「なお、モローは天成の素描家ではなかったと言い添えておこう。彼の描線はしばしばかなり月並みで、一般に余裕や力強さに欠けている」。言え、《ヘラクレスと水蛇》の素描を始め、魅力のある物も見出されるが、玆では割愛した。《聖アントニウスの誘惑》(図48)は、地の見える上に焦茶を基調に、透明な青、緑、黄、赤を殆んど奥行無く自由に散らして騒(ざわ)めかせている。等が固い併し生き生きした線で描かれてある。色と線の変化(へんげ)が、聖者を襲う妄念を表わしているのだろう。両端の垂直が画面を窓の様に見せ、青の後退と相俟って奥行を与えている。朱の堆積が必然的に頂上で線の顔を描き出したのか、線が画面の底から朱を呼び寄せたのか、分らない程両者は緊密に結び会っている。左の朱に対して、右で浮遊する赤が(鳥?)均衡(バランス)を取っている。濃淡をもって流れる黒に、冷たい白は拡がりを与え、青、橙、赤が暗鬱さを強める。白が浮かばせる鷲と少年は、空の不定形に対比されるその翼の鋭角性が、線を呼ぶ境界線上に在り、悲劇を奏でる。冷たく透き徹った青の中で炎の固まりの様な赤が一点置かれている。青の補色に近い茶は青を強めながら赤と結び、赤の補色である緑は赤を強めながら青と結び、茶と緑は色相が接近し合って画面を整える。横長の画面と左端の垂直に依って強められた左上の水平線が、右半の繁みを生動させ、馬と人の輪郭と成って完成する。青は主人公の今迄の境遇の冷たさ、茶は家庭の暖かさを表わすのだろうか。MGM.417《楽神(ムーサ)達の散歩》(図52)とはよくも付けたり、と云った題名だろう。地が生きているので色は軽味を帯び、戯れながら流れ落ち、一旦底に達してから持ち上がって、殆んど必然的に女神達を線付ける。其に依って下降と上昇の緊張が与えられて画面を統一する。楽神達(ムーサイ)の漫(そぞろ)歩く聖別された森が謳っている。水平線の地上に垂直の三美神或いは奏楽の天使が顕現し、浮遊と逆三角が降臨を表わす。正面性と左右相称は自然を聖化する。両脇の垂直は稍強過ぎる様に見えるが、《騎士》(図37)以来の水平の賦彩は、玆では地を生かしている事と、掠れた様な筆触、複数の色を混和している事で夢幻的な感じを出している。その水平に強調されて鮮やかな青、赤、黄、緑の天女達が舞い降りる。線は色に依って描かれた、とでも云う風に見える。暗い洞窟でお馴染(なじみ)の円柱の垂直に支えられた細そりした妖精、二匹の怪獣、女頭の蛇の曲線は生命観溢れるとは云えない迄も、よく流れて透明感を伝えている。青、翠玉色(エメラルドグリーン)、緑、下縁の熔岩の様な赤が自由に刷かれ、妖精の透明を囲んで幽邃感を出している。緑を基調にした薄い暈が画面を覆い、羽を横切る幻の様な草の大きさの比率が情景を幻想にする。乙女の太過ぎる輪郭は聊か重いにしても、蜻蛉の羽の拡がりは其を緩和し、却って蜻蛉の胴の重た気な曲線を正当化して、画面に溶け入ろうとする羽と相俟って、浮遊感を助長している。此の作や《妖精とグリフォン》では線の果す役割が大きいが、余計な細部に迄口を出して、色を押し込めようとはしていない。是等の作品をもって、《化粧》(図30)や《ピエタ》(図28)と交差させる事が出来るだろう。モローが最も自由に振舞ったと覚しい是等小品(72)、及び油彩は併し、飽く迄異郷の神話世界に留まっている。色彩と舞台の幻想性は視る者の世界に侵入して来ず、人物達は観者とは無縁な静寂の中に沈んでいる。玆に挙げた水彩8点には全て署名がある。完成作と下絵モロー美術館には所謂完成作、の下絵乃至(ないし)変奏(ヴァリエイション)が多く在る。その中から幾つか並べて見ましょう。《セメレー》なる一枚(図14)は、ゴッホを思わせる透明な青(73)が印象的で、冷たく無限に開くのを、黒々とした影(シルエット)から浮かぶ白と下縁の深紅が押さえ付けている。