同人誌用の原稿ストックを目的として、ラノベ読んだメモなどを書きちらすブログです【ネタバレだらけ】この広告は、90日以上更新していないブログに表示しています。2017-06-05生存報告と人生の伏線回収Twitterのほうは細々と週に1ツイートくらい行っております。「いつもの読みづらい長文も書け」というお話も時々いただいてて嬉しいようなめんどくせーようななんとも言えない感じです。遡ってみると最後の記事がちょうど昨年の6月24日公開なので、それまでに何か一本書くことができないと1年あいだを開けてしまったことになり、それはどうなんだ。いう感じなのでどうにか月内に頑張りたいところではあるのですが。書かなくなった(書けなくなった?)理由はいくつかあって、まずこのブログは「左翼的観点からオタクコンテンツを採点する」というコンセプトで僕とhkmaroさんの2人でやっている批評同人サークル「中島総研」の刊行物のための原稿ストックを作っていくという目的のために書いていたのですが、中島総研主席のhkmaroさんが仕事の都合で住居を南の最果てに移してしまい、サークルとしての活動がだいぶ困難というか億劫になってしまったこと(現代における億劫は困難よりも遥かに強い)がひとつです。それから第二には、僕個人がほとんど歴史の悪戯のような形で様々なオタクコンテンツに提供サイドで触れることになってしまい、しかもその過程で提示された参考資料としてあろうことか僕のブログ記事が引用されていたりしたことです。いわゆる「自分の影響力考えろ」的なアレですが、これはかつてとは意味が違い、もはや無名人だろうが捨て垢だろうが、何らかの固有名詞に触れた時点でこの世の誰かしらが検知しタップ一回でその人のSNSアカウントのフォロワーに周知しうるという潜勢力の構造を意識せよ、ということであって、「いや私なんて無名ですから」という卑下がもはや何の免罪符にもなり得ないということに過ぎないわけですね。提供サイドで触れるいくつかの話には、自分の思想信条としては到底受け入れがたいオファーもあり、そういったものはヒアリングの過程で丁重にお断りしつつも、そういった動きに(僕の辞退とは関わりなく/結果的に流産することもままあるが)触れてしまった後で、そのことについてまさかここに書くをわけにもいかず(書けば書けないことはないが、基本的に暴露話というか、「職務やプライベートの親交を通じて得た、一部しか知り得ない情報」を自身のコンテンツとして開陳することは僕にとって美学的に好ましくないことである)しかしそのことの存在を知らないフリをして隣接分野の話を書くこともまた欺瞞的だと感じて、なかなか筆が進まないというのがあります。第三に、これが最も直接的なのですが、僕も一定の年齢になり、後で振り返れば児戯に等しいのかもしれないけれど、少なくとも自己認識としてはそれなりの「仕事」を得て任され任せるようなポジションになってしまい、単純に忙殺されていること、またその合間を縫って書くには、左翼的言説全般の価値があまりに零落しすぎてしまっていることが挙げられます。僕は超純粋左翼として、進歩史観としての広義のカリフォルニアンイデオロギーを信奉していたし、その派生系としてのコピーレフトやサイファーパンクやシェアリングエコノミーを素朴に肯定していました。その実態はそういった一見「進歩的」で、かつテックドリヴンであることを以て「現実的」でもある、という形をもってヤッピー的リベラルの後ろめたさに寄り添うだけの、バカ高いフェアトレードコーヒーみたいなもんでしかなく、それらの事業的当事者はもっぱらそのイメージでラッピングした「ブラック企業」に優秀な若者を集めて酷使し、会社ごと市場で売り抜けることしか考えていないことが殆どである、というのを間近で見続けてしまいました(しかも僕自身は「君は”こちら側”だよ」という甘い言葉を囁かれながら)。それらのミドル~マクロ的な左翼的展望を肯定的に語ることがもはやできなくなり、代わりに現実の自分が手にしたわずかの裁量で、手の届く範囲のいくらかの人間に職を斡旋したり異性をあてがったりというような、昔のババアのような活動をその代償行為として行うようになっていました。そんなありふれた老化を重ね、幽遊白書の仙水みたいに「ここに人間はいなかった、一人もな」とか言って歩く無力な日々が続く中、「こんなことなら学生起業でもしておくんだった」とか「高学歴を活かしてエスタブリッシュな大企業に入ってゆとりの代表みたいな振る舞いを見せつけるほうがよかった」とか色々思っていて、自然とTwitterにもログインしなくなり......という感じだったのですが、偶然に下記に自分の記事が取り上げてもらっていたのを発見しましてecrito.fever.jpこれ自体、言っちゃ失礼だけどべつに大きなメディアではきっとなく、いわゆる「駄サイクル」の一つなのかもしれないけど、見てきたところそれなりに継続的に活動しているらしく、継続というやつが最も苦手な僕にとってはそういった自分と真逆の性質をもった人々の元に自分の書いたものがおそらくはそれなりのプレゼンスをもって受け入れられていたことというのが存外嬉しく、何か不思議な刺激になったりしたわけです。その前後から、自分がまだ学生だった頃にいち読者として触れてきた人々に、対等の立場かあろうことか僕が教えを請われる側として引き合わされる機会が出始め、なにやら人生に張り巡らされた伏線が一つ一つ回収段階に入っているのかと錯覚することもしばしばあり、ブザマなステップを醒めたフリで踏み続けるという二重にカッコ悪い振る舞いだったけれども、投げ出しさえしなければそれはわらしべ長者のようにジワジワと効いてくるのかもしれないなと思い始めた昨今です。これはもちろん自分の年齢だとか年齢と相関した社会的ポジションだとかに左右されている部分も多分にあるとは思うけれども、そこにおいて自分の切り出せるカードは明らかに10年以上前から自分がムカついたり分からなかったり悲しかったりしたことを恐れずに(いや、恐れつつだな)言語化してきたものの蓄積であって、今こうして書いている自省録だってたぶん数日もすれば赤面せずには読めないものになるのだろうけど、自分にとって許せないものの一つに「本当はあの時自分は●●だと思ったのに」というような形で自分の記憶を欺くというものがあって、何らか形に残さなければきっと僕は「続けていればまだどうにかなると信じていた」とか、遡って「西海岸ベンチャーの胡散臭さには大学生の頃から勘付いていた」とか言い出しそうなので、その時には必然的にもう自分で自分を欺いている感覚すら無くなっているのだろうけど、自分がそうなる「可能性」を予見してしまった今の自分は確かに存在しているので、やはりそれを書き記さねばならならないのです。