アートと公衆をナメてはいけない。このことさえ意識していれば、ヤゲオ財団コレクション展のような恥ずべき愚行を繰り返すことは絶対にないだろう。見る近代美術」展でも見ることができた。戦争画などの問題はかなり広く論じられるようになってきたが、それに先立つ時期、日本がアジアに進出する過程で美術に何が起こったかを、政府主導の官展を通じて跡付けようとする試みだ。タイトルの通り各論の集積で、全体的なヴィジョンをはっきり打ち出せていない憾みがあるし、そもそもこの四都市がサンプルとして十分かどうか、それらのバランスは適切かといった点については大いに議論の余地がある(ちなみに神戸でのオープニングには台湾の関係者しか来ていなかった)。いえ、これこそ公立美術館のやるべき地味ながら貴重な試みであり、カタログが日韓中三か国語を併用していることも含め、今後の展開のための重要な礎石となるだろう。これはたんに学術的な展覧会ではなく、タイトルから期待するよりはるかにすぐれた作品が多かったことも強調しておきたい。ここで重要なのは、近代文化の一環として近代美術を西洋から受容した日本がそれをアジア各国に広めていっただけではなく、とくに1930年代から1940年代半ばにかけて日本美術がアジア各国の影響も受けつつまさしく「大東亜共栄圏の美術」として再編成されていったことだ。端的な例をあげるなら、日本の近代絵画を代表する存在であるらしい梅原龍三郎(1888-1986)は、フランスでルノワールに学んだ明るい色彩が日本の風土に合わずに悩んでいたところ、1933年に台湾を訪れて新しい境地を開き、さらに、1939年に初めて北京に立ち寄ってから、太平洋戦争の本格化する1940年代に何度も北京に滞在して、《紫禁城》(1940)や《北京秋天》(1942)といった代表作を描くことになるのだ。それをもって梅原様式の確立と言うなら、また梅原作品をもって日本近代絵画の代表と言うなら、それは台湾と中国で確立されたものだということになるだろう。(小林秀雄は、敗戦の半年あまり前の1945年1月に、画家の『北京作品集』(1944)を見て、ルノワールがヴェルレーヌなら梅原龍三郎はランボーだとすら言いたげな「梅原龍三郎」というエッセーを書いているが、私個人は伝説的な対談「伝統と反逆」(1948)で小林秀雄に食ってかかった坂口安吾と同じく梅原龍三郎は無理やり過大評価されていると思う。)ちなみに、「東京・ソウル・台北・長春」展カタログの志賀秀孝のエッセーでは、石川欽一郎(1871-1945)が台湾で多くの近代画家を育成した、その中のチェン・チェンボー(陳澄波)らの作品が梅原龍三郎に影響を与えたのではないか、という仮説が提示されている。私にはその当否を判断する能力はないものの、そこに共通のパラダイムがあることははっきり見てとることができる。ヤゲオ財団コレクション展に含まれるグォ・ボーチュアン(郭柏川:1901-1974)の《紫禁城》(1946)などを見ると、残念ながら(?)梅原作品が突出して見えてしまうのだが......(これはそれらの相対価格に直結する問題でもある)。(1888-1955)の《金蓉》(1934)が描かれる、つまり、日本近代絵画の女性像はチャイナドレスを着た姿で完成される、ということだ。この点については同じころブリジストン美術館で開催された「描かれたチャイナドレス――藤島武二から梅原龍三郎まで」展が詳しく跡付けていたが、「東京・ソウル・台北・長春」展でも、台湾のヤン・サンラン(楊三郎:1908-1995)がチャイナドレス姿の女性を描いた《扇持夫人像》(1934:安井曽太郎の《金蓉》と同年)や、チェン・ジン(陳進:1907-1998)がやはりチャイナドレス姿で音楽に興じる女性を描いた《アコーデオン》(1935:彼女はまた先住民サンティモン社の女性や子どもも描いている)などが出品されており、同時代の日本の作品と比較すると興味が尽きない。そのような文脈で見ると、朝鮮でチマチョゴリ姿の二人の妓生を白く平面的な画面にとらえた土田麦僊(1887-1936)の《平牀》(1933)が逆に際立って見えてくる――マネの《オランピア》を裏返した東アジアからの応答として読んでもいいのではないかと思えるくらいに。日本近代美術史はこういう広い視野から全面的に見直される必要があるだろう。ちなみに、「東京・ソウル・台北・長春」展の神戸でのオープニングで、兵庫県立美術館の蓑豊館長(金沢21世紀美術館を館長として金沢の名所に押し上げ、サザビーズ北米本社副会長も務めた)は「このタイトルで人が来るかなあ、すごくいい展覧会なんだけどなあ」と言いながら、会場を走り回り、熱っぽく作品を解説してやまなかった。毀誉褒貶はともかく、本気で仕事をするというのはああいうことなのだと思う。(記事公開日/2015年4月15日)Tweet。