制作を手伝ってくれている笠木と黄木が家に来た。新たな名簿作りをする。このところ挨拶などのハガキ類をまったく出していないので、あらためて整理し各方面へ新しい体制で遊園地再生事業団が動き出したこと、来年の10月に久しぶりの公演があることなどお知らせしようと思っているのだった。■笠木と黄木にすごく助けられた。この数ヶ月に新しくいただいた名刺をデータ化してゆく。いろいろな方にお会いしているにもかかわらず不義理をしていたのだ。これまでさまざまにお世話になっている方々にも、住所が変わったこと、制作体制が変わったことなど、なんの報告もせず申し訳ないことになっている。メンバー上村が主導し、テキストを読む会を開いた。論創社からシリーズで出ている「現代ドイツ戯曲選」の一冊。論創社といえば、以前、戯曲を出しませんかと声をかけていただいたことがあったが、それがまさに前の制作体制のときだったので、メールなど僕のところにはなくどなたからいただいた連絡だったのかとか、その後、当時の制作の者とどういう連絡になったのかなど、まったくわからなくなってしまった。いうか、そのやりとりのさなかなにか失礼があったのではないかと、この場を借りてお詫びしたいのである。■それはともあれ、アマゾンで『餌食としての都市』を注文したところこの日までには届くという予定だったが、結局、届かず(版元より取り寄せができないという説明だった)。サザンシアターがある新宿南口のほうの紀伊國屋書店に行ったら買うことができた。ソイレントグリーンは人肉だと』がものすごく面白かったからだ。上村から提案があったときすぐに賛同した。『餌食としての都市』は、『皆に伝えよ......』と同様の質を持つ。くどいほど使われるグロテスクな言葉によって演劇が、たとえば三島由紀夫が語るような「様式」からあえて逃れることで、またべつの「美しさ」を生み出していると読めた。この言葉づかいに刺激される。その小規模の「リーディング公演(=わたしたちはそれを「ラボ公演」と呼んでいる)」だが、今回、上村が主導して勉強会を開いたこともあり、「リーディング公演」の演出を上村に任せたほうがいいんじゃないかと思ったのだった。ほったらかしってわけにもゆかないし、僕もアドヴァイスはするが、また異なる演出によって遊園地再生事業団の幅も広がるのではないか。■ともあれ、ポレシュの戯曲を読む作業を通じて、またべつのことを考える。「戯曲の書き方」に関する本は数多くあると思うが、では、こうした作品を「書き方」という方法だけで発想できるのかだ。根源的な「演劇への問い」があってはじめてこうした戯曲は生まれるだろう。するなら、この作品を読む行為は戯曲について考えることになるのか。「戯曲」、あるいは「テキスト」について、ここからどうアプローチすればいいか。ある時代に生まれた「戯曲を文学から救い出す運動」は有効だったし、むしろいまではあたりまえのことになっている。するなら、「現代ドイツ戯曲選」の一冊としてテキストが刊行されること、読むものとして流通することはなにを意味するのか。そのときしばしば感じるのは、刺激的な、あるいは新しい方法を持った舞台に出会ったとき、「この舞台は、どのようなテキストによって書かれたのか」という興味を強く感じることがあり、それは、「戯曲を文学から救い出す」とか、寺山修司が書いた「読んで面白い戯曲はそこで完結している」とは、どれも逆転するのである。舞台が刺激的だから逆に「読みたい」のだ。どんなふうに書かれているのか知りたいのだ。唐十郎さんの舞台の戯曲はどういうことになっているのか。平田オリザの同時発生話法はどう戯曲として表現されているのか。逆に、チェルフィッチュは戯曲を先に読み、では、これはどのように演劇になっているのか、とても興味を持った。■斎藤憐さんの『戯曲は愉し』の次の一文はどうもおかしい。小説は読まれ、演劇は観られる。小説と戯曲が決定的にちがうのはここだ。