いうわけで、朝から何の推敲もせずにここまでで既に3000字ばかり書き散らしてしまっていますが、細々でももう少しこのブログは続けていかねばと思っていたりする次第で、具体的にはさすがに一年の間をあけるのはまずかろうということで、6/24(奇しくも『イリヤの空、UFOの夏』を思い出す「UFOの日」じゃないか)までには何か一本、実生活の自分の立ち位置を利用して手に入れた情報を含めることなく、かつそれを知らないようなフリをして書くこともなく、何らかを形にしたいと思っております。人生で初めて読む「ビジネス書」。一定以上の知性と慎みのある人たちの間であれば、「ビジネス書」といえば世俗的で現世利益的で反-アカデミックな物だと考えられているし、実際に僕もそのように思って蛇蝎のごとく嫌っていました。ビジネス書も嫌いだし、ビジネス書を書く人間も作る人間も読む人間も大嫌いです。大学の後輩がビジネス書の専門出版社に入ったときは「俗世間に飲まれたか」としきりに馬鹿にしたものでした。この本に書かれているのは、いわゆる行動学を応用した人心掌握のテクニックだのモチベーションコントロールだの最速Excel術だのといった口にするだけで赤面するような小手先のナンパ術もどきではなく、体系化されたマニュアルの存在しない職能や暗黙知の継承を言語化する格闘であり、実在する(した)集団を事例として抽象化・理論化を試みる社会学的営為です。書店のサブジャンルでは「経営学」の棚に分類されているが、これを無理やり経営学と言い張るのであればもはや「経営思想」か「経営イデオロギー」であり、しかもその実態はほとんど反-経営であり、集団の自律マネジメント構造であり、「経営」の終焉です。僕がこれを社会学と呼んだのは、社会学がそもそも人間社会における特定の現象や行動様式を「説明する」為の学問であり、その現象や行動が一定の解決すべき問題性を孕んでいるからこそ要請された知の形態であって、つまり社会学自体がある種の実効性、実益性と不可分であり、その点で純粋学問とは明らかに一線を画すからです。ゆえにかつての宮台真司はたとえば援助交際という具体的な「問題」に立脚して論理を展開し「処方箋」とやらを提示することで論壇において覇権を確立しましたが、本来的には学問は分析することが仕事であって解決を図ることはその応用にすぎない。話が逸れましたが、しかしてこの本はその「応用」こそが求められるビジネス書の領域にあって、企業マネジメントを標榜しながらほとんどその応用のための筋道を示さず、それでいてあくまで個別の事例からの抽象化を志向し続けるという極めて歪な構造を持っていて大変興味深いのです。厚さがあってまだ読み終わるまでじ時間がかかりそうなのだが読み終え次第所感をまとめようと思います。東浩紀の新著『ゲンロン0』はとても面白かった。本編が面白いのはもちろんのこと、それに付随して行われた連続インタビューも非常に読み応えがありました。その中で、恐らく僕以外にとってはどうでも良い情報なのだけど、僕にとっては非常に気になった一節があります。それは、文章のボリュームに比して意外なほど読み下しが容易であることについて質問を投げかけられた東が「自分はこれまでの執筆経験において、人間が視覚情報として視認しやすい文字数や段落の区切りを感得しており、それに基づいて書いているから読みやすくて当然なのだ」といった趣旨の発言をするくだりです。これは一見合理的な説明ですが、そこに潜むのは特定の感覚刺激によって人間に一定の二次的な反応を呼び起こすことができるという発想です。これは文明社会の視点からみた呪術の効用においてしばしば行われる「合理的」な説明と相似形です。密教においては、多くは真言(マントラ)の詠唱が持つ特定の周波数や和音に照明の光量や香の匂いが合わさりトランス状態を引き起こすとされます。光刺激や香に含まれる成分が幻覚その他の譫妄状態を引き起こす可能性は神経学的あるいは生物学的に十分説明可能ではありますが、そのこと自体と、感覚器官からの一次的刺激の構成によって二次的な意識変性を起こしうる(それも、その変性の程度からすれば相当な容易さで)とする立場の間には、けっこうな懸隔があります。した京極夏彦的な「心理的トリック」を駆使できると称するものは、フィクション・ノンフィクションを問わず存外多い。東浩紀の上記ブロック文体論以外でいえばこんな感じです。自作自演で世論を誘導する実験を行い成功を収めたと自称していること。一定の商業的範囲を超えて陰謀論の域にまで達しているステルスマーケティング理論。主として性的なコンテンツにおける「バイノーラル催眠音声」の類。作用しないと誰が言えるのか」という論駁、同様に白石晃士映画における、やはり特定の時、特定の場所をキーとする怪現象の再現性、これらの元となっている、怪談における時間と空間の固有性。VR技術の隆盛によって再び活発化した、「視覚ドラッグ」の実在性。その旧来版として漫画『スプリガン』における、暴走したコンピュータがスクリーンセーバーのパターンによって人間を昏睡状態に陥れるシークエンス。光刺激による直接的反応を超えて神話的に受容された、TV版ポケットモンスターにおける「ポリゴンショック」。それら全てのイメージソースとなった、オウム真理教のイニシエーション。■スタイリッシュの再帰性――乙女ゲートレンドの変遷とあとオタサーの姫フィクションにおける男性キャラクターの服装の「ダサ」さと、そこに対する自己言及言説の変遷。その鏡像としての「オタサーの姫」もしくは「童貞を殺す服」のデザイン的考察。■乙女ゲーにおける男の「内面」SNSにおける内面の開陳の一般的キモさと、一方でフィクションにおける何らかの「内面の開示」への受容と、その形態。それらは必ずしもキャラクター本人による語りを経由せず、客観的事実の積み重ねや第三者からの証言に委ねられる。