完成作では線が多分に硬化していたのが(殊にセメレー)、玆では一層自由に振舞い、例(たと)えば溶け出しそうなセメレーの傾きに呼応する鷲の翼は、更に勢い良く拡げられて不吉さを強めている。横の比率が伸びたので空間は拡がり重みが加わり、装飾が一切無いのは色彩の表出を強め、茫漠とした輪郭が暗い空から幻の様に禍々しき物が顕現する、と云う印象を強める。この絵の喚起力は決して完成作に劣る物ではない。《エボーシュ》とのみ題された作では(図15)、掠れた様な筆触が色彩の力を弱めているが、その分一切の形態が消えた事と相俟って光を揺らめかせ、幻の様な感じが強まる。人物が見られないので場面は聖なる風景と化し、中央部は巨大な墓標の様に見える(74)。言及したのとは逆の順序で制作されたこの三図を、時間順に並べて見ると物語(ストーリー)と成るのは面白い。現象界に裂け目が生じてその向こうに幻が揺れている(図15)、聖なる物が姿を現わし始め(図14)、遂に俗界と聖界を完全に繋ぐ(図13)。始めの二作では、色彩と質感(マティエール)の効果のみが考慮されている。最終作では線の煩瑣な限定が画面を観者から遠ざける一方、視線を誘い込む力を強めて閉じ込める。《夜のカフェテラス》、1888,クレラ・ミュラー美術館、《烏のいる麦畑》、1890、アムステルダム市立美術館。《サロメ》(図19~23)の場合、よりはっきりモローの制作過程が窺われる。早いのは色と質感(マティエール)の生む光の中に、形態が溶けそうに見える一枚(図21)だろう。玆で探求されるのは色彩の調和であり、右上の金色と女体の白い反射は完成作より強い。白の色調を落ち着けるか、色域を拡げる為だろう。絵具が流動しない掠れた様な質感(マティエール)が、完成作より白熱した感じを伝えている。空間が拡がっているが、線遠近法に依るのではなく、人物が小さく成り亦前作より背景から浮かび上がった分奥行が暗示された事と、金色の光が一層拡がって暗部と交錯する為である。(図19・23)より輝かしい。神殿の神秘感も《サロメ》完成作に負けない。158と160は1876の《サロメ》に、341と160は図20、21に近い)。《出現》の最終作では、《サロメ》では焦点がサロメのみだったのに対して、サロメとヨハネの首二点間の緊張が主題と成り、背景が狭められたのは、其を強調する為だろう。《サロメ》程の神秘感は無いが、観光写真に堕さないのは、画面が明るく成った分強く成った個々の色が線に抑えられて了わずに、舞台を異郷化しているからだろう。サロメ、ヘロデ、ヘロデア、女楽師の造るピラミッド及び彼等の視線と、首斬役人の正面性、垂直に押さえられた横顔(プロフィール)が対峙され、垂直の柱が抑えると同時に緊張を高めている(ヨハネの首の浮遊を支える為に、サロメ、ヘロデ、ヘロデアは皆首の方を向いているので、サロメのみがヨハネの首の浮遊を見たのだ、と云うユイスマンス(『さかしま』(参39)、p.45)以来の解釈は問題と成る。この構図を認めた上で、ヨハネの首がサロメのみに現われたのだと云う意見があるのは(朝比奈、「モローとユイスマンス」(参41)、p.38)、両者が前景でクローズ・アップされている事、首斬役人や楽師の静けさに依るのだろうか。サロメは聊か大仰だが、均衡(バランス)の良くない後光は決闘を聖者の一方的勝利とせず、狭過ぎる間隔は劇(ドラマ)を盛り上げている。次の作(図20)の背景は図21程度に狭められ、輪郭・肉付けは施されたが光度は落とされ、全体の色調とヘロデの周囲の赤は合っていない憾みが在る。玆で目を引くのは、〈入墨〉である。《出現》(図22)で既に、背景に線で輪郭付けが行われていたが、線と色彩はずれを示している。其が玆では更に明瞭で、サロメの白い躰と画面左に賦彩に関係なく描かれた線は非常に奇妙な印象を与え、背景が暗くされたのは是を強調する為ではないか、と思えて来る程だ。