Ferryman」を観て。Ferryman」を観て。先週のある日、友人のダンサーで振付家のダミアン・ジャレに数日前に編集が終わったという新作ダンス映像が見せたいと彼の自宅に招待されたので、お邪魔してきた。妙な縁で、アクセル・ヴェルヴォールト氏を介して最近また会って話すようになった。大の日本好きになっていた。彼が学生だった当時、その学校の母体となったダンスカンパニーのローザスで踊っていた僕は、これまでに彼の活躍を見聞きすると、ついつい、うんうん、若いのが頑張ってるね、よっしゃよっしゃ、というあんまり根拠のない余裕綽々なちょい上から目線な態度を取っていたのだけど、この映像作品を見て驚いた。会わない間に、彼はすっかり第一線級のアーティストになっていた。この作品を見ていろんなことを感じさせられたり考えさせられたりしたので、ちょっと感想みたいなものを書いておこうと思います。(以下、評論モードに入ります。反転牧神ニジンスキーの「牧神の午後」はフォーン(牧神)という下半身が獣であるがゆえに好色な神に彼自身が憑依されるようにして、抑圧された性のエネルギーの解放やそれに伴う官能性を表出した。術家として感覚的に捉え、20世紀初頭の西洋社会が直面していた内なる自然との葛藤を図らずも表現したものとなった。部が獣の半獣半人、というか頭獣体人の姿で登場する。彼の頭には鹿の角が装着されており、攻撃的に萌え出す野性が凝結したような、その大きな一対の角は森羅万象が発する様々な周波数を受信するためのアンテナのようにも見える。ジャレ自身は意識していなかったと思うが、ぼくにはこのキャラクターが反転された牧神に見えた。起させる牧神との同化など、もはや必要ないのかもしれない。頭を獣と同化させた彼は何を挑発しようというのか。いや、そもそもそんな意図があるのかないのか。牧神の姿と彼が目にするものを追い続ける。母神の呼び声とモノミスこの現代の牧神が辿る道程は、マリーナ・アブラモビッチにより語られるテキストによって、ダンテの『神曲』のような階梯を持つことが示唆される。それは地獄の冥府から始まり天界で終わるが、アブラモビッチの静かだが荒々しさを感じさせ、時には艶かしくも感じる深く低く凄みさえある声は、そのすべての階梯の裏に隠れているのが大地母神(グレートマザー)であり、その母神が発する声はかくもあろうかと思わせる。この作品において彼女の声と断片的に登場する彼女の映像が果たす役割は大きい。反転牧神という言い回しもまどろっこしく、単に「牧神」というのも誤解を招くので、以下このキャラクターを「鹿神」と呼ぶことにして先を続けるが、ここで全体の流れをごく大雑把に書いておくと、アブラモビッチ母神に誘われるようにして旅を始めるジャレ鹿神の遍歴は、まずジャワの魔女ランダに出会うところから始まる。地獄に落ちるところから旅が始まるのである。儀式や祭や原生林や火山を巡りながら日本では修験道を体験し、ついにたどり着くのは原発事故で廃墟となった街である。県に残る鹿踊り(廃れかけていたものが、311の震災以降活発に演じられるようになったそうだ)がヨーロッパからやってきた鹿神を迎え入れる(ように見える)映像を主軸にしながら、人の気配が徐々にフェイドアウトしていき、この作品も終わる。雄譚に共通する構造があるという。キャンベルはそれを細かくは17に分け、それは大まかには3つの段階に分けられるとする。修験道の行者との関わりとその後の廃墟にたどり着いてから断続的に繰り返される断末魔のダンスを繰り広げる辺りが「試練」、そして鹿踊りとの出会い以降が「帰還」という風になるだろう。いうよりも、かなりぴったりとはまってしまうのだ。作者たちの意図は訊いて見なければわからないにしても、かなり正確にキャンベルの理論に沿った構造になっている。すると、この映像作品はある種の英雄譚になっているのだろうか。人の意見ではあるが、この作品は英雄譚になっている。話の英雄というのは、一つの物語の終わりに何かを勝ち取って帰還するのだが、では、この鹿神は最後に何かを勝ち取ったのだろうか。ダンス・ソリチュードそのことを考える前に、この作品の理解を助けると思われる点をいくつか書いておきたい。一つ重要だと感じたのは、ジャレ鹿神が遍歴の場所を変えるごとに、彼が何者かによってその場所にポツンと放り出されたような印象を受けることだ。