一方でキャラクターソングの歌詞においてはその内実が赤裸々に語られることが多く、そこにある「ただしイケメンに限る」以上の精密な哲学的考察。あといくつかあった気がするんですけど。専門にしてきた乙女ゲー界隈は『あんスタ』が出てきて男性キャラクターが擬似恋愛の対象から恐らく「愛でる」存在へ軸足が移ってきたとことと、若手声優の容貌とコミュニケーション能力が軒並み上昇して旧来的な意味での芸能人化が起き、それによって「身近な芸能人」だった歌い手や生主の地位が軒並み低下、その両方を架橋する2.5次元舞台の隆盛、舞台俳優を再帰的に二次元化した『A3!』のヒット......と、単純なバイタイトルでの隆盛が同時に上部構造の変化と平行して起こっていって、自分のカバー範囲ではなかなか追いきれない領域に突入しつつあるというのが正直なところですが、もう少し頑張ってみようかと思う今日このごろです。GENERATIONというかパンツェッタ・ジローラモというか、とにかく口にしていて気持ち良い、声に出して読みたい日本語ですよね。外来語が混ざってますけど。何が言いたいかと申しますと今更にも程がありますが、世の中本当にタイムマシン商法だなと思うんですよね。タイムマシン商法というのは、かのソフトバンク孫正義の得意技で、米国で流行ったもの(ビジネスモデル含む)を日本に輸入して、時間差で儲けるというアレですが、これってなにも国境を跨がなくても行われているわけですよね。「ライトノベルに本格推理のエッセンスを投入した意欲作」とか「アニソンの文脈にロキノンを接続した問題作」みたいな話ですとか、あるいはオタク向け音楽は10年遅れている説など。00年代も半ばになってからランティスから乱発されていた小室サウンドもどき、が通用してしまう不思議。転職市場で言われる、100人に1人のスキルと100人に1人のスキルを併せ持てば1/10000のレア人材になれるとかいうアレも、図式は同じでしょうね。端的に所変わればということで、他分野、ときには隣接分野ですら、そこでは当然のものとされ使い古されているものが、一つ隣の芝生に越境してみた瞬間にものすごい赤方偏移が起こって真っ赤に見えるんですけど、ということはままあります。してみたいと思います。東はそれまでのオタク界隈のアマチュア郷土史家みたいな擬似アカデミックの世界に、東大院卒で博士号持ちといういわば公的アカデミズムお墨付きの哲学者として乗り込んできて、しかもドラゴンボールだの鉄腕アトムだのではなく、よりにもよってエロゲーという「わかってる」ジャンルを「文学(的想像力)の最前線」として大真面目に、しかしネット的な「(笑)」も織り交ぜながら、デリダやジジェクを援用して語り始めました。これに対して古参のキモオタの反感はすさまじくて、重箱の隅をつついて「◯◯を事実誤認しているから東は何も分かってない、死ね」「学者がオタクを食い物にしようとしてる、死ね」「お勉強ばかりしている東大にエンタメの何が分かる、死ね」みたいな批判が溢れかえってそれこそエヴァンゲリオンに突然出てくる実写の庵野殺すスレみたいな殺伐とした景色が広がりましたが、一方でオタク界隈の言説の貧しさ――監督の出自がどこのスタジオどうだスタッフの前作がデビュー作がどうだといった、ジャーナリズムの名を借りたゴシップに終始するアニメ系媒体の掘り下げの「ある種の浅さ」――に退屈していた層からは、東浩紀は「正統の現代思想文脈に接続された画期的なオタクコンテンツ批評理論」として喝采をもって迎えられました。今にして思えば、東浩紀を歓迎していたのは概ね、偏差値が高めで疑り深い鬱持ちの倫理的童貞エロゲーマーで、つまりは東浩紀の出来損ない達だったんですけれども。そんな感じでオタク界隈から歓迎されたりされなかったりした東浩紀、では出自のアカデミズム界隈からはどう見られていたのかというと、東浩紀も処女作を上梓した時はまだキモオタカミングアウト前だったので、浅田彰が「驚きとともに私は『構造と力』がとうとう完全に過去のものとなったことを認めたのである」とか言って物凄い勢いで持ち上げてたんですよね。いうか、それでいくと浅田彰自身がアカデミズムに「リア充」を持ち込む、もしくはリア充の世界に怪しまれない程度にアカデミズムを持ち込むことで利ざやを稼ぐというタイムマシン業者だったので、自分のビジネスモデルがアップデートされた感覚があったんでしょう。いえ浅田彰のデビューから数年でニューアカとか言われてたタイムマシン商法もいい加減化けの皮が剥がれてきて「大学まで来て空論を捏ね回して思考実験とか言ってる哲学とか文学の人ってやっぱキモオタだったんじゃね?」という認識がリア充層からは自明のものとなっていたんですが、当の哲学畑や文学畑の人間たちはまさか自分たちがキモオタと同一視されているなどとは毫も知らず、いまだにデビュー時の浅田彰的ポジションにいると思い込んでいて、「エロゲーとかやってるキモオタってキモいよな」「エロゲーとか軽々しく口にして東浩紀マジ哲学業界の面汚しだわー」とか思っていたわけなんですよね。そんで岐路に立たされたのかなんなのかよくわからないけど、東浩紀はアカデミズムとオタクならどっちかというと天下取りやすそうなオタクのほうに進むかね、斎藤環という援軍もいるし、ということで学歴および整然と体系立った学術的知識によってオタク相手にマウントポジションを取りに行ったんですよね。これが第一のマウンティング・キモ・オタクである。マウンティング・キモ・オタクは宇野常寛。この人はマジでマウントを取りに行くのが芸風なので、もう、本当にこの言葉がぴったりだと思うんですよね。1978年生まれだからもうだいぶおじさんなのに、なんか若者代表みたいな感じで色んなとこに出てくるの、それってスゲェ面白ぇなって思って......。出自からして、東浩紀の批判者として噛み付いて食い下がって存在感を出してきた人なわけですよね。東浩紀が称揚するエロゲーはダメ、なぜなら「儚い少女を救うオレ」幻想は女性の人格を都合良く加工/仮構した、少女が素敵な被レイプ願望を備えているとする「レイプファンタジー」だから。少なくとも得意では無かったはずです)「実写のドラマ」、具体的にはクドカン礼賛その他によって「私はテレビドラマ知ってますがお前らは知りません。