冒頭において、シャーロット・コットンもまたエグルストンとショアを取り上げる。エグルストンについて適切な分析を行なって、こう書く。「エグルストンの写真は、構図が戦略的であり、取るに足らない対象や視点を迫力ある視覚的形態へと緻密に変容させた。エグルストンがカラーを使った作品を制作し始めたのだが、その試みも当時はまだ、造形美術として確立された写真の領域には受け入れられなかった。1976年になると、彼の作品(1969年から71年にかけて制作されたもの)がニューヨーク近代美術館で展示され、カラーを主体とした写真家の個展としては初めての展覧会となった。ひとつの展覧会がアート写真の方向性を決定付けたなどと事態を簡略化するつもりはないが、この展覧会によりエグルストンの手法にある可能性が時宜を得て紹介されることとなったのである。その後30年間にわたり、彼の評価は上昇の一途をたどる。エグルストンは依然として「写真家」を先導する存在としてアート写真の分野に大きく貢献し続けており、現在でも世界中の本や展覧会で取り上げられている」シャーロット・コットンの視点は的確だ。彼女はエグルストンを70年代の半ば以降、写真を作家の自己表現的に捉える「モダニズム」から、われわれがどのように世界を見ているか、その「まなざし」の制度を逆手に取った「ポストモダニズム」のエッジーなものとして写真が再定義され、つくられるようになったと考えている。エグルストンの写真の秘密は、日常的なものを、あたかも初めて見たような気分にさせる視点、色、構図にあると言うのである。オーバーに言えば、世界を「平等(デモクラティック)に」捉え、世界を「再発見」すること。それがエグルストンの発明なのだということになる。意味と無意味、美しいものと汚いもの、文化的文脈と切断、全体とフラグメント化。それらのイメージをないまぜにしながら、イメージの強度を生み出す力。彼以前の写真家の多くが、「決定的瞬間」というクライマックスを「写真の力」の秘密の回路にしていたのに対し、エグルストン(やショアも)はアンチクライマックスでありながら、かつ、絵画的な物語性やイメージの引用に頼らない方向を選択した。「病みつきになる」写真──日常の再考を促すトーキング・ヘッズのデヴィッド・バーンもエグルストンの写真に取り憑かれた1人だ。次のように告白したことがある。わたしは繰り返し彼の写真を見ることに立ち戻り続けた。長く見続けることで、彼の写真の謎を見抜き、なぜそれらの写真がわたしの心を混乱させるのかを理解できるかのように。写真の根底にあるシステムの仕掛けや、手法をついに発見したと思うたびに、わたしをすっかり面食らわせる何か別のものに見えてくるのだった。面食らわせられる感覚こそが、わたしが探し求めていたスリルなのだ」バーンは、エグルストンの写真には、軽い方向感覚の喪失のスリル、快楽があって「病みつきになる」とまで言う。これがエグルストンの写真の力の秘密だろう。この「写真」生成術は、アート的な戦略や意図から始まったものというより、彼の天才的な直感、いや写真との相関によって、彼が写真から教わった思考法によるものと言ってよい。僕は1992年にメンフィスで、2005年、2010年に東京で、彼にインタビューしたが、そのときこう言った。「自分を越えて外に出なきゃならないのさ。しなければ、ずっと同じ道を運転しているようなもんだ。外国人になろうとするってことは、アンユージュナルな見方をすることだ。いつもの冷蔵庫がいまだかつて見たことないように見えるんだ。急に見たこともないものに見えたら、写真を撮る。それは風景写真じゃないんだ。クローズオブザベイションって言ってもいい......観察だ」(1992年)「メキシコへ行っても、東京へ来ても、全く同じさ。いつも、事前に何が起こるか、何もわからない。何を期待していいのかさえわからない(笑)。撮らない日もあれば、プロジェクトによっては、行った先で数百枚撮ってしまうこともある。撮影は直感的、インテューティブなものだ。それに撮影は考える間もなく早いし、ときには被写体を見ないこともある。......何が動かしているのか。写真がどういうカタチで来るのかわからない。いやわかるんだけども、コトバにするのは難しい......」