どろろ』第11話「ばんもんの巻・その三」、『フロスティ・ザ・スノーマン』、『あしたのジョー』第14話「KOゴングはまだか!」、また虫プロの劇場用長編アニメ『千夜一夜物語』などで原画を描いた。山本暎一は、暗いイメージのシーンが巧かった旨の評価をしている[53]。作画スタッフとしての参加が確認できる最後の作品は、1976年10月放送の『まんが世界昔ばなし』第2話「美女と野獣」(キャラクターデザイン)。『哀しみのベラドンナ』に原画でクレジットされているが、これは配給会社への納入期日に間に合わせるために急遽仕上げたダミー版のための作業であり、その後リテイクの名目で完成した本編には出﨑が描いた絵は使用されていない[54]。桑原智は、出﨑は人材育成が上手だったとし、生き様に学ぶべきものがあったと述べている。脚本家の森田真由美は、出﨑は教わる側が自覚的に何かをつかむまで妥協しなかった旨を語っている[55]。それ以外にも、出﨑に影響を受けた後進のアニメ監督やアニメーターは多い。押井守は『エースをねらえ!』(劇場版)を10回以上観て、「アニメーションを映画にする方法」を研究した旨を語っている[56]。庵野秀明も出﨑作品を研究しており、監督作『トップをねらえ!』に、『エースをねらえ!』へのオマージュとしてのパロディ的な要素を盛り込んだ。板垣伸は『WEBアニメスタイル』での連載コラム「板垣伸のいきあたりバッタリ!」第21回で熱烈な出﨑ファンであることを明かし[57]、以後も同コラム内でたびたび出﨑作品についての感想・分析を書き記している。新房昭之はたびたび出﨑からの影響を口にし、出﨑の功績に対して世の中の評価が低い旨を述べている[58]。出﨑が映像化を希望しながら、制作に至らなかった作品がいくつかある。『宝島』を制作した後には、劇場用映画としてハーマン・メルヴィルの「白鯨」を企画。これは実を結ばなかったが、アイデアを温め続け、後に同小説をモチーフにしたオリジナル作品『白鯨伝説』を制作している。長年にわたってジュール・ルナールの「にんじん」をアニメ化したいと話していた[9]他、晩年には丸山正雄の要請により、オリジナル時代劇の草案も書き起こしていた[16]。生前最後となった2011年1月のインタビューでは、若者がスポーツカーに乗りたがらなくなった風潮を嘆き、無駄を楽しむ余裕の大切さを訴えている[61]。アートフレッシュ~マッドハウス在籍時代は、自分の車に丸山正雄を乗せ、卓を囲む相手2人を探し歩く日々を送るほどの麻雀好きでもあったという[16]。愛煙家で、インタビュー時のスナップショット[62]やプロフィール写真[63]等でタバコを吸っている姿が多く見られた。前述した生前最後のインタビューは肺癌の治療中に病院から一時帰宅して受けたものだったが、その際も喫茶店の喫煙席を指定していたことが記事中に記されている[10]。インタビューや寄稿文によって、複数回の結婚歴があること[64]や子どもがいること[65]を明らかにしていた。自作品について自賛することが多く、他者の作品を褒めることはしなかった[30]。アニメには、創造性を踏まえた、作画と撮影の技術的進歩が不可欠」[66]との持論に基づき、新たな映像表現の開拓と同時に、それに付随する数多くの技術を編み出した。各作画監督に、目の表情による表現バリエーションの確立をオーダー[67]。端的で漫画チックな表現が主流だった1970年代初頭までのアニメには珍しく、微妙な表情の変化によるキャラクターの繊細な内面描写を試みた。『エースをねらえ!』(テレビ版)では、背景にいる端役キャラクターの表情や色彩を大胆に省略する手法を取り入れている。止め絵や繰り返しショット等、リミテッドアニメにおいて定型的に使われる演出技法の多くを発想し、確立させたのも出﨑である。後述のように、これらは一般に「出﨑演出」などと称されるが、本人は技術について「表現したいことのために必然的に出てきたもので、技術自体を見せるのが目的ではない」としている[61]。しての実験アニメの類は、デビュー以来制作していない。撮影に関しては、フィルム撮影時代に多くの撮影表現を発想し、現実化した。なかには従前の常識では不可能と考えられるものもあったが、高橋宏固ら出﨑の信頼が厚い撮影スタッフたちが研究により問題を解決、数々の手法が技術的に確立された。処理の多くは、実写的な立体感や質感を伴わせるものである。