ハイ論破」みたいなスタイルでマウンティングしてました。この「反・レイプファンタジー」と「テレビドラマ」は宇野常寛の中では通底していて、レイプファンタジー系作品に代表されるような二次元オタクコンテンツは基本的に決断、成熟、ラカン的に言えば去勢、から逃げ回っているのであり、「完璧になれないなら部屋から一歩も出ない」という引きこもりの発想であって、対して(一部の優秀な、という但し書きが付くにしても)テレビドラマや特撮には、生まれた時から平成不況で人生が戦いであることが所与のものとなった時代の新しい想像力こと「決断主義」が宿ってるから、拙速で巧遅をぶち殺しますという宣言。実際、キモオタ界から一歩外に出ればそれこそテレビドラマなんてマスプロダクツの権化なので、見てないほうがむしろ希少価値あるんじゃないかぐらいのものなのですが、南陽の土人にビー玉を売りつけるがごとくテレビドラマに「決断主義」の熨斗紙を付けてオタクタイムマシン業界で一大シェアを築いたのが宇野常寛さんでした。その後のご活躍は昨今のポスト舛添都知事選に関しての特番などでもご覧になれるらしいです。■はるしにゃんいきなりメジャー度が下がりましたよね。ネット芸人であり、東浩紀の批評再生塾に出たり入ったり断られたり、要は東浩紀ワナビーの一人でした。言動が不安定なため、東浩紀から危険視され批評再生塾から距離を取った後なのか、あるいは元々なのか、彼はマウンティングのための武器として「メンヘラ」を用い始めました。彼の言う「メンヘラ」は俗語のメンヘラそのものでもあり、また厳密化するなら個人の心的現象を精神分析と薬理現象「のみ」に還元する概念だったと私は理解しています。KAI-YOUでウテナ論を連載したり(これは焦点がブレていて私には読むに耐えなかった)、躁鬱の躁の頂点では次々と事業構想をぶちあげ、鬱転して全てを投げ出し......を繰り返したのち、ドゥルーズのように飛び降りて命を失いました。晩年の彼の思想の中で私が最も強い印象を受けたのは現代にあっては金がないから人から贈与してもらうことによってサヴァイヴしていこう、そのためにもある種ポピュリズム的な仕方で、悪く言えばネットアイドルになりながら贈与と返礼の回路でなんとか生きていくことが推奨される。(中略)私たちはまだしばらくデフレカルチャーとゆるやかな空虚とともに生きねばならないだろう。結局は東浩紀の『ギートステイト』の影響下にあることは感じさせつつも。彼は、象徴交換の儀式の中で、マウンティングのための「メンヘラ」概念と、それを構成する薬物と精神分析を我流でアビューズした結果、まさに自分の分析通りのネットアイドルとして、偶像として、この世を発たなければならなくなりました。彼の提言を真に受けるなら、デフレの作法とは零落した70年代カリフォルニアンイデオロギーであって、電子と薬理のテクノロジーによって精神現象と生理現象をコントロールし、禅をエミュレートした安寧を得ることが正しいのであって、「メンヘラ」はその過渡期的状態として現象するに過ぎないものとなっていく筈だったのではないでしょうか。「贈与と返礼の回路でなんとか生きていくこと」を提唱、とまではいかずとも現状分析の一つの途中解として提示しながら、「なんとか生きていくこと」にはならずに死んでしまったことは、皮肉とも自家中毒とも言えず、しかし持論の否定というわけでもない価値観の宙吊りとして、私達の眼前に今しばらくは残っていそうな気がします。■けっぽしそして最後はけっぽし。かのkeyブランドを擁するエロゲー会社・ビジュアルアーツが久々に雇い入れた新規小作農ブランド「WhitePowder」の代表です。巻末読書ガイド風に言うと「瑞々しい感性」で綴られる、数々の極端な多動児的言動は大人になれない人間の多いエロゲー業界内にあってすら異彩を放っており、2chに単独でスレッドが立つほど、実は一部で話題の人物です。ぽしのマウンティング固有結界は「リア充」もしくは「チャラさ」。宇野常寛的レイプファンタジーの裏返しによって、オタク男性の異性への接触というものは常に抑圧されたものになっているのが実情ですが、けっぽしはそれを逆手にとり、ひたすら「女に堂々と声を掛ける事ができる俺」を使って差別化を図ってきました。その裏付けとなっているのは、音楽シーンに於いて2016年現在、キャズムを越えつつも未だに先端を担っているEDMへの造詣と、アメドラもしくはアメドラを経由して触れる現代アメリカンカルチャー。アメリカからアメリカ文化そのものが、タイムマシンそのものの輸入が始まったとも言えます。EDMに代表されるクラブカルチャーが、若者文化ヒエラルキーの中で圧倒的なヘゲモニーを確立しているのは、誰がなんと言おうと一部のクラブで蔓延しているであろう脱法ドラッグのアンダーグラウンド性によるものでしょう。ドレスコード、クラブマナー、ボディチェック、セキュリティ。さんお断りの参入障壁の中でも、最上級を占めるのは間違いなくドラッグです。いみじくも昨日6/23は風営法の改定日でしたが、クラブを警察から守る云々と言っている人たちが主張するように、実際にクラブで違法な薬物が提供されているわけではなかったとしても、薬物の乱用やVIPラウンジでのキメセクパーティーが「あるかもしれない」という不確定な可能性と期待値「のみ」でも「クラブ」は若者文化シーンにおいて本来のポテンシャル以上の地位を占め、畏敬の眼差しを集めていることに変わりはありません。ギターロックバンドが、実際には単なる落ちこぼれや気弱なワナビー、レコード集めが趣味の根暗の青年に支持されていたにもかかわらず「セックス・ドラッグ・ロックンロール」と称されたようなものです。彼のブランド名「WhitePowder」=「白い粉」は言うまでもなく(但しこのネーミングにはもう一つの意味が含まれているのですが、それをここに書き記すのは悪趣味なため割愛します。興味のある人は2chへ)、EDM≒クラブ≒ドラッグカルチャー、という演繹マウンティングの一環であり、またそもそもEDMという音楽ジャンル/音楽性はその成り立ち自体、文脈優位のDJカルチャーに「歴オタはダサい、“今”アガれ」という切断をもたらすために登場したものです。古い言葉で言えば「意味ではなく強度」、ドゥルーズ風に言うなら「器官なき身体」(を得る?)