大理石めくが、モローの女性の内では申し分の無い比例(プロポーション)を持ち(76)、他のサロメ達に比べると緊張を欠いたしどけない姿態も、その異和を助長する。モローの女性は屡々あまりすっきりとはしていない姿態を見せる。以上の裸婦、殊に《化粧》(図30)や《雅歌》(図29)での乳房の貧弱さを思えば、ケネス・クラークが「小さな乳房、先細りの長い手足、また16世紀の幾分ふくらんだ腹部」(K.クラーク、『ザ・ヌード』、p.192)と纏めた「ゴシック的裸体像」のこだまを感じさせる。先の《一角獣》(図2)で触れた如く、〈入墨〉はモローには稀でなく、完成作にすら見る事が出来る(77)。制作過程の上から言えば、今迄の作で見て来た色彩と、多数の素描で探求された線とが玆で重ね合わされ、ずれが調整されて完成作に至ったのだ。大切なのは、目の前に在るのがこの状態である事、そして其処から受ける印象だろう。輪郭と賦彩が一致しないのは必ずしも珍しい事ではないが、その場合線は色彩の運動に従って自らも運動を得、一つの空間に統一されている事が多い(78)。対してモローの入墨が奇妙な感じを与えるとすれば、自由な色彩の上に何ら生動を持たない堅い、唯限定付ける為丈の装飾的な線が重ねられて、空間を二重化するからだろう。この入墨に見られる様に、アール・ヌーヴォーの有機的な線と違って、モローの線は元々堅さの窺える物で、細かく成る程に命を失う。《オイディプスとスフィンクス》(図7)やウェヌス(図5)で既にアングル(図6、3)やシャセリオー(図4、1)に比べると柔軟を欠いていたが、ヘラクレス(図25)や《出現》(図23)は聊か態(わざ)とらしく、セメレー(図13)や《雅歌》(図29)に至っては硬直した肉付けと相俟って全く生気を欠いている、寧ろ意識的に稚拙風(プリミティヴ)な形態を用いて効果を上げている場合もある(79)。モローは、元来線以上に色乃至質感(マティエール)へ向かう性向を持っていたが、其故にこそ却って彼は細かい線と観念で色を抑え付けようとしたのかも知れない(80)。彼が入墨の奇異な効果に筆を置いた時を分岐点に(81)、公(おおやけ)用の完成作では益々線を細かくしながら、増大する色の圧力には、制作場(アトリエ)の中で身を委ねたのです。《ダヴィデ》(図16)の細部、《ユピテルとセメレー》(図13)の胸の装飾、等。モロー自身の作品にも、その例を見る事が出来る、図48、51、54。本稿註70で挙げた作例を参照。云った傾向は、はっきり意識的なゴーガン、ゴッホ、スーラを置いても、モローと同じく再現的な傾向を認め得るピュヴィス・ド・シャヴァンヌやベックリン、ホードラー、ロセッティにも見られるのは、一つに写実主義的な影響もあるのだろうが(ベックリン)、其以上に形態自体の表現力、と云う綜合主義への流れを表わすものなのだろうか。」とした所の)「...常に健全で...」を思い出されたい。「つまり初期の作品では、ひとつのものとして合成されていた線の体系と色斑の体系が、今や分離し始めるのである。『一角獣(と貴婦人)』(本稿での図2)では色彩と刺青がみごとにモンタージュされている。1876年のサロンに出品された『踊るサロメ』(図19)のもうひとつのヴァリアント(図20)では、柱列やサロメの白い裸身の上の刺青は、その下の色彩の部分とのあいだに僅かながらずれを生じているのである。これはモンタージュのずれ、失敗ではなく、むしろ意識的なずれであると思われる。この作品は未完成作であり、刺青状の装飾線は金によって仕上げられるはずであったと推定されている。モローがここで筆を止めてしまったのは、モンタージュのずれの奇異な美しさを発見したからであろう。...晩年のモローの作品では、刺青はしだいに消え去っていった。自由になった色彩は、大胆な筆触によって、線の呪縛から解き放たれた活力を展開し始める。