わたし十六歳、ともだちと笑ってばかりいた。わたし、いま十七歳、キャンペンガール。街にわたしの写真が、いっぱい。わたし、わたしじゃない。それ、みんなわたしなんかじゃない。わたし、わたし死んじゃった。』/【木村充輝が唄う「帰れない二人」が流れ出す】/ユウ『でも、わたし、いまがいい。わたしとわたしが会ったような気がする。いまみたくしていたい。VHS版映像を見ながら、採録した。ちなみに、VHS、DVDともに現在は廃版になっている)ワンシーン・ワンカットという相米独特の長回しは、ロング・ショットから徐々に近づいていくカメラの動きも安定していて、ユウ(牧瀬里穂)の清冽な独白と木村の声が醸し出す、見事な情感溢れるシーンをわたしたちに見せてくれたことになる。(73年)でのミネ(真木洋子)と清次郎(渡哲也)が、船の甲板で酒を飲み、グラスを手で割る、鮮鋭な場面を思い出し、それに匹敵すると、当時、直ぐに思ったものだった。86年刊)を出すにあたって、相米と井筒和幸に原稿を依頼したんじゃなかったかな。)をした井筒和幸さんから、対談の後の慰労会の席で、相米とも、加藤泰さんの話で、いつも盛り上がっていると、僕が直接聞いたことから、そのことの端は発しているね。巷間、まったく日本映画について語ることのない相米だったが、加藤ファンであったことを知って、なるほどなと思ったものだった。残念ながら、結局、二人からの寄稿を得られなかったけどね。......そういえば、最近、たまたまテレビの番組で中井貴一が自分が俳優としてやっていくことの確信を得ることになったのは、相米慎二監督のおかげだったとか言っていて、『東京上空〜』の最後のシーンで牧瀬里穂を抱きかかえた時のことを挙げていたぜ。ラスト近くの場面なんだけど、屋形船の後、辿り着いた場所が、文夫が時々、トロンボーンを演奏しているジャズの店だった。そこでは、結婚祝いのパーティーが開かれていて、「帰れない二人」をジャズふうにアレンジして、文夫のトロンボーンの演奏に、ユウが唄い踊るシーンだ。牧瀬の歌唱は、当然、吹き替えなんだけど、小笠原みゆきというジャズシンガーが担当している。彼女の歌唱があまりによかったので、どういう経歴の人か知ろうとしたけど、情報がなく断念した覚えがある。確かに、だんだん、客がいなくなって、二人だけになり、ユウが文夫に寄りかかっていくシーンは、泣けたね。......だったら、やはり、「帰れない二人」をうまく唄えるようにしないとな。——よけいなお世話だよ(笑)。死に」に誘われていま、思い返してみると、不思議な機縁から始まっている。名前を見つけ、驚きとともに、懐かしさを抱いたことが、わたしと東谷さんが知り合う、そもそもの始まりといっていい。越田さんいわく、神山さんは、知らないが、発行人の東谷さんから誘われて、『風の森』に書くことになったのだと。縁とは続くものだ、その後、ほとんど時間を置かずに、わたしが、「図書新聞」の書評の仕事で、伯爵・神山宏氏の著書『パリの酒場・リヴィエール』(07年・審美社刊)を担当することになる。前で待ち合わせして会ったのは、書評が掲載されて直ぐ後だったように思う。わたしの印象では、ビジネス的世界を苛烈に泳ぐような人には見えない、どこか無垢で、関係性の垣根を無化したいと希求しているような熱情を胚胎しているよう人のように思えた。そもそも、東谷さんが、『風の森』をどんな思いで始めたのか、確認しあうことをすることなく、誘われるままに第六号から参加した。第十号が出た後、『文芸思潮』(35号)という雑誌に、東谷さんは次のような文章を寄せている。「文学と社会あるいは文学と人間などは迷妄の視点であって、頭の中のイメージをどのように文章化するかが問題なのです。自分に似合った文章を創り上げ、つまり言葉の職人に徹することによってはじめて個性が生まれてくるのではないでしょうか。昔の作家はひたすら原稿用紙に向かい、言葉の宇宙をさまよっていたのです。文学の社会的意義などは後付けの屁理屈にしかすぎません。マスコミは文学や絵画をひとつの文化事象として捉えていますが、そこに安住するのは敗北です。/文芸誌・風の森は精神の梁山泊であり、他者の視線に惑わされず、みずからの夢を追い、それが唯一の現実になっています。