の為の音楽と言えるでしょう(しかしながら、即物的に熱狂するためだけの音楽さえも、ひとたびシーンが形成されれば特定のアンセムとそこへ至るフローの固定化が起き、新たな文脈、新しい封建的秩序が生まれます。EDMというジャンル自体にも無数の「定番」が定まり始めています。容易に踊れることを目的として同じような曲が量産されたユーロビートが、次第に個別の振りをどれだけ覚えられるかというパラパラのストックになっていったように)。そんなけっぽしの商業作品第一弾『ラムネーション』が、明朝から発売されるということを知って、ふと思い立った小論でした。『ラムネーション』自体、巨大企業が南陽のタックスヘイブンにこしらえたリゾート地を舞台にした、ある種のアナルコ・キャピタリズム的世界観に貫通されていて、東浩紀の動物化を経てエコノミックな決断主義に目覚めたオタクがその先にクラブカルチャー(運が良ければドラッグもあるかも!?)を見つけた、というような一本の補助線に乗せることが可能だったりします。これでアフィリエイトの一つでもあれば小銭が稼げて、はるしにゃんの言うようなデフレな生き方の足しにもなったのでしょうが、生憎その気力すらも湧かない私は、マウンティング男子たちのマウントぢからを少しでも分けてもらいたくて、この投稿を何度か読み返すでしょう。遡ることミュージックシーン4000年の歴史の上半期、おじいさんとおばあさんが年をとり日がたって、言葉さえ失って、二人過ごした日々を君が忘れてしまったとしても最後まで心で対話していました。おじいさんは山へてっぺん狙う決死の覚悟で出っぱなレッドゾーンぶっ込み、おばあさんの暴走する不満の行き場はLIVEへ。同じように流されて来たわけです。全てを奪いさってくれ」と、桃が桃を重すぎるって理解を拒みましたが、持ち帰りました。中から悪なき欲望*2の革命児が出て来ました。桃太郎∞は鏡の前で裸になって、自分の好きなところと嫌いなところを手帳に書き出しました。*3桃太郎が初めて見た夢は学者、二度目は本気で熱くなれたプロのスポーツ選手。昔の経験に足を取られて在りもしない壁を自分で作り、年を重ね強くなっていくつもりが臆病になっていくようで、飛べるふりをして生きていました。見積もって残された時間だけで何もできるはずはないと諦め始めた桃太郎でしたが、ある日遅すぎることは無いと言ってくれた88の鍵盤のおかげで、おじいさんとおばあさんに向かってこう言いました。デグナーカーブ魔の第8コーナーを曲がりました。思っていると、道の向こうでKICKっていう犬が自由でした。桃太郎∞がKICKを連れて真っ暗な街で悲しみに声を震わせていると、向こうから猿がやってきました。桃太郎∞が犬と猿を連れて、仲間同士で笑って過ごせる今を気絶しそうな程に愛していると、向こうから雉が海を渡るマダラ蝶のように今以上を求め羽ばたいて来ました。バカにもされたし、良い奴ばかりじゃ無い世の中で、桃太郎∞は、信じ続けた俺等の桃源郷、鬼ヶ島へ上陸しました。この国は君招き入れるよ。アジアを震わせるBlow。桃太郎∞は自分と同じ姿で立っている鬼達にこう言いました。「俺達が東京に出てくる前、いくつかのライブハウスのおっさんに言われたよ。成功するイメージばっかりじゃなくて、もっと現実見ろよと。お前、東京だぞ、東京行くんだぞ、もっと現実見てから物を言えよ、って何度も言われたよ。現実ばっかり見てたら、こんなもんな、一歩も前に出ねえよ。SOUNDがいっせいに跳びかかりました。KICKは、戦うスペックを超えるペースで誰に媚びる必要の無い世界へ。ララバイじゃねえんだぞ。雉にだってカラスにだって終わりが来る此処の定め。「がらくたに囲まれていることさえ俺達は失ってからしか気付けない。大事にしすぎると壊れていきそうでかけがえない物を作るのが怖かった。ここにいるのは演奏者6人とこれを読むお前合わせれば7人だ。「ありがとうございました。次は君が僕の絵を描いてくれよな。「どうしようもない位愛し愛される日々が続いた」と願いを込めて、生きるという全てのANSWER。一度で出オチだし、UVERオタとか、冗談通じなくて∞さんの金言をネタにしただけで刺してきそうな感すらあるけど、思い立ってしまったらやらずには居られなかった。これが俺達のオリジナリティ......!ボールドは90年代的だよなあと思ったが、そもそも歌詞いじり自体が90年代の遊びだし、やらずにはいられなかった。ためらいの後悔より充実の後悔を。*1:「でくのぼう」ないしは「ウドの大木」の意味なのか。*2:「悪なき」は原文ママ。「飽くなき」の誤植のようでもあるし、「悪びれず」的な意味の∞語かもしれない。*3:リスナーからの人生相談に対する答え。生放送教室*4:ナノ・セカンドのPVにある演説。■青春聞こえてんのかオラッ!きっとじゃ困るんだよオラッ!この間、『ラブライブ!』のアニメを全部見たんすよ、ラブライブ!。地上波が完全に終わってからだったので、何らの情感をも周囲と分かち合うことなく、真空状態の中で私VSμ'sの真剣勝負です、やるかやられるか。いう戦いごっこ、みたいなもの......。課金芸だけでKlabを倒産から救っただけのことはある。汚いが考えさせられる......なぜならことりと穂乃果その他についての問答が、いつのまにかちょっと前に流行した新書のありがちだけど侮れない「地方VS東京」的な若者論に発展してしまったんですよ。若者論といえば、ポップミュージックの歌詞から世相と若者像を読み解くっていうのが定番なわけですけど、音楽性を語る語彙を持たずに歌詞のテキスト分析だけやってると宇野常寛みたいになるぞ、そんなのは嫌ー!でですね。ラブライブ!一期終盤のテーマになってた、ことりの夢とμ'sの未来の対立を見ていたら、ふ、不覚にも連想してしまいましてね。私の大好きなUVERworldを。ROCKやRADWIMPSを「ポスト地元志向の時代」と位置づけています。ポストとか名付けてる時点で「地元志向そのものではない」以外何も言ってないに等しい否定神学を予期してしますが、実際、本に書かれていたワンオク分析としては、特に「地元」を否定するわけでもなく、自身が未完成であり途上であることを見つめ、他社とのぶつかり合いを通じて高まってゆくという方向性が抽出されていました。