EXPERIMENT2019で開催される。この舞台は、主宰の岡田利規がティモシー・モートンの『自然なきエコロジー』を参考にして製作しているという。今回は稽古場を訪れたティモシー・モートンの書籍の翻訳を手がけた篠原雅武とともに、人間中心主義から脱することを目標にしたチェルフィッチュの舞台について訊いた。ゴム山』は、「目の前にいる観客に向けていない演劇」、「人間のスケールを脱する」ということがテーマの演劇になるということですが、どのようなものをつくろうとしているのでしょうか。それが、ぼくもわからないんです(笑)。人間に作用するためのものとして演劇に取り組んで強い上演をつくるということは、ぼくはもうできるし、この先それをただ続けていくということには興味がもてないというか、限界を感じていました。そんな折、2017年にはじめて東日本大震災の被災地・陸前高田のかさ上げ工事を見に行って、すごくショックを受けたんですよね。あれだけ広大な土地を変容させる莫大なコストを投じられた事業が現在を生きる人間の思惑中心のヴィジョンにのみ基づいて実現されていることのグロテスクさを目の当たりにして。そこから「人間中心」の先にある演劇を考え始めました。/小説家/チェルフィッチュ主宰。05年『三月の5日間』で第49回岸田國士戯曲賞を受賞。16年よりドイツの公立劇場ミュンヘン・カンマーシュピーレのレパートリー作品演出を4シーズンにわたって務める。18年8月にはタイの小説家、ウティット・へーマムーンの原作を舞台化した『プラータナー:憑依のポートレート』をバンコクにて発表、12月にフェスティバル・ドートンヌ(パリ)にて上演。──篠原さんも被災地を見に行かれたのですよね。ぼくは仙台に行き、岡田さんと同じようなことを考えていました。人間世界はあくまでも“部分”でしかないんですよね。周りには広大に拡がる地球があり、海があり、山もある。その海や山というのは、津波や山崩れなど、突発的な事態の発生しうるところとして存在している。そこが、人間が定めた尺度に従い区分されていき、人間世界として形成されていく。かさ上げ工事も、人間の尺度を外れたところに拡がっている地球世界のなかに部分的に形成された人間と相関するものでしかないと思いました。ぼくたちは人間を超えているなかで生きているのにもかかわらず、人間のことしか考えていない。人間の尺度に従うものへと世界をコントロールしているだけ。そこに対する虚しさにぼくも茫然としたんです。自然の猛威に対する恐れが過剰になりすぎているようにも思いますね。(思修館)特定准教授。ティモシー・モートンと交流を持ち、翻訳を手がける。単著書に『公共空間の政治理論』(人文書院)、『空間のために』(以文社)、『全−生活論』(以文社)、『複数性のエコロジー』(以文社)、『人新世の哲学』(人文書院)主な翻訳書として『自然なきエコロジー』(ティモシー・モートン著、以文社)など多数。いうなかで、ティモシー・モートンの『自然なきエコロジー』と、篠原さんの『複数性のエコロジー』を読みまして、難しくてわからないところも多々あるんですけれども(笑)。nature”の原書を読んだのが2012年の7月くらいです。モートンの思想は、2000年代半ば以降の思想的転換の一部であると思います。その発端は、仏の哲学者クァンタン・メイヤスーです。メイヤスーの主張は、人間の思考や意識と相関することのない世界がある、ということです。モートンやハーマンなどは、人間から離れたところにある世界において人間は不在ではなく、人間はそれでも生きていると考えているので、いわゆる絶滅論とは一線を画するのですが。人間は、人間がいてもいなくても存在している世界において、“部分的な存在”として生きているということにすぎないわけです。メイヤスーは冒頭で、ロウソクに手をかざすという話をします。ロウソクに手をかざして熱いと感じるとき、その熱さはどこに発生しているのかと問うわけです。ひとつの考え方として、熱さは指で感じているので痛みは指に存在している、というものがありえます。メイヤスーはもうひとつの考え方があるという。痛みは世界において生じている。痛みを感じている指の持ち主であるわたしの主観とは関わりのないところに痛みが発生している、ということです。