(2005年)「今、何が起こっているのか、写真とは今を捉える手段なんだ。日常、生活に一番関心がある。わたしの写真を見て“映画的”とか感想を言う人がいる。それは、全てのものは、絶えず変化してゆく。“映画的”に見えるのは、常に動いてゆくものを撮るからだろう......別に物語を伝えたいと思っているんじゃない。写真は、写真であるということだけだ。そのコトバに付け加える必要は何もない」(2010年)エグルストンの写真になぜ惹きつけられるのか?その写真の力はどこから来るのか?それはエグルストンの写真がなぜコンテンポラリーアートの分野で評価されるか、という以前に重要だし、しかし、それを考えることは、その問いにも答えることになるだろう。僕は写真の秘密は、コトバで解けるものではないと知っている。92年のメンフィスでは高橋恭司とともにエグルストンのモチーフの現場を訪ねて撮り、写真を「見せ合ってもらった」し、2005年には、2日間にわたりポラロイド写真で彼の撮影を追って、いつ撮影が決定されるのかを見た(この来日のときにエグルストンは、初めてデジタルカメラを使って撮影も行なった。キヤノン「写真新世紀」の審査、そしてワークショップも行なった)。2010年は、原美術館で、2009年にパリのカルティエ財団現代美術館で行われた展覧会をアレンジした個展のタイミングだった(個展「ウィリアム・エグルストン:パリ―京都」)。そこには70年代の南部を舞台にした写真とともに、それらとは異質な、京都やパリの町をクローズアップした写真と、マーカーで描いた「ドローイング」が同時に展示されていた(このインタビュー時の取材写真は。小山泰介と小浪次郎に依頼した)。エグルストンは、朝から片時も酒とタバコを手から離さず、酩酊しながらインタビューに答えた。相変わらずデジタル写真機は使っていないこと。1シーン、1カットしかシャッターを押さないこと。家でシンセサイザーやピアノで演奏している話。World』(2005年、マイケル・アルメレイダ監督)について話した。そのときのインタビューを抄録しておきたい(全文は『美術手帖』2010年8月号)。World』でも自宅でドローイングしているシーンがありました。エグルストン(E)いつでもどこでも描いている。飛行機の中でも、車の中でも、ここでもね(笑)。5歳の時から描いてる。ペンがあれば(と言って、スーツの内ポケットから色鉛筆セットを出す)。エルベ(ディレクターのエルベ・シャンテス)がプレゼントしてくれたペンさ(笑)。展示されているドローイングですが、色が透明なのが多くて、重なり合っているところが面白いと思ったんです。何かを再現したり、コンセプトを表すというより、描いてみないとわからない絵ですね。わからない(『パリ』展のカタログを出して)。大切なのは......左右の対になっている写真と絵が、全く無関係だということなんだ。「関係ない」と知っていることが大切だ。1つは、ドローイングのほうは、必ず原寸大でなければならないことだ。写真評論家たちは、あなたのドローイングを全く無視しているんですが、僕は実に興味深いと思っているんです。いや、説明できるようなものじゃないね(笑)。レイヤーが重なり合い、線や色が働き合い、できていく。何かに惹かれているか、自分でもわからない。あなたは、あなたの写真とドローイングが全く関係ないと言う。確かに絵のほうはインプロビゼーションに近いし、音楽的だ。このクローズアップ系の写真も、色々な事物が重なり合って、瞬間ある状態になっているところを捕まえたりしていますよね。(写真を指でなぞりながら)ここだ。写真自体が、そもそも空間が重なり合っているものを撮るわけだから。描くことは、トレーニングであり、ある種の快楽でもあるのでしょう。描くのも、酒を飲むのも愉しいさ(笑)。好きな絵描きなんていない。皆、エゴの固まりだから。オープンでい続けることは難しいし、ラッキーでありたいけれど、自分がラッキーかどうか実はわからない。心配するのはやめたほうがいいと思う。夢がいいのは目が覚めると、どんな美しい夢だったか忘れてしまうことだ。音楽も聴いてしまうと忘れるだろう。それはわたしの人生であるかもしれないし、そこの木かもしれないし、この指の間に挟まったタバコかもしれないし。写真を止めることはできないし、戻ることなんてできないさ。