地元の持つひとつの性質であった「居心地の良さ」(当然それは地元にのみ備わった特性というわけでは無いけれど)をかなぐり捨て(地元が「居心地の良い場所」であるという決めつけ自体が許し難いという人もいるはずですが)ている、という意味では「非-地元」の価値観と言えるのですが、あくまで地元そのものではなく、地元(など)の持つ居心地の良さの裏にある「お互い様」的な事なかれ主義に唾を吐きかけ、他者とのぶつかり合いによって自己を錬磨するという志向性ということで、確かに「ポスト地元」としか表現され得ない、強いて言うなら「アンチなあなあ」な志向性ですね。唾は言い過ぎでしたね......。そんなポスト地元の潮流の中で、明確に「他者とのぶつかり」以外の方向性、そして「反-地元」の方向性を提示しているのがUVERworldです。UVERwordについての基礎論はこの人のがいい感じ。妹の声が聞こえるなお引用されている「23ワード」のタイトルが意味するのはピカソの本名で、同曲の他の箇所では殺害されたジョン・レノンへのシンパシーを唄うなど、既に誇大妄想狂の気のある∞さんですが、「願い続ければ夢は必ず叶う」のであれば、そのぐらいbigな先達と自分を連続性のあるものとして捉えることはまったく論理的に正当なので笑ってはいけません。ここまでの文脈に位置付けてみると、ポスト地元の一潮流である「他者とのぶつかり」とは別の、「それぞれに自己と戦っている者(達の連帯)」という形が見えてきます。その戦いを為すためには彼らは地元(滋賀)を離れ東京を目指す必要がありました。UVERworldというとなんかもう「ウーバー」っていう名前の音の響きからして「ウェーイwww」の一種だよね、と思われておりまして、まあ実際そういうとこもあるんすけど、上記のような位置付けから、私は現在のメジャーJPOPにおいて最高峰の批評性を備えたバンドであるとも考えておりまして、しかも一見うぇーいなのに実は......、というところが、こう、東京事変みたいないかにも「タダ者じゃないですよ私たちは」って耳無し芳一レベルで書いてある人達よりも、よりクリティカルな感じがしていいと思うんですよね。(まあUVERはUVERで「ゆうて俺らチャラいけどホンマはかなり深いで?」みたいな顔してるっちゃしてるんですけどね。SONG』の冒頭でボーカルのTAKUYA∞が言っていることです。TAKUYA∞というのはUVERworldのほとんどの曲を作曲し、全ての曲の作詞をしている人なので、UVERの思想的な面はほとんど全部この男によって規定されていると言っても過言ではありません。彼が言うように、確かにUVERの歌詞は(最近の曲は特に)要約すると「夢を諦めるな」がかなりの部分を占めております。少なく用意される希望」という状況がありうることを喝破し、さらに「青春に裏切られた大人の仲間入り」「何もかも諦めて生きていく」など、夢から落伍した者へは全く容赦がありません。僕は太陽に手を伸ばす(AWAYOKUBA-斬る-)に端的に象徴されるように、明確に絵仏師良秀的な芸術至上主義が貫かれてはいますが、そこで想定されているのは、選ばれた一部の人間にしか理解ができない芸術ではありません。音だけで世がグゥの音も出せぬ程」である筈なのです。そのため、現代のロックバンドその他を多くのクリエイターが取りがちな「分かる人だけが聴いて/読んで/見てくれれば良い」というようなスタンスを、UVERworldは全く採用しません。オーバーグラウンドしなければ意味が無い、と考えるUVERworldにとって「地元に残る」ことは自己の限界を受け入れることであり、自己との戦いの放棄となるのです。YouTube「俺達が東京に出てくる前、いくつかのライブハウスのおっさんに言われたよ。成功するイメージばっかりじゃなくて、もっと現実見ろよと。お前、東京だぞ、東京行くんだぞ、もっと現実見てから物を言えよ、って何度も言われたよ。現実ばっかり見てたら、こんなもんな、一歩も前に出ねえよ。殆ど「説法」としか言いようがない宗教的なPVですが、ここにはUVERworldの性質が良く現れています。箇条書きにしてみると、1自己との勝負の延長上に上京とメージャーシーン進出を位置付けるパースペクティヴ2「いくつかのライブハウスのおっさん」ごときの与太話をいまだに根に持っている粘着性3上記1と2が合わさった結果生まれる、「自己との勝負」のブレと「勝負」全般への回帰、他者との勝負の束の間の復権といったところです。それぞれに対応する歌詞を引用してみるとこんな感じです。Think.Feel)戦うべき相手は己自身であるとしながらも、「戦い」に過剰にフォーカスした結果、戦い自体が自己目的化し、やがては再び自分自身以外のものも「戦い」の対象として再び立ち現れて来るような論理の綻びと、綻ぶほどに濃密な闘争のアンセム。これがUVERworldの両義的な危うい魅力であることは間違いありません。「儚くも永遠の」とはよく言ったものです。■グローバル単位で見たら神田とか田舎なわけですよUVERにおける夢(脱地元志向)と非・夢(地元)の対立は、ラブライブ!では「夢(一流のスクールアイドル)と別の夢(デザイナー)」の対立の形を取ります。音ノ木坂があるのは設定上千代田区の神田で、首都の中心近くなんですが、服飾デザイナーということりの「夢」はフランス?だかオーストリア?(忘れた)においてしか実現しない、ということになっています。ファッション業界において日本やアフリカその他の非ヨーロッパ地域のモチーフがトレンドとなることはよくありますが、それはあくまでヨーロッパを頂点としたモードの帝国の中の面白民族枠でしかなく、典型的なオリエンタリズムの対象としてしか成立しません。gal-fashionでしかなく、気が付いたら自分が村上隆にマン拓取られて1/1全裸フィギュアがサザビーズで100億円!とか、そういうゲテモノ扱いでしかないわけです。ことりが夢を叶えるには、「フランス(だっけ?)≒ヨーロッパ≒世界」に出て行かなければならないのです。UVERworldにおいて<滋賀:東京>、<地元:都会>が持っていた構図(地元を離れなければ夢を追う事ができない)は、ラブライブ!においてそのまま相似形で日本:世界の形で<ローカル:グローバル>の形になるわけです。なんと、ことりちゃんは神田に、音ノ木坂に、ローカルに残る選択をするのです。