Marin)は自然の風景だけではなく、躍動感とスピード感にあふれるニューヨークの風景を未来派と共有するような感覚をもって描いている。それらの対象は、水彩というメディウムがもっている直接的で、瞬発力のある特性によって最大限に活かされている。この対象と技法の一致は、未来派における運動性との大きな違いだ。マリンが見出していたリズム・スピード感は、それまでのヨーロッパ絵画がもっているようなものとはまったく異質のもので、ポロックなどアクション・ペインティングの先駆といえるような、絵画制作における持続性をもっているところがある。そのために絵が破綻しているようなぎりぎりの作品もあるが、マリンの水彩画がアメリカ絵画における非常に重要な位置づけをなしていることはよく理解できる。晩年の油絵はそれまでの水彩画と比べ静かな運動であり、より構築的で抽象的な画面になっている。マリンにおける水彩画と油絵、その二つのメディウムの振幅は、彼が意識し続けたセザンヌと共鳴しているだろう。ロジャー・フライは、セザンヌが意図した二つのメディウムの振幅をレンブラントなどに類比させて語っているが、マリンの油彩はセザンヌより画面が乾いており、水彩が持っている瞬発力をよりラディカルにもちこんでいるように思える。Green』はマリンが亡くなる三年前に描かれた作品だ。長年対象として向き合ってきた海が、この作品ではかなり抽象的になっており、タイトルで示されているように画面は、色彩と線が作り出す運動へと還元されている。波しぶきを思わせる白が強く前へおしでされているのとともに、ひし形は放物線を描いて画面の奥へと視線をいざなう。アンバーで描かれた波の動きと、黒い線によって分割された空は、同じような斜線で構成されているが、まったく異なる見え方をしている。波は遠近法的な奥行きと波のゆれを線的に作り出しているのに対し、空はセザンヌにおける青のように、色彩による空間の奥行きになっている。考えてみると波がアンバーで描かれていることと、海の透明度をちらりと見せるコバルト・グリーンは、きわめて意識的な選択だとわかる。乱雑な画面と思われるこの作品は、線と色彩がそれぞれちがう運動を引き起こしながら、それらがみごとにかみ合わさって導き出される一体感となっている。それはまるで、マリンがアルフレッド・スティーグリッツなどともに体感したジャズのようだといえるかもしれない。読書会を企画したTくんから、僕が書いた「『アンフォルメル以後』のレジュメ」に応答がありました。その日常性への下降』のメモをいただきました。その日常性への下降』(1964)よりアクション・ペインティング、アンフォルメルから反芸術への移行|論点整理1■アクション・ペインティング、アンフォルメルの可能性とは、「マチエールとジェストとのディアレクティク」にある。※その可能性は、「物質・素材と身振り・行為との弁証法」によって、表現過程が自立し、自己目的化すること↓2■しかしそれは、直接的な自己表現のための手段に短絡され、流産してしまった。※表現過程が自立することと、作家の自己表現とはまったく異なる↓3■その後に残されたのが「反」芸術的傾向である。※この移行は、「抽象/具象」の二元論、「きれい/きたない」という芸術の衛生学で片付けられる問題ではない↓4■反芸術の特徴は「卑俗な日常性への下降」と規定されている。※そのかぎりにおいて、反芸術は従来の芸術に対する否定的側面をもちうる、しかしそれは副次的なものにすぎない↓5■「日常性の導入」は「表現過程の自立」を前提とする、それはなぜか?※例えばジャスパー・ジョーンズは、「描くために描く」という自己目的化した表現過程に「終わり」を与えるための知能的な口実として、旗や標的といった主題を導入した↓6■ジャスパーにおいては、単に表現過程の事物性への自立ばかりではなく、さらに事物の行為への還元という二重の操作が行なわれている。「内から外へ」「主観(自己表現)から客観(リアリズム)へ」という図式によって捉えてしまっている。・アクション・ペインティング、アンフォルメル=「マチエールとジェストとのディアレクティク」によって、表現過程を自立させようという試み・反芸術=「客観的なリアリテの概念の否定」、つまり近代的なリアリズム概念を成り立たせていた「主観(描く主体)/客観(描かれる対象)」という図式それ自体の崩壊と捉えたといえる。美術2007年11月21日に発行された建畠晢の編による、宮川淳の著作集『絵画とその影』。そのなかに入っている宮川のデビュー作であり代表作でもある『アンフォルメル以後』(1963)を、3月の中頃友人の誘いで突発的に読み合わせした。友人たちの解説を交えながら、読んでいくことは大変有意義なものだった。備忘録としてこの小論のレジュメを作ることにした。そこに参加していたSくんにもレジュメの補足をお願いした。≪≫内はSくんの補足説明である。『アンフォルメル以後』は以前にレジュメを書いた高階秀爾の『手さぐりする絵画』と内容を共有する部分もある。同じ問題についての異なる態度がみられるので、比べてみるのも有意義かもしれない。Marin(題名、制作年、サイズを調べたがわからなかった)□風景が一望できる見晴らしのよい場所で、自分がいる場所は晴れているのに遠くのほうで雨が降っているのを見るときがある。雨の降っている場所だけが、雲と空と地面の境界線があいまいとなっていることでそれがわかる。それを見ると、今まさに雨が降っている場所とそこに自分が立っていることを想像し、また雨が降っている場所と自分が立っている場所までの距離などを想像させ、その偏在的な意識のありようが特別な気分にしてくれる経験だ。そこには、これからあの雨雲が広がるもしくは移動することによって、ここも雨が降るかもしれないという時間的なイメージも内在していて、時間と空間は切断(雨が降っている/降っていない)と同時に持続(雨が降っている場所と見ている場所は空間として地続きであること、雨雲が変化・移動していくこと)を意識させる。Marin(ジョン・マリン、1872-1953)が描くこの風景画は、局所的な雨の直線的でスピード感を持ったダイナミズムと、やわらかくゆっくりとしかし広大な変化をおこしていく雲という二つの運動の対比を、水彩絵の具におけるメディウム/水の運動と共鳴させて描いている。Avery(ミルトン・エイヴリー)とともに抽象絵画への橋渡し的な存在である彼が描き出す抽象性とは、徹底した観察と描写から導き出されていることがこの絵を見てもよくわかる。その抽象性は同時に、絵画における構造を熟知していればこそなせる業でもある。平原として描かれるはっきりとした水平におかれるタッチは、雨雲や山々との距離感を作り出すことに成功している。それと同時に画面は、自然のダイナミックな一体感を描き出すために、空間を統合させる運動を作り出している。Marinのそのやり方はきわめて意識的だ。大気の流れ、雄大な自然が一体として画面に現れるためにこの絵の四隅はぼかされ、画面は六角形が作り出されるようにして構成されている。それによって地面と空はただ分離することなくつなぎあわされている。六角形を作り出せば当然その中心に視線を集めてしまうが、雨によって中心となるべき山は遮断され、視線は画面を動き続けるようになっている。空の両端のぼかしと平原の両端のぼかしは、平面的な構成のただの余白として同じ意味あいを持っているわけではない。それはまるで歯車のように、かみ合いながらもそれぞれ違う運動が描き出されている。空はスケール感とともに大気の変化と空間の持続から、平原は視覚的な性質と抽象性から、そのぼかしが起因させられているように感じられる。画面はセザンヌやキュビズムのように線的な構成とリズムを作りだされている。それがけして遅くはないスピードで組み立てられていることにより、この作品はまるで自然の音が聞こえるような気がする。“AutoPage”AutoPage最新お知らせ。