写真というのは、どんどん進んでいってしまうことだから。それを説明しようと思ったら、スティーブン・ホーキングが必要だ(笑)。彼が隣にいたらよかったなぁ。彼の頭の中は、バッハと同じように働いているんだ。あなたの頭の中もそうだと思います。1シーン、1カットで膨大な写真を撮り続け、こんな絵が出てくるんですよ。仕事をしているんだ(笑)。写真のイメージには大きさがない。前に大きい絵を実験的に描いてみたけど、違うんだ。腕章には、腕章の大きさがある。写真の大きさはどうなるんですか?(と言って写真集のページをめくる)。そら、この大きさは、これでわたしはいい。これじゃないとダメだということではない。あなたは今まで膨大なイメージを撮ってきた。現実は常に流動的に新しくなっていくわけだから、それを撮り続ければ新しい写真が生まれる。あなた自身は、常に「今」だ。(しばらく考えて)うーん、あるかもしれない。それは考えるに値するかもしれないと、今、初めて気がついたよ。写真にしかできないこと、アートであること──連立方程式を解く多くの人は、南部の旅写真、視点を外したアンチクライマックスなど、初期の「エグルストンの写真」を褒め、この「写真+ドローイング」の意味に隠された重要性を無視しているようにも思われた。エグルストンは、写真とドローイングの「対比」のアイデアはカルティエ館長エルベのものに過ぎず、しかも重要なのは「写真とドローイングは対比ではなく、無関係ということが大切なんだ」と繰り返し強調している。確かに、彼にとって写真とドローイングは全く別のものだ。それは彼が写真と音楽(彼は作曲もやる)が全く別のものだと言うに等しい。彼のドローイングは、戯れだ。ロラン・バルトがプレイフルに試みていたドローイングと同質の、美しい戯れなのだ。アブストラクトに見えるが、よく見ると、ある運動性を持った断片的な線や色が重なり合い、そのレイヤーの偶然性により、純粋な強度あるイメージが浮かび上がる構造を持っている。それは彼が被写体が何であろうと関係なくシャッターを押すタイミングと等しい関係がある。これがエグルストンの、写真の力の秘密の根源にある。インタビュー中に、エグルストンは、具体的に写真を指でなぞりながら、「ここのところだ。写真も現実の様々な重なり合いを撮るものだ」と説明した。「風景ではなく、観察」。事物が重なり合ったとき、ただイメージの強度がぐっと来る。彼はそのぐっと来る「今」に対してシャッターを押す。彼にとってドローイングは日々の快楽、そのトレーニングの痕跡なのだ。そのことを、インタビューして気づいた。写真は絵画をなぞってきた。風景写真やポートレートはそれだ。アブストラクトフォトだって、抽象画をなぞったものはダメだ。写真でしかできないことに向かわない限り、写真がコンテンポラリーアートとして進化していくことはできないからだ。それは一体何だろうか。エグルストンの戦略は、流動化する世界と並走し、「イメージの今」「イメージの純粋強度」を生け捕ることだ。その快楽の強度は、ドローイングや音楽によって日々身体化されてきたものに違いない。写真でなければできないことと、アートであること。その2つを満たす解をエグルストンは、シンプルに見つけることができた。彼の強さはそこにある。再度言うが、今エグルストンが重要なのは、われわれの日常生活の見方を再考させる「まなざし」を与えたことにとどまらない。それならば過去の偉大な写真家の1人に過ぎない。彼の重要さは、全てが流動化する中にダイブし、意味や無意識すらもデモクラティックに超えて、イメージの強度がクロスしたときに、それを「撮る」ということを徹底してやり続けることの有効さを体現したことだ。そこには、まなざしの制度化を逆手にとったアート戦略も、物語性の捏造も、キレイさっぱりない。彼は、「あなたは南部の写真家?」という質問に、「わたしはメトロポリタンだ。わたしは世界に住んでいる」と答えたことがある。いや、彼はどこにも属していまい。流動化し続けるポストモダンワールドを相手に、移動し続け写真を撮る。その写真はひたすら「今」というポストモダニティの産物となる。エグルストンは、来るべきアーティストたちの、先行者なのである。しげお)1954年、大阪生まれ。編集者/クリエイティブディレクター。