マジかよ!∞さんが知ったらバッコリブチ切れちゃうよ!この場面については、尺の無さによる説明不足や瞬間移動なども相俟って、かなり翼賛的にラブライブ!視聴していた層にとっても宙吊り感の強いエピソードだったようです。このエピソードは、どれだけ尺を費やしたところで万人が納得するものにはならなかったでしょう。それは別にUVERworldの世界観が正しいからということではなく、単にことりの夢とμ'sの存続のどちらが重要なのかが結局のところ価値判断の問題でしかないから、ということでもあります。それ以上に座りの悪い根本要因は、「叶え!私たちの夢――」と標榜した作品が、神田というローカルに留まることでしか叶えられない夢(スクールアイドル)を提示するだけならまだしも、そこに地元を出ることでしか叶えられない夢(デザイナー)をストーリーの流れ上不用意に対比してしまい、その解消をもっぱら、「ことりは本心ではデザイナーの夢など追ってはいなかったのだ」と想像させることに委ねているからです。価値判断の問題を、「価値判断をさせない」という形で償却しているのです。穂乃果「ことりちゃん、ごめん。私、スクールアイドルやりたいの。いつか、別の夢に向かうときがくるとしても」ことり「ううん...私のほうこそごめんね......私、自分の気持ち、わかってたのに......」このことりの主体性の無さによって、全ては曖昧で未決なままに留め置かれています。「自分の気持ち」が「神田に留まりスクールアイドルを続けること」なら、そもそもなぜことりは留学の手続きなど取ったのでしょうか?百合SS厨であれば、幼馴染の穂乃果の気を引くためだとか、穂乃果(たち)と自分を比較して主体性の無さを嘆き、一時的にある種の自己破壊衝動に駆られたのだといった牽強付会な深読みも可能でしょうが、それであっても、それらは作品の根底にある「夢」とは異なる位相の話です。「夢」の位相においては、あくまでμ'sの夢と対比されるのはことりの夢であり、そのことりの夢はことり本人の口からは「自分の気持ち、わかってたのに......」と、「自分の気持ち」では無かったかかのように(しかし「本当はデザイナーになどなりたくない」と明文化することもなく)語られるわけですが、では本当は留学など全くしたくなかったのかといえば、そういうわけでもない「筈」という、視聴者の常識的判断による推測に委ねられています。慎重に、しかし若干の百合テイストを踏まえつつ忖度するなら、ことりの「自分の気持ち」とは、「デザイナーの夢も追いたいけど、μ'sを諦めることもできない」という両立不可能でかつ判断不能な状態に留め置かれていることであり、「じゃけん、穂乃果さん決めましょうね~」と穂乃果に判断を委ねたいという欲望です。『ロミオとジュリエット』における家柄のように、位相が違うからこそ恋情と対比されうる典型例もあるわけですが、ロミジュリ的なものにおいては「家柄によって蹂躙される悲恋」のその悲恋性が需要されているのであって、家柄間の対立が個人間の恋愛に優先することを前提としたものではまったくないはずです。この図式を今回のラブライブ!に当てはめるならば、視聴者の大半が「モンタギュー家とキャピュレット家のどちらが抗争に勝利するのか」にしか興味がないという大変奇妙なロミジュリが生まれます。『仁義なき戦い』でも見ておけという話。若干脇道に逸れましたが、前段でのUVERworldの世界観を踏まえてラブライブ!一期の最後を整理してみましょう。UVERworldにおいては「夢を叶える」ことは、自己との闘争であり、自己の限界を追い求めることである以上、必然的にローカルを捨てて、より上位のレイヤーを目指すことを直接的に意味します。そこでは夢の成否は、(自分に対しての)勝ち・負けによって一元的に決まりますが、その二元論への強すぎる執着が「勝負」それ自体の全景化を招き、不可避的に「自己」以外との闘争に回帰しはじめるブレを生んでいます。ラブライブ!においては、ローカルでのみ「夢を叶える」ことが可能なシチュエーションを描きながら、ローカルに居ては叶えられない種類の「夢」が夾雑した結果、夢と夢の対立が生まれるはずが、そのことは非-ローカルな夢の持ち主(ことり)の主体性の無さをという評価軸の導入によって巧みに躱され、ローカルな夢と非ローカルな夢が必ずしも対になったものではないかのように描かれます。このことは、「アーティスト」としての彼女たちを心から応援しながら、その一方で「声優なのに」ミュージックステーションに出演するから凄いのだ、というような倒錯した権威化から逃れることができない多くのファンの複雑な心理と無関係では無いでしょう。「声優業界」「アニメ業界」というローカルの中での鶏口も、非-ローカルな音楽バラエティにおいて牛後とならざるをえないという認識上の抑圧に常に曝されている精神的負荷は、穂乃果とことりの夢の本格的な対立を直視させられる状況とパラレルです。知られている通り、インドは映画産業が非常に盛んな国で、インド映画のことはボンベイとハリウッドをかけてボリウッド映画と通称されます。私自身はインドについて何を知っているわけでもないので、いつもの如く、映画を見終わった人が本論を読む前提で印象論に終始します。ストーリーのあらすじは、恋人シャンティとともに有名プロデューサーのムケーシュに殺された売れない映画俳優のオームが、30年後にスター俳優として転生し、ハリウッドから戻ってきたムケーシュを追いつめる、という内容です。Horizonっぽいミュージカルの中でムケーシュの悪事が暴かれてゆきます。ムケーシュの罪が全て語られたとき、ムケーシュは天井から落下してきたシャンデリアに潰されて絶命します。少なくとも私は、このシーンに達成感や爽快感を覚えつつも、復讐殺人(殺人を犯す主体が幽霊なので、刑法――おそらくインド刑法においても――上は犯人不在の事故なんですが)に対して、自分が抱いた感情は、一言で言うと「ちょっと、ひいた」というものでした。私は、これがこの復讐劇を書いたインド人脚本家の感性と、現代の日本人の通俗的な感性や、おそらく現代の欧米人の感性との違いに由来するものであると考えました。これは、半分正解で半分不正解だったと思われます。