その手応えが未知のエネルギーを誘発し、道なき道を切り開き、そこには文体というものが生きています。文章による表現はすべて文体に収斂し、精神と躯体の意匠なのです。」わたし自身、文章的な場所に、何十年も関わってきたが、東谷さんのように、「文章による表現」について、真摯に思いを巡らしたことはなかった。わたしは、いつも、どこか急き立てられるようにして、発語してきたといっていいからだ。「文体」を「精神と躯体の意匠」であるとする東谷さんの考え方は、わたしを啓発したことは確かである。わたしに対しては、長めの評論(いつかは、小説をと、希望されていたかもしれないが、それに応えることは出来なかったことが悔やまれる)を提案され、いっさい制約を気にする必要のないかたちで書かせていただいた。第一次『風の森』(一号〜十五号)は、あえていえば、三期に分けられると思う。東谷さんが、会社経営から離れる前までの五号までを第一期とすれば、第二期は短い期間ではあるが、六号から七号までとなり、発行所をJCA出版とし、印刷所も変え、表紙も一新した八号からが第三期となる。『風の森』編集室を開設する。自宅のある王子駅の一つ先の栄町駅から、都電荒川線に乗って、終着駅の早稲田駅で降りると、それほど歩かずに編集室に行けるということが、いいのだと東谷さんは強調していた。会社勤めをしていたし、自宅で伯爵・神山宏としての文章表現はできないというのが、彼の説明だったような気がするのだが、わたしにとっては、都電に乗って仕事場へ行くという、実に羨ましい生活スタイルだと思ったものだ。一度だけ、櫻井幸男さん、越田さんとともに、開設間もない頃、その編集室を訪れたことがある(七号の表紙裏にそのことに触れ、東谷さんは、08年9月4日と記している)。わたしは、その時、壁に立て掛けて置いてあった�野垂れ死に�と書かれた藤澤秀行の書に強い印象を受けた。わたしは、囲碁は嗜む程度しかやらないし、囲碁界のことも、それほど詳しいわけではないが、丁度、NHKテレビのドキュメント番組「無頼の遺言〜棋士・藤沢秀行と妻モト」の再放送を見ていたので、秀行の生き様に共感を抱いていたこともあり、“野垂れ死に”の言葉に強く惹かれてしまったということになる。七号の表紙裏にその書を背景に集合写真が掲載されている。手になる書『野垂れ死に』を前に、いずれの面々も、野垂れ死に覚悟で『風の森』に命をかける......か¡?」と書かれてある。東谷さんは、わたしたちを『風の森』という世界へ道行に誘っていこうとしているかのように、わたしには、思えた。していま、その書について思い巡らしていると、東谷さんの「死」のことが、その書と重ね合わせられるかのように感じられてしまい、悲しい思いを抑えることができない。以後、『風の森』が出る度に、新宿のサントリーバーに集まって、歓談したものだった。東谷さんに、『風の森』の書き手を紹介して欲しいといわれ、いろいろ逡巡しながらも、遠矢徹彦さんと下沼英由さんを誘い、結果、東谷さんは、ふたりと密に交流することになったようで、そのことは、よかったと安堵している。わたしは、自分で、文章を書くことに対して、特別の思いを抱いたことはない。日々の自分の有様のなかの行為の一つでしかないと考えている。それは、小説や詩歌、俳句といった表現ではなく、いわば、散文的な場所で書いているからだろうといわれそうだが、そうではない。わたしは、人と話す、歌を唄う、楽器をかなでる、散歩する、食事をする、猫とじゃれあう、といったそれらのことと、なにか文章を書きとめることとは、すべて等価だと思っているからだ。東谷さんは、それとは、幾分、違う角度を持って「文章による表現」に拘泥していたように思う。人と人が結びつく契機は、なにかを表現しようという思いがあって、初めて連結していくものであるはずだと考えていたのではないか。そのことによって、共同性というものが、かたちづくられていくはずだと希求していたような気がする。大げさにいうならば、自ら興した会社も、『風の森』も、東谷さんにとって、理想の共同体というイメージを抱いていたのではないのかと、わたしには思われてならない。3.11以後の、暗澹たる気持ちをみんなが湛えていた時、東谷さんから、メールが来た。15号が出た後、集まっていないので、不謹慎といわれるかもしれないが、花見に行きませんかというものだった。