このポツンと放り出された所に立ち、今ある状況を把握しようとしながら、最初の一歩を踏み出そうとするその姿は、紛れもなくソロダンスを踊り始める直前のダンサーの構えなのだ。それはジャレ自身がダンサーだからそう見えるのだと言ってしまうのは簡単だ。彼らが編集の段階でそのようなイメージを選んだところに当然何か言外の意味があるはずだ。独感を否応なく象徴してしまう。大げさに言えば、量子レベルで見れば、どんな物質もあくまで量子間の関係性のみでできていて、それぞれの震える量子たちは関係性のみが交差する時空に他の量子と触れ合うことなく宙吊りにされているようなものであって、ということは物質そのものが孤独の集積でできているとも言えるという、その存在学的ソリチュードさえも表現してしまえるメディアがダンスなのかもしれない。いうまでもなく、ダンスというのは踊ったそばから消えていく。出していかざるを得ないのがダンスである。速の儚さそのものなのだ。先に「何者かによって放り出された」と書いたが、その何者かが人間の理性では捉えきれないようなより大きな存在であるのは当然である。中に、福島の廃墟の中に、ブリュッセルの寒々しくだだっ広い倉庫の中に、放り出された鹿神がダンスの根源を探るものとして、それぞれの場所の重力の中に身を投じていく。どのように踊るかということは、どのように落ちるのかということである。dance?」(今なぜダンスなのか?)という問い、そしてピナ・バウシュの「私に興味があるのは、人がどう動くかではなく、何が人を動かすのか、ということ」などの言葉が連鎖してくる。これはジャレ本人にも聞いてみて確認したことでもあるのだが、この作品を製作している間、彼の中にも「ダンス」とは一体何のことなのかという問いが常にあったらしい。いうことは、この鹿神がポツンと立っている様子にぼくが見たのは、これから結ばれるであろう畏怖すべきより大きな何者かとの繋がりがもたらすであろう未知の出来事が一期一会のダンスであることを期待しながらも、畏れを抱き、呼吸を整え、全身に意識を巡らせながらその場に向かい合っている根源的ダンサーの姿だったのかもしれない。この鹿神の遍歴は本来のダンスの姿を追い求めながら、これからのダンスを探し求めるためのものなのだ。切り開いても見えないそれから、この作品が目指していることを考えるという意味では、マシュー・バーニーの作品と比較してみるのが有効ではないかと思っている。確になってくるだろう。雰囲気を持つあたり、似ているところが確かにある。作や、それに関連した刃物などの道具へのフェティシズム、つまり解剖学的な好みというものがジャレの作品には全くない、ということだ。ここで少しだけマシュー・バーニーの作風について分析するために、試みに、解剖学的方法についてバーバラ・マリア・スタフォードの著書『ボディー・クリティシズム』にある文章を引用してみる。問題の、その核を真っ芯にえぐる。すれば事物の内部(インテリア)を見られるか。技の巧みな、工夫を重ねた、あるいは暴力的な研究なべてに対する18世紀の規範(パラダイム)であった。””傑出した彫板師ウィリアム・ホガース(1697-1764)が、その『美の分析』序文で、友人のベンジャミン・ホードリー博士の助力に感謝しつつ、内部の諸形態を知る巧妙な手法を開発した。(中略)ホガースは、身体、骨、角といった内部がうつろな形態を賛美した。デザイン・トゥールとして蛇状曲線を発明し、それらの筋肉のよじれ捩れ、彎曲し止まぬ凸部凹部を明るみに出そうとしたのであった。”ここに書かれているウィリアム・ホガースの好みがマシュー・バーニーのそれと重なって見えるのはぼくだけだろうか。術の流れを引き継いだアーティストだということが感じられると思う。彼は彼自身パフォーマーでもあるが、基本的にヴィジュアルの人である。切り開いて見える「内部の諸形態」やその周辺の事物をヴィジュアルにすることは可能であり、彼はそれを作品にする。ダミアン・ジャレはダンスの人である。身体を切り開いて「ダンス」を取り出すことなんてできないし、切り開いた時点で一巻の終わりなのだ。(ダンスを取り出すということは魂を取り出すということと同じようなことなのだから。美術の伝統を引き継ぐことはできない立場にいる。剖しているのだと解釈すれば、その流れの一環なのだと言えるのかもしれない。しても、「ダンスそのもの」を取り出すことなんてやっぱりできない話なのだ。日本やアジアに目を向けることになったのではないかと思う。