(P108)なにがおかしいかというと、最初「小説は読まれ、演劇は観られる」と、「演劇」という言葉を使っているにもかかわらず、そのあと「小説と戯曲が決定的にちがうのはここだ」と、後半では「演劇」ではなく、「戯曲」になっていることだ。統一するなら「小説は読まれ、演劇は観られる。小説と演劇が決定的にちがうのはここだ」と書かれるべきだ。すると、きわめてあたりまえのことになってしまう。「鉛筆は書き、消しゴムは消す。鉛筆と消しゴムが決定的にちがうのはここだ。」と書いてもしょうがないのである。それで、後半「演劇」の部分を「戯曲」にした。それというのも、「小説は読まれ、戯曲は観られる」が言葉として成立しないからだろう。斉藤さんが書こうとしていることの意味はわかる。これは「戯曲」についての本だ。わかるものの、叙述としてうまくゆかないのは「小説は読まれ、戯曲は観られる」が不成立だからだ。いうことはですね、「演劇」と「戯曲」が異なるものだと、それを統一した論理のなかで使おうとすることに無理があるとしか言いようがない。寺山修司をはじめ、「演劇」と「戯曲」を対立させることも同様のことになるのではないか。一段階なければこうした「論理の構造」は成立しないことになる。小説は読まれ、戯曲も読まれる。その後、戯曲は演劇になって観られる。小説と戯曲が決定的にちがうのはここだ。「戯曲」の特殊性とは「演劇になる」ことだ。簡潔にすれば「なる」のである。「戯曲」のもっとも大きな性質とは「なる」ものなのであり、「小説」がそれを原作として「映画」や「演劇」になるのとは異なり、「戯曲」はほぼ百パーセント「なる」。「なる」を前提に「戯曲」は書かれる。この「なる」を「生成」と書いてもいいのかもしれないが、現代の演劇においてわたしたちが舞台を観に行くとは、「戯曲」を観に行くのでもなければ(繰り返すが観れないし)、「演劇」を観るのでもなく、この「生成」を観るのだろう。すぐれた舞台の多くは、「生成の瞬間」が舞台上に再現されたものたちだ。ことによったらその多くは、上演しているまさにその瞬間、「生成」されるのかもしれない。そのとき「生成」は「飛躍」になる。■選挙はすでにごぞんじの通りの結果になった。この振り幅の大きさはどうなんだろう。なにかいやな気分にさせられる。振り子が次に反対側に振り切ったときのことを考えるとひどく不気味なのだ。■ところで来年の遊園地再生事業団の公演、仮タイトル『ジャパニーズ・スリーピング』、あるいは『日本人の睡眠』、またべつの仮タイトル『女子にはない男子特有のなにか』の出演者オーディションの締め切りが迫ってきたのである(タイトルはあくまで、いま突然、思いついたものを書いただけだが、書いたあとで気に入ってきた)。郵便だと、九月1日必着ということになっている(ことによると遅れても許されるかもしれないが制作は断固、否定するだろう)ものの、メールで送るという方法がある。応募していただきたい。■さて、「戯曲のためのノート」を続けて行こう。■で、きのう書いた「戯曲のためのノート1」は「ver.2」になっています。誤字脱字など訂正と、少し書き直した。■ところで、「こんにちは」問題である。太田省吾の「こんにちは」は、わたしとはまた異なる意味のことを語っているが戯曲を考える上できわめて重要だと思われ次の機会にさらに検討したい。戯曲において「こんにちは」を発する「位置」、あるいは、それが人物と人物とのあいだに、どのくらいの距離があって発せられ、そのことによってどんな「関係」が生じるか、表現されるかはきわめて演劇的だと想像する。これをもっと厳密に研究するには、たとえば竹内敏晴さんをあらためて読み直さないといけないが、しかし「戯曲」のこととして書くとき、戯曲にいちいち、ハムレットとオフィーリアは「2メートル50センチの位置で挨拶を交わした(シェイクスピア時代の長さの単位はメートルじゃないだろうな、知らないけど)」といったことをシェークスピアは書かなかったと思う。