このことはすでに、『踊るサロメ』のヴァリアントで、刺青のモンタージュのずれが生じたときに予見されたことである。分解が始まるや否や、それは不可抗的に進行する。最終的にモローは、線か色彩のどちらかをとらざるをえないのである。固体的であるがために永遠なるものをとるか、溶融する白熱状態の恍惚であるからこそ、永遠の一瞬であるものを選ぶかという問いかけに対して、モローの応答は最初から予定されていたといってよい」。中山、「20世紀絵画への予兆」(参33)、p.65。「モローはつとにおのれの色彩感覚が対象を着実にとらえるデッサン以上に奔放であり、一歩あやまれば画面を台無しにするていの情熱的な気質を蔵している事実に気づいていたのではないか...実際モローのデッサンは達筆というよりはどこかもどかしく、遂にはじっくりと腰をすえて丹念に最初から描きなおすといった諦念の姿勢がよみとれるのである。モローは色彩を制御すべく、可能な限りデコラティーブな線の要素をとり入れたのではなかろうか」。坂崎、『抽象の源流』、p.206。シャセリオーに於て、綜合せんとされたアングルの線とドラクロワの色は、線は色に押される事に依って官能を得、色は線に閉じ込められる事に依って内圧を高めて神秘を発散した。線と色の綜合と云う課題を受け継いだモローは、中期では線の支配に服していた色が圧力を高めるに従って、線は益々細かく成って色を押さえ付けんとし、その分、色は圧力を高めて輝きを発し、《サロメ》(図19)から《ユピテルとセメレー》(図13)に至る作品で、線と色との綜合と云う問題に一応の解答を提出した。-ルドンの《一眼巨人(キュクロプス)》(図58)は、モローの《ガラテア》(図56)に示唆(ヒント)を得た作品でしょう。斜めの水精(ニンフ)を左の方から巨人が眺めている。モローでは巨人の位置が余りにも不自然で、構図に納まっていないし、色も画面の調子に合っていない。ルドンでは人物は小さく成り、背景が大きく開け、裸婦の斜線に交差する巨人は場所を得ている。色調も画面下半の華やかな暖色に対して、空は併し強い対照を成さず、巨人の暖色に依って下半と結ばれ、更に巨人の目が空と呼応して柔かい統一を作っている。裸婦もルドンでは花の中に溶け込みそうなのに対して、モローでは大理石の様に滑らかな肌の上に、金髪と共に鮮やかな色で線描された奇妙な海底の植物が、入墨宜(よろ)しく溶けあう事無く絡み付いている。悲し気な巨人の見詰める冷たい女と花が、観者にとって全く鑑賞の対象に留まるに対し、ルドンの諧謔的(ユーモラス)な巨人と柔かい雰囲気は、自然に視る者に温かさを伝える。モローも工房(アトリエ)内の制作ではルドンにより近い(図57)。縦長に成った画面で巨人も水精(ニンフ)も、垂直の流れの中に自然に配置されている。輪郭は失われ、一切は色彩の中に溶け込もうとしている。ルドンは筆触を流す事無く押さえて行き、由って色彩は画面其物から垂直に沸き上がって来る様に見え、隣接する色同士が抑え合って横に拡がらず、水平と垂直の緊張の中で色は内から輝き、観者の中に浸み入って来た。モローでは全体の寒色が目を突っ撥ね、筆触は画面と平行に流れ落ちる許で、観者に引っ掛かって来ない。した女体は、視る者を誘っても視る者の方にやって来ない。モローの世界は我々の世界と平行して其自身独立した世界でしょう。モローは、線と色の展開を通して、異郷の幻想を描き続けたのです。)として番号を示したのは、筆者の同じ物を指す。』、美術出版社、1973次の2冊は怠惰の為読了する事が出来なかった、書名のみ記して置く。(→参12)その後見る機会のあった文献も含めて、修論こと『モロ序』の参考文献および文献追補→あちら、また、シャセリオーに関して「セリオ」君の参考文献および文献追補→こちらもあわせてご参照ください。HOME>美術の話>ギュスターヴ・モローに就いて(1981)。