありつづけ、そんな問いかけだけが残った。2002年にパリのヨーロッパ写真美術館で開催されたものの巡回展。1980年代以降にパリで撮られたカラー75点が大型パネルで展示されている(東京展ではモノクロの代表作も追加)。僕たちにとってウィリアム・クラインの名前が神話化されたのは、森山大道や中平卓馬の写真や文章によるところが大きい。1960年代、森山や中平はクラインの写真集『NEWYORK』に衝撃を受けて自らの写真の方向を定めていった。それは「ブレボケ」という言葉に象徴される、動く被写体がぶれ、至近距離の被写体がぼけ、粒子の粗いざらっとした感触の写真だった。60年代後半から70年代前半にかけて、森山も中平もその方向に作品を激化させていったから、クラインもアレ・ブレ・ボケの元祖という思いこみが定着した。クラインは『NEWYORK』の作家であると同時に、『VOGUE』で活躍するファッション写真家でもあった。『NEWYORK』にはブレもボケもアレもあるけれど、丹念に見ていくとそのような写真は思いのほか少ない。「ブレボケ」を自らの表現の根底にかかわるものとして言わば実存的に受け取った森山や中平に対して、クラインにとってはファッション写真家としての多彩なテクニックのひとつだったのだと、今ならば言える。多彩なテクニックをもつファッション写真家という言い方で、僕はクラインを貶めたいのではない。逆にそのような写真家だからこそ、ニューヨークという多面的で複雑な都市の暴力的なエネルギーを、見事に一冊の写真集のなかに捕らえることができた。『NEWYORK』は、大都会の路上にうごめく群衆に始まり、銃を持つ少年少女、町のポスターや看板、ネオン、そして高層ビルの風景など、さまざまな対象を切れ味鋭く切り取った、いま見直しても三十数年前の興奮がよみがえる写真集だ。今回の「PARIS」は、クラインが写真をいったん離れて映画に行き、80年代にもう一度写真に戻ってからの作品で構成されている。ここでは、『NEWYORK』に見られた多様な被写体のなかから、クラインの興味はもっぱら人間たちに絞られているように見える。パリの路上で繰り広げられる高校生のデモやゲイのパレード(写真)。