赦し難い相手であってもそれを殺すことには躊躇いを感じ忘却と共に許すか、もしくは忘我の瞬間に衝動的に復讐を成し遂げ、そののちに後悔しおののくのが、通俗的な現代日本人の共感を得やすい感性(私の見た限り、韓国映画の多くもこの構図をとります)です。超越者(神)の代行者として裁きを下し、規範や社会契約=法律を犯してまで私刑に及ぶという葛藤を自覚的に決然と踏み越えるのが欧米人好きのする内容です。これらに対して、恋人に殺された女が幽霊となって復讐する、というどこか土俗的でおどろおどろしいストーリーがあっけらかんと語られるのが『オーム・シャンティ・オーム』です。『オーム・シャンティ・オーム』における復讐殺人は、そこに至るまでの語りは非常に饒舌でありながら、復讐そのものは非常にあっけなく成し遂げられます。復讐の主体は、果たして「主体」と呼んでいいものか判然としません。これは殺人を犯すキャラクター(シャンティ)がそもそも人間ではなく「幽霊」として現れる」こと自体もそうですし、その幽霊シャンティ自体の描写が、人称的ではあるけれど本当に人間的な主体を備えたものかどうかが今ひとつぼやけていて、あたかも生前の人格のうち特定の側面のみが現前しているようだったり、特定の感情や目的に奉仕する部分だけが現れているかのような、完全な「人格」であるかどうか特定できないもの、人格と非-人格のあわいに現象している、という意味でもそうです。殺人を「人間が後ろめたさや葛藤とともに成せたり成せなかったりする、あるいは成したのちに後悔する」のがインド以外の映画であり、「人間ぽいけど人間じゃないかもしれない何かがアッサリ為す」のがインド映画、ということです。ここまで『オーム・シャンティ・オーム』以外の例を見ていないにもかかわらず「インド映画」全般と強引に括り、県民あるあるレベルのことを垂れ流しているようにも思われるかもしれませんが、そうではありません(ちょっとだけそうかもしれません......)。『オーム・シャンティ・オーム』には、インド映画のメタフィクションを自任する性格があるからです。それはインド映画の往年のオールスター(と、パンフレットは主張しています)が次々登場し、いかにもマサラ映画なダンスミュージカルを見せるという意味でもそうですし、キャストやスタッフがキャストやスタッフとしてそのまま挨拶をしながら去って行くというエンディング演出もその一環と言えますが、それだけではありません。『オーム・シャンティ・オーム』において、「悪役」のムケーシュは、「ハリウッド進出」を夢見ており、その妨げとなるシャンティを殺害しました。ムケーシュは、ボリウッドに対する決定的な裏切り者であり、ハリウッド(グローバル)への忠誠心のためにボリウッド(ローカル)を裏切り、傷付ける存在として描かれているのです。それに対するオーム達の復讐は、試写フィルムにシャンティ(のそっくりさん)を映り込ませることに始まり、発火装置を作ったり、お母さんにキチガイ老女の役作りをしてもらったりなど、「映画の悪は映画でとっちめてやるぜ!」とでも言わんばかりの、どこか牧歌的なものです。彼らも最終的にはムケーシュに罪を自白させるという目的に向かって動いてはいるのですが、そのプロセスはどこか呑気に映り、我々が通俗的に想像する「インド人」の姿そのものです。この「インド人っぽさ」もまた、自覚的なカリカチュアであると考えられます。そのカリカチュアされたインド人像の後に、唐突な苛烈さでムケーシュを処刑し去ってゆくシャンティは、生命を産み(妊娠している)、奪うという、これもまたいかにもなインドの地母神的性格を体現した存在です。復讐をテーマとした現代の多くの物語は、復讐の準備を着々と整える、という後ろめたい高揚感を伴った、ダークヒーローもの、クライムサスペンスものの性質を持ちます。その享楽を得るとき、視聴者はもれなく犯行の主体に同化しています。これには無数の例が上げられますが、貴志祐介『青い炎』で凶器や酒を用意する場面、それに着想を得た『ひぐらしのなく頃に』。白石晃司『オカルト』で榎野とともに爆弾を創る場面、同『殺人ワークショップ』の訓練シーン、『処刑人』の武器購入シーン等々。『オーム・シャンティ・オーム』では3時間の長丁場を通して、視聴者の視点はオームとともにあります。オームの視点で能天気な復讐を企てた後、最後の最後で復讐は失敗しかけますが、その時突如シャンティの幽霊が現れ、想定外の苛烈さで復讐を成就させ永遠に去ってゆきます。オーム=視聴者はここで呆然と置き去りにされます。置き去りにされたのち、復讐に対しての自分の認識とシャンティの怨念の強さのギャップを埋め合わせながら、同時進行でエンディングを迎えます。この唐突な苛烈さはおそらく、インド人脚本家にとっては当然のもので、しかしそこにはおそらく「インド以外じゃこうは行かないよな」という客観性が備わっています。「オレら的にはガチの復讐つったら『こう』なんだけど、さすがにインド人以外はひいたっしょ」というような、グローバルに向けたローカルトークが成立しているわけです。前述の通り、エンディングではキャストやスタッフが続々とレッドカーペットを歩いてきて挨拶をします。これでもかというほどの「これは映画ですよ」のメッセージですが、その裏に「オレたち陽気なインド映画っ子。怒らせたら怖いかもよ!?」という郷土愛や反骨心を読み取ることができます。■まとめ今まででもっとも牽強付会な三題噺だった気がしなくもないですが、ローカルトーク三本でした。ローカルを捨てて夢に邁進する戦闘狂のUVERさん。ローカルの夢がいちばん!そうじゃない夢......もあるかもしれないけど、本当の夢かどうかは分からないっしょ!?なラブライブ!。ローカル舐めんなよ!今オレらのこと迷信深そうって思っただろ?じゃあその通りにしてやるよ!なインド映画代表。いうことで連想のまま書き連ねられたものではありますが、地方と中央、の相似で物事を考えるときのひとつの事例でした。昔々あるところに、ドSなおじいさんとドSなおばあさんがふたりの楽園(アルカディア)を探していました。おじいさんはヤマへSHIBAKARIに、おばあさんは川へ、脳髄にネバりついた白濁(シロ)の残滓を洗濯しに行きました。放流(なが)れてきました。満足か?」おじいさんとおばあさんは桃太郎(CV:鈴木達央)に張り裂けるほどの愛情をネジ込みました。