「沈黙」の時間を正確に指定した平田オリザならしないとは言い切れないものの、私の勉強不足かもしれないが「挨拶の距離」が書かれた戯曲、たとえば「やや、離れた位置で」といったニュアンスを感じさせる言葉はあっても数字にはしなかった(これにはさまざまな事情があったと思われるものの)。■だが、この距離はかなり重要ではないか。小説は、「やや、離れた位置で」といったニュアンスで表現することが小説らしい描写になるが、戯曲は「数字」を書くことで、戯曲の本来性はかなり出現すると思われる。いうのも、「戯曲」には、建築設計における図面に似た性格があるからだ。その直前にあるプロットは建築ににおけるエスキースか。いえ、そうして一面化することで「戯曲」の意味を狭めることは躊躇せねばならない。■三島由紀夫は『私の遍歴時代』のなかで、小説と戯曲を比較して次のように書いている。この素朴な言葉がいまでは逆に新鮮だ。戯曲を書こうとしてはじめて私には小説の有難味がわかったのであるが、描写や叙述がいかに小説を書き易くしているか、会話だけですべてを浮き上らせ表現することがいかに難事であるか、私は四百字一枚をセリフで埋めるのすら、おそろしくて出来なかった。第一、小説の会話はどちらかといえば不要な部分であり、(もちろんドストエフスキーのような例外もあるが)、不要でなくても、写実的技巧を見せるためだけのものであることが多いのに、戯曲ではセリフがすべてであり、すでに私が能や歌舞伎から学んだように、そのセリフは様式を持っていなければならぬ。(三島由紀夫『私の遍歴時代』)しかし、「戯曲」と「小説」の優劣を考えたところで意味はない。その人たちは「小説」を志したか、なぜその人たちは「戯曲」を目指したか。現在よりも過去、たとえば久保栄の時代、あるいは三島の時代に遡って考えてみることは重要で、なぜなら、久保栄が文学者として(政治性を抜きにして)いまのわたしたちに比していかに偉大だったかあらためて思い知らされるからだ。重要なのは「戯曲」の意味がある時代を経て変容したことだ。そこに着目しなければいけない。「小説」と「戯曲」を対立させることの意味などあるか、その「疑問を成立させる前提」そのものを疑ってかからなければならないだろう。■記者はなぜ、「小説」を書く劇作家に対して、「小説」と「戯曲」のちがいについて質問するのか。ほかにする質問が思いつかなかったからだ。この質問に文学として本質的な意味はほとんどないと考えられる。ベケットに同じ質問をした研究者はいただろうか。いなかったと思うんだよ、俺は。同様の意味を持った表現物として「戯曲」も「小説」もとりあつかい、しいてその発表形態についての、作家としての感想を求めたのではないか。■だが、だからこそ、いまあらためてこのことを考えるべきだ。いうのも、そのことが「戯曲」とはなにかを考える手がかりとしては、わかりやすいからだ。三島由紀夫の「描写や叙述がいかに小説を書き易くしているか、会話だけですべてを浮き上らせ表現することがいかに難事であるか」という言葉はきわめて素朴だが、パフォーミングアーツとしての演劇は、いまやダンスとともに「身体」が前に出て、「テキスト」は後景に追いやられる傾向にあるからこそ、「言葉」はどこにゆくかを考えることが新鮮な問いになると思える。■別役実は、なぜ安部公房の『友達』をあれほど痛烈に批判したのか。太田省吾は、別役実の『象』と、木下順二の『子午線の祀り』を比較して、『象』を圧倒的に支持したのか。それは「こんにちは」の問題だと思う。その距離によって生み出される「関係」についてだと思うし、それもまた「身体」ということになる。戯曲がそれを意識していたか、どうか。そのことが現代演劇における「戯曲」の意味だということをさらに深めて考えよう。ver.2■それでさらに戯曲のことを考えている。■たとえば、斎藤憐さんの『劇作は愉し』を読んでいると、久保栄の自殺についてより詳しく知りたくなるが資料が手元にないのでいらいらする。ネットで調べるにしたってそれほど詳しい資料があるわけがないのだが、ネットでなんでも知ろうと試みるのが日常化してしまったとき(ネットで調べることについてある範囲においてわたしは否定的ではない。