ひとつ例を挙げると、爆弾テロの発生によってぼくが死ぬとします。死んでいるときに発生している痛みは、ぼくが意識しようとしていようがなかろうが、世界において発生している。要は死んでいることそのものにおいて生じる痛みを身体的に意識できないのですが、痛みそのものは戦場において発生しています。それはぼくの生きている身体がそこにいようといなくても発生しているということです。メイヤスーは、痛みの話から、痛みという感覚が生じているところとしての“場所(field)”として世界を考えようとしている。モートンも、『自然なきエコロジー』の最初のほうで、エコロジーとは「人間がいかにして世界において自らの場所を経験するかという問題」と記しています。ここから新しい世界観の提案が可能になる。篠原さんとはけっこうその話をしていますよね。人間がいまもっている世界像は“人間中心”です。そこから抜け出ていくところにおいて形成される世界像がありうるとしたら、自分が生きているところとしての世界を自分がいかに経験しているかを深く問い詰めていくことが起点になるということでしょうね。やって深く世界を問い詰めていくと、“アンビエンス”(環境)という言葉にたどり着きます。「アンビエントミュージック」(環境音楽)と言いますが、自分をとりまくものとしての雰囲気や質感を哲学的な言葉で理論化していくことが大切です。言語化されることに先立つものとしての雰囲気、質感をとらえ、明瞭にする。難解な内容に溢れるなか、アンビエンスという言葉はとてもピンと来まして、というのもそれはまあぼくが、ブライアン・イーノが好きだからなんですけれども。イーノのアンビエントミュージックと、モートンが言っているアンビエンスのつながりが、ぼくにはいまいちわからないというのも正直なところで、というのもぼくはイーノを聴いてるときは、アンビエンスを経験しているというよりはもっと内省的な感じ、自分のなかで閉じていることの“気持ちよさ”を味わっているような気がするからなんですけれども。のちにモートンは、アンビエンスに対応するものとして、「語られることのないもの」、「語られえないこと」という言葉を用います。それはたしかに、メディアで流通しているわかりやすい言葉の世界を離れていくことでのみ到達できるものに触れていくことを意味しますが、それでも自分の内部に自閉することへ向かうとは限らない。それは、わたしの内に閉じ込めることのできない拡がりとしての世界にある、メディア的な言葉へと置き換えられないものへと触れていくことであり、その「語られえなさ」の繊細さを大切にすることでもあります。定型化された言葉とは相関することのない、語られえないところ。そこもまた、外部です。そこには、語られえないものとしての雰囲気のようなものが漂っている。アンビエンスとは、そこにわが身を浸していくことで感じられるようになる何ものかのことでしょうね。ぼくが演劇をつくるとき最も大事にしていることのひとつは、俳優がもつ想像なんですね。何を念頭に置いて舞台に立っているか、ということです。俳優がもつ想像は、上演の大きな要素となるし、それは観客に働きかける。その想像の届け先がどこなのかという問題なんです。これまでぼくがやってきたことは、それを人間の観客にまっすぐに届けていくということだったんです。そのことに行き詰まりを感じ始めたから、いまこういうことを試しています。それに人間はいま、人間のためにだけ向けられたものではない、その“先”に届け先があるようなものを見ることを欲している気がするんです。──先にあるものを、どう表現するのか、想像もつかないです。これはそんなに新しいことじゃないとも思ってます。そもそも神に捧げる踊りとかと同じようなものじゃないかと思うし。稽古場で話してるのは、スタジアムコンサートの例で、スタジアムコンサートに行きたかったんだけど、チケットの抽選に漏れてしまったから、会場の中には入れなくて、でもどうしても聞きたくてスタジアムの周りに行って、中から漏れてくる音を聴く。それが今回の演劇の難しさでもあり面白さだろうなと思います。この演劇では、俳優が現実には経験しえないことを想像し、しかもこの想像を、劇場において現れさせる。