)は、僕にとって特別な写真家だった。Photography』という、複数の写真家によるアンソロジー写真集が日本に入ってきたのを偶然見て、彼らの写真において、日常的な風景がどこか微妙に違って見えることに驚かされたのだと思う。それを振り返って整理すると、色彩のテクスチャーを、コトバではない「共通言語」にしていること。「まなざし」の伝染である。その点において、エグルストンとショアの写真は強く印象に残り、その後の僕に刷り込まれたのだろう。その頃は、現在のような「コンテンポラリーアートとしての写真」という事態も、彼らがその最重要人物になるとも予想だにしなかった。彼らは「パイオニア」であり、「先行者」だ。その変異がどのように起こっていったのか、を考えることは、われわれの「今・ここ」の写真を考える上で、とても重要だと思われる。この章では、エグルストンについて取り上げたい。「コンテンポラリーアートとしての写真」の前史としての話から始めよう。エグルストンに最初にインタビューしたのは1992年、彼のメンフィスの自宅だった。アメリカは大統領選でビル・クリントンが優勢だった。日本版』でアメリカ南部特集号を企画し、取材した。クリントンの記事だけでなく、エルヴィス・プレスリーのグレイスランドや、アウトサイダーアーティストのハワード・フィンスターのガーデン(彼の絵はトーキング・ヘッズの1985年のアルバム『リトル・クリーチャーズ』で使われた)など、南部の奇妙さ、ストレンジさをクローズアップしようと思ったのだ。偶然だったのだが、映画監督のジム・ジャームッシュが『ミステリー・トレイン』(1989年)でメンフィスを舞台にしていたことも影響された。取材に際しては、当時僕が、ほとんどコンビのように一緒に仕事をしていた高橋恭司と組んだ。Mississippi』であり、様々な南部系の写真。ウォーカー・エバンス、ウィリアム・クリステンベリー、そしてエリオット・ポーター。サリー・マンやベロック。直接的にはメンフィスではないが(舞台はテキサス)トーキング・ヘッズのデヴィッド・バーンが初映画監督した『トゥルー・ストーリー』(1986年)からもインスパイアされた。当時、イメージプロセッサが普及して、カラーのプリントをラボに発注しなくても写真家が自分のスタジオで制作できるようになったのだ。それまでは雑誌や広告の写真入稿は全てポジだった。高橋恭司は、日本のニューカラーフォトグラフの先導者として、1990年代初頭に突如出現した、何の文脈からも独立した異才だった。この異才から日本の90年代写真の全てが始まったと言ってもよいぐらいだ。エグルストンは、ダイトランスファーという、ある種、写真を版画的にプリントする手法を使っていて、それが日時風景を微妙に変換させていた。この秘密を、僕と高橋恭司とでよく話し込んでいたのを思い出す。僕と高橋恭司による、エグルストンの写真へのオマージュといってもよいものだった。連絡がなかなか取れず、帰りの日にギリギリ捕まえたエグルストン宅でのインタビューと写真は、今も忘れ難い(とりわけ南部取材の少し前に、僕と高橋恭司は、グルジアとアルメニアへ旅し、撮影を行なっていて、そのプリント群をエグルストンに見てもらいたいと思っていたのだ。そのプリントをエグルストンが1枚1枚丁寧に見たときのことは忘れ難い)。「カラー写真は、アートにならない」という論争は、以前から写真家アンセル・アダムスとエリオット・ポーターの間でも交わされていて、カラー写真の色の「不安定感」が主因とされていた。