いうのも、これまで病気のこと、どこの病院に行けばいいか、あるいは資料になる書物は刊行されているのかなど、あらかじめ知っておくべき情報をネットでどれだけ教えてもらったかわからないからだ)、しかし「久保栄」についてはあまり語られないと、そこで作業は止まってしまう。ネット上にそれ以上書かれていない人物とは「そのような人物(=ネット上でそれ以上触れられない程度の人)」ということになりかねないからだ。久保栄はそうじゃないだろう。それあたりまえのことを書いているのだが、ことさら現在的な問題になっているのもどうかと思う。■アップルから、新しいOSが発売されたという。それよりいまは「戯曲」のことだ。■小説をはじめて発表したとき、しばしば質問されたのは「小説」と「戯曲」のちがいについてだった。そこでよく答えていたのは、たとえば、小説における「こんにちは」という言葉は、「こんにちは」という文字によって記された言葉だが、「戯曲」の「こんにちは」は、「こんにちは」という「行為」のことだという説明だった。いうのも、「こんにちは」と書きながら私は、言葉を書いているのではなく、そうしている人物の行為、そして「からだ」を書いているとしか思えなかったからだ。そのことによって生身の「からだ」を持った人物が動き出す。小説に「からだ」は存在しないだろうか。「からだ」が描かれない小説は生き生きとしていないはずだ。■だが、なにかがちがうのだ。いうか、ちがうらしい。いうのも質問者が、「小説と戯曲ではなにがちがいますか?」と質問するくらいだから、ちがいがあるはずだと私も考え、思いついたのが「こんにちは」のことだったのだ。■ほんとうに「ちがい」はあるのだろうか。「ある」ということにしなければ質問者は納得しなかった。ほんとうにあるのだろうか。それをはっきり示した言葉はないのか。■そこでまず引用すべきは、太田省吾さんによる戯曲の定義になる。「戯曲を読むこと」についてのエッセイのなかで、まず太田さんは、チェーホフの『三人姉妹』の冒頭のト書きを引用し、別役実の『あーぶくたったにーたった』のト書きと比較する。チェーホフのト書きを「なめらかに読むことができる」と書く。『あーぶくたったにーたった』のト書きについて、いきなりこう断言するのだ。でたらめな世界である。その「でたらめな世界」を引用する時間がないので原文にあたっていただくしかないが、別役戯曲におなじみの電信柱をはじめ金屏風があり、たしかに「でたらめな世界」である。した比較のなかから、戯曲が戯曲であることの本質的ななにものかについて太田省吾はこう書く。〈外に光の溢れるブローゾフ家の客間〉で〈こんにちは〉ということと、電信柱と金屏風のある空間で〈こんにちは〉ということはちがう。作者の意識する舞台がちがうのであり、場面の構造的予定がちがうのである。客間の〈こんにちは〉は、想像世界の、そしてそこに固定された〈こんにちは〉であるが、電信柱と金屏風の前の〈こんにちは〉は、想像世界と現実空間とのあいだの〈こんにちは〉であり、いわば両面をかかえた不定な〈こんにちは〉である。この構造意識は、中間の不定な場面を可能とすると同時に、場面の分裂や転換を可能にする。想像空間として進行している場面は、つぎの瞬間にはここは舞台であるという現実空間となしうるし、それをいつのまにか、また想像世界へ戻すことも可能である。この、作者の予定する場面の構造的多層性が戯曲の発想形式の特徴であり、それが同時に想像世界に安定しない戯曲の読みづらさの内容を形成しているといってよい。(太田省吾『裸形の劇場』)まあ、ぱっと読んでみると、なにを言っているんだこの人はと疑問に思うような太田さんに特有の思惟の言語化だが、とてもためになることが書かれているし、さらによく読むと、術語的な言葉で叙述されているのに、わりとふつうのことが書かれている印象を受けるかもしれないがそんなことはけっしてないのだ。噛み締めて読んでもらいたいのである。■さらに戯曲についての勉強はつづく。