これは難しいし、何が一体出てくるのか、まったくわかりませんね。『自然なきエコロジー』のテーマは、「わたしがいるところはどうなっているんだろう」という素朴な問いです。わたしは本当のところ、震災が発生したら簡単にブッ壊れてしまう状況において生きている。崩壊しうる危うさの上に成り立つ状況において生きている。フラジャイルな脆さにおいて成り立っている。岡田さん、そして金氏さんたちがやろうとしているのは多分、この壊れやすいものとしての世界を想像するだけでなく、劇場という空間において現実化させていくことです。これは、ただ考えているだけの自分のような人間にはできないですね。ぼくも別に普段からそういう態度で生きるということができているわけじゃないです。それが今回のいちばん大きな問題ですね。この作品をつくる経験を通して少しでもそっち側にいけたらいいなとは思ってます。前にぼくがヨーロッパで、レストランのテラス席でご飯食べてたときなんですけど、ハエが自分のテーブルの周りを飛び回ったり、テーブルの面にとまったりしてたんですけど、そのときのぼくはどうしたわけか、ハエがぼくの食事しているスペースに侵入してきたというふうにはまったく思わなかったんですね、普段なら追い払うことも多々あるのに。あのときは、自分にとってのその場所の定義と、ハエにとっての定義は違うということを当たり前に受け入れられていた。あのときの感じがぼくのなかですごくヒントになっている。あの感じを取り戻したい。あの感じを大事にしてつくりたい。瑣末な経験なんだけど、奇跡的な瞬間だったんです。すごくわかるのですけれど、難しい。さきほどのロウソクの話ですけど、ぼくには演劇の話にきこえてしまいます。ぼくは演劇は虹みたいなものだと思っているので。「虹は空のあそこに架かっている」とも言えるけど、それを虹として認識する存在がいなければ虹は存在しないとも言える。演劇も同じで、観客と上演のあいだで生じる「現象」です。今回は、演劇という現象を、人間に対象を限定しないでやろうとしている。ドゥルーズは『差違と反復』という本で、前個体的で非人称的な領域があると述べています。それは、話す「わたし」がいて、議論している「わたしたち」がいて、そこで世界が成り立つと考えるかぎり捉えがたい側面が世界にはある、ということです。ぼくはいま、人間に理解可能なものとして言葉を発している。インタヴュー記事になるものとして言葉を発しているわけですけど、この言葉は別に、インタヴュー記事という、情報として流通可能な媒体の素材にならなくてもいいわけです。実はぼくは、ただ音声を発しているだけであると考えることもできる。言葉をただの音声として捉えるなら、これもまたものでしかなく、そこにあるコップと同じです。話す「わたし」の自意識や意見を離れたところで、ただ生じるだけのもの。音声でしかないぼくの声は、鳥の鳴き声と大差ないかもしれない。鳥の鳴き声、狼の吠え声、フクロウのホーホーいう声、こういう音が、世界には溢れかえっている。演劇は、この音の未分化な領域をただ放置するのでは成り立たないから、何らかの形へと分節化していくのでしょうが、たとえばタルコフスキーの映画などには、人間ならざる動物、自然物が発するさまざまなものの前個体的領域がそのまま映し出されているような場面があったりする。それと近いことをぼくたちは今回、演劇におけるモノとの関係を新しく探ることに取り組むことで実現したいんだと思います。演劇において、舞台上にモノがあるというのは普通なんですよ。いわゆる舞台美術とか小道具だから。それらは人間の世界の描写のために仕えているモノたちです。ある家の中であるということを描写するために、そのようなセットが組まれ、食卓などが置かれる。そのようなモノとの関係から離れて、さきほど言った、ぼくとハエの関係みたいな、新しい関係を結べるような演劇をさぐりたいんです。「ただ一緒にいる」というだけじゃないですよね。ARの可能性PROMOTION深圳という「母なる大地」で闘い続ける。そのために、マイクはステージに置いてきた。s9+」の可能性PROMOTION「発酵」の力で実現する、新しいサステナビリティのかたち:ファーメンステーション酒井里奈×シグマクシス柴沼俊一PROMOTIONデジタルは当たり前。