ときには、セル画の絵をそのまま映し出すとギャグ漫画のように見えたり[62]、あるいはセルと背景を組み合わせてピントを合わせて撮っただけの画面に何の面白味も感じない[26]との理由から、アニメートされた絵を見えなくしてしまうほど大量のエフェクトを用いることもあった。Genji』では、非常に複雑な衣装の柄(模様)を、人物の動きに合わせて自然に動かすことにこだわった。撮影に関わる技法の一例を紹介する。すべてを出﨑が開発したわけではないが、いずれもその作品において頻繁に使われているものであり、これらを総称して「出﨑演出」と呼ばれる場合が多い。止め絵その場面を印象づけるため、止まった絵で見せるカットの総称。回想シーン、決めシーン、CM直前のカット、ラストカットなどで多用される。出﨑はこの手法を用いる場合、通常のフラットな彩色を施したセル画ではなく、マチエールをつけた彩色の上に線画のみのセル画を重ねて作った一枚絵のショットを使用することがほとんどである(アニメ業界用語でハーモニーと呼ばれ、デジタルアニメが主流になった今でも根強く使われている手法である)。パンニングやトラックバックなど、カメラワークで画面に動きをつける場合もある。ワンカットすべてが一枚絵とは限らず、通常のセル画による動きの途中でハーモニーに切り替えたり(瞬間的なオーバーラップ撮影で切り替わることが多い)、止め絵数枚を連続させてワンカットを構成したりするケースもある。「予算面等から、作画枚数に制約を受けた状況を踏まえて編み出した手法か」との問いに対し、本人は「それはまったく考えていなかった」[70]とし、「人間の一瞬の表情、瞬間の美しさや強烈な印象を残したいとの欲求から、スローモーションをせんじつめた結果として発想した」[62]旨を述べている。繰り返しショット観客に印象づけたい重要な画面を、複数回繰り返して見せる手法。これもパンニング、トラックバック、オーバーラップなど、カメラワークと連動する場合が多い。繰り返す回数は3回が圧倒的に多いが、2回、あるいは4回以上のパターンもたびたび用いられる(『あしたのジョー2』第46話「凄絶...果てしなき死闘」では、3カット(実質ワンカット)を使って実に14回連続のトラックアップを用いた)。単純に同一ワンカットをリピートするだけでなく、カメラが3回同じ動きを繰り返しながら継続しているひとつの動きを映し出したり、3回トラックアップをオーバーラップ処理する等のアレンジパターンもある。本人によると、初使用は『エースをねらえ!』(テレビ版)第1話「テニス王国のシンデレラ」の宗方仁登場シーン。過去に同様の手法を別の映像作品で見たわけではないとのことである[62]。多くの演出家がこの演出をまねたが、絶妙な撮影指示が生み出す出﨑の味は、誰にも出せなかった旨を述べている[71]。グラン・プリ』の影響で使うようになった[72]。画面を上下・左右などに分割し、同時間軸にある別個の対象物あるいは別アングルから捉えた同一対象物等を同時に映し出す。分割した画面を連動させてひとつの動きを追う場合もある。回り込みキャラクターの周囲をカメラが回るようにしながら、ワンカットで動きを追う手法。背景画がすべて手描きだった時代は、この手法を用いると、動きによっては一枚絵の背景を制作することが困難な場合があるため、バックを透過光で処理することが多かった。いずれも非常に手間のかかるカットを実現している。多重合成+パンニング顔のアップを画面にいくつも多重合成し、縦や横にパンニングしながら動きの変化を映し出す手法。セリフの強調などに用いられる。ボカシキャラクターの顔にトラックアップするなどの場合に、中心のみピントを合わせ、周囲をぼかしてスピード感を強調する手法。陰影の強調ほかのアニメーションでも人物や物体の描画には明部と暗部で色を塗り分けることはあるが、出﨑の場合は暗部に特に暗い色を用いて陰影を強調することが多い。通常の方法で撮影したセル+背景(光が入る部分のみ黒く塗りつぶしたマスクをかけてある)の映像フィルムを巻き戻し、光が入る部分以外をすべて黒く塗りつぶしたマスクをかぶせて光を撮影した映像を二重露光で焼きつけて合成する[73]。透過光を強調した上で、一部分をセルが見えなくなるほど暗くすることも多い(セル現像で用いる手法のため、本来デジタルアニメでは原理的に出来ないが、擬似的に再現している)。