八王子に住んでいる遠矢さんと、我孫子の越田さんにとって、中間なのかどうか、わからないまま、井の頭公園の花見行となった。茶屋でビールとつまみを食べながらの歓談。東谷さんの楽しいそうな顔は、いまでも忘れられない。尋ねたところ、何人かで行く花見というものをほとんどしたことがないといっていた。井の頭公園の桜を見つめる東谷さんの表情は、なんの曇りもない、晴れやかなものだった。Friday坂本九についての断想......君との放談も、久しぶりだけど、なにか情況的な話題でもあるのかな。3.11以後、内・外とともに、閉塞的な情況が続いているところで、東京オリンピック開催なんて、浮かれている場合ではないといいたい気がするけど、そうは思わないかい。——君は、いつも、そういう話題で話したがるけど、たまには、落ち着いて来し方行く末のことでも考えてみた方がいいぜ。......それは、君の方だって同じじゃないか。いえば、君がかつて好きだった藤圭子(1951〜2013)が〈自死〉して、落ち込んでいるのじゃないかと心配していたよ。好きな歌手といえば、いつだったか、君が小学生から中学生の頃、坂本九(1941〜85)と植木等(1926〜2007)が好きだったというのを聞いて、意外な感じがして驚いたものだったけど、今年(2013年)は、坂本九が歌った「上を向いて歩こう」が、「SUKIYAKI」としてタイトルを変えて全米ヒットチャート誌の『ビルボード』のトップテンになって50年たったようだね。それにしても、50年というのは、歴史的な時間といっていいな。メモリアルイアーということで、様々なイベントやCD、DVDが発売されるという現象が起こっていたようだが、世田谷文学館で開かれた『上を向いて歩こう展』(13.4.20〜6.30)も、そうした企画のひとつだったけど、もしかしたら、君は行ったのかな。——実は、行ったんだ(笑)。その頃、自分が抱いていた関心の方位は、結局、いまの自分の有様をかたちづくっているのだなと、率直に感じられたといっていいね。あれほど坂本九に、あるいは永六輔(1933〜)、中村八大(1931〜92)による楽曲に魅せられたのだろうかということを、振りかえってみれば、詞のもっている力、メロディーが突き動かす感性といったものを、初めて、子ども心に無意識のうちに感じられたからだと思う。その感じ方は、いまでも、あまり変わっていないはずだ。当時(六十年代)は、流行歌に触れる、聴くということは、ほとんど演歌(歌謡曲)的世界に浸るしかない時代の中で、洋楽を聴く契機もないままに接して、感応したのが、和製ポップス系といわれるものだったように思う。記憶を辿ってみれば、ダニー飯田とパラダイスキングのリードボーカリストとして『悲しき六十才』がリリースされたのが60年8月で、『ステキなタイミング』は60年10月だ。六〇年ということは、つまり安保闘争時で、わたしは小学五年生だった。何も意味もわからずに、“アンポハンタイ、キシ、ヤメロ”のシュプレヒコールを真似て友達と遊んだ記憶は微かに、残っている。地方で暮し、しかも、ラジオでしか音楽を聴くしかなかったから、パラキン時代の坂本九に共感したのが、リアルタイムだったかどうか、定かではないけれど、ともかく、独特の歌唱は強く印象に残っていて、橋幸夫(1943〜)の歌よりは、遥かに親近感を抱いていたのは確かだった。わが家にテレビが設置されたのは、61年だったからね。ちなみに、橋のデヴュー曲『潮来笠』が60年7月(九のデヴュー曲シングルは前年に発売)と、『悲しき六十才』とほぼ同時期だったことは、いま考えてみると、面白い機縁だったと思う。『九ちゃんのズンタタッタ』(61.3)、『九ちゃん音頭』(61.10)など、いわば、コミカルな歌に魅せられたのは、少年期としては、当然のような気がするけれど、後年、植木等が好きになって、映画はもとより、そのキャラクターにかなり傾倒したことを考えてみれば、〈笑〉というものに自分が、なぜそれほどまでに嵌っていたのか、いまにして思えば、よくわからないところがあるな。......九にしても、植木にしても、〈笑〉を表現として内包していたタレントだったとしても、その内奥は、真摯さというか、真面目さというか、そういう面があったからじゃないか。