(伝統的な東洋医学は切り開かないのだし。西洋では彼が感じるダンスが禁じられていると感じてさえいるのではないかとも感じる。舞踊来訪神のエコロジーこのように考えてみると、ジャレは西洋を疑問視しながら熟慮を重ね、その上で頭部を獣化することで本能的な感覚を理性から解放する意思を示し、その意思を実現するために、その奇妙な異人の姿をもってアジアに、そして日本にやってきた。それはある種の逃避(もしくはアウトサイダーが度々味わうことになる「追放」であったかもしれない)であるが、それは已むに已まれぬものであったに違いない。修行をし、儀式に参加し、さらにはその経験で得た感覚をダンスを通じて映像化することで、ここにまだ何か大切なものが残されている、という感覚を観るものと共有しようとしている。日本人としてみる時、この異人はマレビトとして日本を来訪したのではなかったかと感じる。それはまた西洋と東洋をまたにかけるトリックスターでもあるだろう。マレビトは外部からやってきて豊穣や新たな智慧をもたらす。会の持つ常識的で定番化されたものの見方をひっくり返す、文化的なテロリストでもある。原発事故で廃墟になった街を訪れる部分だ。辺のゴーストタウンに高い放射線とともに染み付いている鬱々とした空気と殺伐とした光景(暗景と言った方が適切かもしれない)が画面を支配していく。確かに、こう言った映像を挿入することは政治的な範疇に足を踏み入れることになりかねないし、それまでの美しく厳しい自然との、言ってみればかなり硬派で高尚な関係性をモラリスティックでセンチメンタルな感情で台無しにしてしまいかねない。ジャレ本人も言っていたが、彼らはこの場面をギリギリのバランスを保つようにしながら、敢えて使ったのだ。このギャップと、敢えてバランスを失うことさえ辞さないところに身を置いた極めて舞踊的なバランスによって、民族学的多彩さに彩られたこの舞踊遍歴にエコロジーとエティックの要素が不可分のものとして付与されることになった。限界とそれがもたらす災厄についての疑問や思索がこの孤独な鹿神によってダンスと直結されることとなった。希望としての舞踊この作品の中の幾つかの箇所で宮崎駿作品との類似性が見て取れる。後半、鹿神が頭部を失い断末魔のダンスを執拗に繰り返すあたりは『もののけ姫』のシシガミを想起させる。『もののけ姫』にしても『風の谷のナウシカ』の原作にしても、人間の営みの先に希望を残して物語が終わるが、この作品ではそのような希望は薄められているように見える。希望はなくはないのだがどこに向かうべきなのか全くわからない、という風な行く先を見失った感じでもない。この作品の終盤では人の姿が次々に消え去っていくのだが、何かが残っているのを感じさせる。それは日本の神々やアジア的精霊の気配であるようにも感じるのだが、ぼくとしてはジャレ鹿神がこのうっすらと残った希望を「ダンス」の中に見出したのだと考えたい。このダンスに託された希望こそがこの遍歴の最後に残ったのではなかったのだろうか。これはとてもナイーブな考え方かもしれないが、近年になかったほど農業や職人の技などに注目が集まっている現状を見れば、ナイーブ(素朴)さということが重要視され始めているということでもあると思うのだ。いう意味では、この作品全編にわたってナイーブさが常に見え隠れしている。そこが先に比較したマシュー・バーニーの洗練され尽くした作品とは異なるところで、ジャレのこの作品は泥臭い。ダンスというのは元来泥臭いもので、混沌とさえしている。望はまだあるはずだ、というのがダンサー、ダミアン・ジャレが確信したことではなかったろうか。この英雄譚の最後に鹿神はダンスに対するうっすらとした、でも彼の中では確実に腑に落ちてくる希望を獲得したのだろう。日本好きなジャレのこの素晴らしい作品への賛辞としたい。”ある国際的な宗教会議のために日本を訪れたキャンベルは、別のアメリカ代表であるニューヨーク州出身の社会学者が神道の司祭にこう言っているのを立ち聞きした───「私たちはたくさんの儀式に参加したし、あなた方の神殿もずいぶん見せていただいたが、そのイデオロギーがどうもわからない。あなた方がどういう神学を持っておられるのか、理解できないのです。」すると相手の日本人は、考えるふけるかのように長い間を置き、ゆっくりと首を左右に振ってからようやく言った。「イデオロギーなどないと思います。私どもに神学はありません。