血や吐瀉物も透過光で表現される場合がある(グロテスクさを抑えるため)。画面に光が差し込んだように見せる手法。映画『イージー・ライダー』の、夕日に照らされてオートバイで走るシーンにヒントを得て導入された。本人は、当時の実写映画では太陽光を直接捉えた映像はエラー(失敗)で、絶対使わなかったが、『イージー・ライダー』に入っていたことに驚き、それを描きたくなったと述べている。ちなみに最初に撮影スタッフに提案したときは、「機械が壊れます」と言われたとのこと[26]。舞台におけるスポットライトの効果を得るため[62]に、セル+背景の前に透明な色つきパラフィンを置き、画面の端に影を作る手法。暗闇のシーンでは青や紫、夕方のシーンでは赤やオレンジなどが使われた。波ガラスセル撮影時代に頻繁に見られた手法で、レンズの前に波打ったガラスやプラスチック板を置いて撮影することにより、大気がゆらめくような質感を得る。押井守によると、撮影に使われたのは高橋宏固が工事現場で拾ってきたガラスであるという[74]。密着マルチ奥行きがある背景等を捉えたカットで、近景から遠景まですべてにピントを合わせたままパンニングする技法。近くにある景色は移動スピードが速く、遠くにある景色は移動スピードが遅い。家なき子』の初期話数で多用された。後述するマルチプレーン・カメラを使った撮影法と区別するために「密着マルチ」と呼ばれる。マルチのピン送り撮影台を段状に据えたマルチプレーン・カメラでは、それぞれの段に絵を置いて撮影することで画面に奥行きを持たせるが、基本的にピントを合わせるのは任意の一点である。出﨑はワンカットの中で、遠景から近景へ、あるいは近景から遠景へと、ピントを合わせる対象を変化させる手法を多用した。アニメーションでは1秒あたり24枚の絵を撮影するため、フィルム撮影では1コマごとにタイミングから逆算した微妙なピントを設定せねばならず、出﨑が導入した当初は撮影監督などから苦情が絶えなかったという。上記のうちいくつかの技法を意図的に盛り込んで出﨑演出自体をパロディ化した作品として、押井守が脚本・絵コンテ・演出を担当した『うる星やつら』第66話「ニャオンの恐怖」が知られている。押井によれば、放映当時、この作品はスタジオあんなぷる内で大ウケだったという。押井はこの他にも、出﨑演出のタイミングを確かめようとして、その技法を何度も試したと語っている[75]。基本的に本名で活動したが、絵コンテや各話演出を担当するときを中心に、以下に紹介するいくつかのペンネームを使い分けた。ペンネームを使用する理由について、本人は、演出の他に何かを担当した場合、クレジットに同じ名前が2回出てくるのが嫌だからと述べている[4]。1993年以降の作品では原則的にペンネームの使用をやめたため、「出崎統」名がクレジットに2回以上登場することが増えた。2000年代からは名字の表記を「出崎」から正式な「出﨑」へと変更している。初期には漢字表記だったが、やがて平仮名表記で「・」入りと「・」なしを併用するようになり、最終的には「・」なし表記に落ち着いた。一貫して絵コンテ執筆時や各話演出時の名義であり、監督(チーフディレクター)として使用したのは連続テレビシリーズ『ハゼドン』とOVA『1ポンドの福音』のみである。まんが世界昔ばなし』でのみ使用されたペンネームで、「館」がシリーズ監督としての名、「完」は各話演出時の名として使い分けた。ともに、由来は当時の所属会社マッドハウスから[39]。この名義は出崎以外にもマッドハウス関係者が使用している場合がある[77]。矢吹徹=『侍ジャイアンツ』第1話「ほえろ!バンババーン」絵コンテ執筆時に使用。由来は『あしたのジョー』の矢吹丈と力石徹。多井雲=『まんが日本昔ばなし』第53話「雷さまと桑の木」演出時に使用。由来は「おーい、くも」と言われる[39]。善福次郎=『あしたのジョー2』第26話「チャンピオン...そして、敗者の栄光」と27話「ボクシング...その鎮魂歌」で脚本としてクレジット。厳密には出﨑のペンネームではなく、脚本家によるシナリオを出﨑が絵コンテ段階で改変した結果、原形をとどめないものになったため、便宜上作り出した架空の人物名である[78]。―『4701白鯨』を創る―』創芸社、1994年。4-88144-063-2。[コミック版]』復刊ドットコム、2019年。4835456823。