植木の歌で、バラード風に唄いはじめ、途中からコミカルなメロディーへと移行させる歌があるが、唄う技術を考えれば、かなりのものだといっていいと思うし、九の歌の本領は、『一人ぼっちの二人』(62.11)や、『見上げてごらん夜の星を』(63.5)、『サヨナラ東京』(64.7)にあるからね。64.1)という愚作より、『サヨナラ東京』は、はるかにいい歌だったな。六輔、八大コンビの歌だ。要するに、君は、子ども心に、真面目そうなタレントが好きなだけだったんだよ。君自身、転校も多く、あまり友人もできないでいたから、九や植木のような存在に共感したんだな。——おいおい、君にそんな精神分析的なことをされたくはないね。関心を抱いて秋元不死男という俳人を知ったのだが、息子の秋元近史が『シャボン玉』のプロデューサーだった。近史は82年に自死)が好きだったなあ。......折角なんだから、君の坂本九論を聞かせて欲しいな。——そんな大げさなことはしたくはないけれど、年少時の坂本九遍歴めいたことは語れるかもしれない。日活映画『ひとりぼっちの二人だが』(62.11公開)の主題歌としてつくられたものだ。当時、ほぼ、リアルタイム(地方では多少、遅れて公開されているはずだ)で見ている。)最初の三連は、普通に男女の有様を示すいい方だといってもいいけれど、次の三連が、凄い。悲しい僕」、そして、「一人ぼっちの二人」というセンシブルな詞は、まさしく、対幻想の本源を衝いているといっていいと思う。永六輔の詞には、『上を向いて歩こう』もそうだが、「ひとりぽっち」、「涙」、「悲しみ」といった言葉が、頻出する。普通に詞の言葉として並べてみれば、皮相な感じになりそうなのだが、そこに、中村八大のメロディーがのることによって、言葉に奥行きが出てくるから不思議だと思う。後に登場するシンガーソングライターたちや、演歌の作詞者に共通する、詞それ自体にメロディーのようなものが付託されているのとは違い、永六輔や、『悲しき六十才』、『九ちゃんのズンタタッタ』、『明日があるさ』の歌の作詞をした青島幸男(1932〜2006)の詞は、曲をのせることで、言葉が動態化していく面白さがあるような気がするね。『明日があるさ』(63.12)は、わたしの好きな歌のひとつであるけれども、近年、CMソングや3.11以後の応援歌(当然、替え歌で。歌のタイトルだけ戴いて、曲に陳腐な歌詞を付けるのは、楽曲に対する冒涜だと思う)になってしまい、まったく別の歌のように遠くへ行ってしまったので、ここで、わたしは、本来の場所へと奪還しようと思う。)未来に希望を持った明るい歌だと思われるとしたら、この歌の宿運のなさを思わずにはいられない。なんといっても、イノセントな恋歌だから、いいのだ。して、そのように、受容し続けないのだろうかと、わたしは、暗澹たる思いになる。ヤメタ」というスタンスこそ、男と女の関係性の淡さ、あるいは、男の女性に対する無垢性を凝縮したものなのだということに気づくべきだし、そのことこそ、人と人が知り合う初源のかたちだと思いたい。関係性とは淡さがあって、初めてそこにひとつの結び付きの端緒というものが発生すると思うからだ。性急に関係性を構築するということは、権力(例えば、男は女より優位であるという幻想による一方的行動)というものを行使していくことと変わらない行為だといっていい。この歌の「夢」は、大それたものではない、好きな人と一緒になることだといっているだけなのだ。苦難の場所から離脱することとか、偉くなるとか、そんな都合のいいことや陳腐なことを意味しているわけではない。震災復興といったことを希求するようなことではなく、もっと、地べたの関係性に対する熱い思いがメタファー化されているといいたいね。......確かに、君がいうように、この『明日があるさ』は、随分、カヴァーされているけど、『上を向いて歩こう』と違って、かなり歪曲されていると俺も思っている。だいたいにして、吉本興業の芸人たちや、ウルフルズによって軽いタッチで歌われてしまうと、「明日」という意味が、かなり違うように聞こえてしまう。俺は、トータス松本はキライじゃないけど、せめてロック魂を忘れずにカヴァーして欲しかったな。清志郎の『上を向いて歩こう』のカヴァーのように。