なにをするかといったら、ただの「観覧」だ。「観覧」する「車」である。あのなにもなさとその形状が私はすこぶる好きなのだった。それはともかく、いよいよできてきたな。これからは「足す」のではなく、もう少し「引く」ことも考え、全体を整えようと思う。「なにもなさ」が不足している。■いよいよ押し詰まってきたと感じるのはこの一年だが、振り返れば、なんとまあ、いろいろなことをしてしまったことか。この十年、これほど活動した一年はなかったのだし、まして、『トーキョー/不在/ハムレット』という、「ひとつの作品に関わったもの作り」などやったことがない。この作業自体の名前を『トーキョー/不在/ハムレット』と名付けたい気持ちだ。劇団という形態で動いたことがないので、これほど同じ人間たちと長い期間を共にすることもなく、この感覚も私には新鮮だ。して稽古場にこもり続けるのはあまりいいことではないのじゃないかと思え、どうしたら外部に表現を開くかが問題で、ほかの誰かから見たら単に遊園地再生事業団という集団がなにかをしているらしいという程度のことでしかないばかりか、パレスチナをはじめ世界のいたるところで演劇どころじゃない現実はあり、スマトラ沖の地震による津波は無数の人を死に至らしめた。世界のなかではほんの小さな空間がこの稽古場だ。ここからどうやってもっと遠い場所に表現を広げられるのだろうと考えながら、きょうの「通し稽古」を見ていた。いっても、それは海外に進出するために作品を作るといった安易なやり方ではないのは、たとえば、フォークナーにしたって、マルケスにしたってそれはきわめてローカルな文学だったが、それが作家の意図とは異なる普遍性をもったからこそ世界的な文学になったのだから、なにより<ここ>なのだろう。遠い場所を意識のどこかに持ちつつ、けれど、<いま>であり、<ここ>である。■そういえば、パリに留学中の演劇を専攻しているY君から、きのう書いた「戯曲」のことなどについて、きわめて示唆的なメールをもらった。紹介したいがまたあしたにしよう。■世田谷パブリックシアターに『子午線の祀り』を観にゆく。わたしは『子午線の祀り』という作品についてまったく無知だし、無知でかまわないと思っていた。その考えはいまも変わらない。タイトルはすごくいいといった程度の認識だ。それでこの作品の初演がいつの時代なのか、それさえ知らず、おそらく一九五〇年代なのだろうと考えながら舞台を観ていたが、あとで調べると一九七八年に雑誌に戯曲が発表され、その翌年に「第一次公演」が上演されていると知った。小劇場演劇の時代を経たあとになおもこうした演出が出現することが想像できなかったからだ。ことによると、なにも変わっていないのではないか。一九七八年ごろ、僕は舞台をまめに観るようになった。黒テントもまだ活発に作品を発表しており必ずその舞台は観ていた。つかこうへいが大人気で紀伊國屋ホールの通路に腰を下ろして観た。状況劇場では一番前の席に腰をおろしたら水を浴びせられた。自由劇場がまだ六本木のガラス屋の地下に劇場をもっていた。渋谷のジアンジアンでおそろしい俳優を目撃した。ほかにも小さな劇場をまめに観て歩いた。そのころ、『子午線の祀り』が初演されていたのだとは知らなかった。いや、どこかで聞いていたのかもしれないが、観に行こうと思わなかったのだし、作者の木下順二の名前とそのタイトルは知っているのだから、なにかで読んだかその記事を見、知識だけはあったのだろう。その後、劇評のようなものを書くようになってまた異なる意識で舞台を考えるようになったのは、もっと先のことだ。■ロビーで、「岩波文庫」から出ている木下順二の戯曲集を買う。『子午線の祀り』を含め三作所収されている。上演の時期、事情など、発表当時に書かれた木下順二の文章で知ることができて興味深かった。ここで印象に残ったのは「劇作家」が確固とした地位を持っており、まず最初にテキストありきということで、第三次公演までは宇野重吉の演出にゆだねている部分があったが、第四次以降は、文学作品としての「劇作品」をいかに舞台化するかという木下順二の野心があったことを自身が書いていることだ。八〇年代だったはずで、それで思い出すのが別役さんがある場所で、「劇は稽古場で作られる傾向になった」とその現象を否定的に語った意味の言葉だ。別役さんとは異なる立場から、戯曲が面白ければ読めばそれですむ、上演してもしょうがないと語ったのは寺山修司だ。ある時期を境に後者へと劇は傾向を深めこうして「演出」がより強く意識されるようになった。九〇年代、いったいどれだけの演出をしない「劇作家」がいるだろうか。「劇作」と「演出」が一体化されて劇は作られる。『子午線の祀り』はそれとはまったく異なる性格をもっている。ヒエラルキーで考えれば、まず「戯曲」が一番上にあって、作品に奉仕するために、演出があり、俳優がいたとおぼしい。それは有効だっただろうか。一九七八年の当時にあってもそれはすでに無効になっていなかったか。九〇年代になって「劇作家の復権」はある程度の姿で出現し、それは岩松了、平田オリザ、松田正隆らによって現象するものの、だからといって、木下順二のありかたとはまったく異なった性格をもっている。■『子午線の祀り』を観ることの一番の刺激はそうしたことを考えることだった。旧来の演劇を壊すために現れたはずの六〇年代の運動がありながらも、旧来の演劇はまったく変わらぬ「思想」で上演され、そしていまもまた、変わらぬ「思想」で上演されていることの奇妙さは、「壊す」ことの無力さであり、「壊した当事者」もまた旧来の演劇と同様に平行して存在していることの不可解さだ。そんなとき、新国立劇場では俳優を養成する機関を新たに発足させるという記事を新聞で読んだ。した状況の中でそこに作られようとする演技理念、演劇の考え方はなにを参照にするのだろう。思うに、かつて私が、「『子午線の祀り』という作品についてまったく無知だし、無知でかまわないと思っていた」と同様のことをいま演劇をやっている若い者らもまた感じているのではないかと想像し、だから連中の誰も見に行こうなどと思わないだろう。ロックも漫画も、ヒップホップもコンピュータ文化も、サブカルチャーの変化なんかとはまったく無縁にメインカルチャーとしての「演劇」がそこにはあったのだ。■出てくる俳優のほとんどがみんないい声だ。