一野蛮人の記録』、みすず書房、1980、p.41。(これら)を女体の柔かな肌が統一する。エステルの左腕から右腕、左の侍女の右腕、その婦袴(スカート)がエステルの衣、右の侍女から再びエステルの左腕に、是等豊かに量感(ヴォリューム)付けられた線の運動はエステルの稍(やや)捻られた細い腰に収斂し、その不均衡(アンバランス)が不思議な官能を醸す。色彩は線に押し込められて溢れ出す事を得ぬ儘(まま)に気勢(エネルギー)を高める。線は色彩の内圧を受けて力を得る。斯(こ)の緊張を抑えられた螺旋に左水平に方向を与えて統一、一層抑え付けるのが、金髪の斜線と対照された隈のある大きな眼である(5)。アングルの裸婦が(彼の所謂(いわゆる)浪漫(ロマン)派的主題でもそうだが)目を向けさせるのがその純粋な形態であるのに対して、シャセリオーでは「女」と云う観念が浮かび上がって来る。ドラクロワの東方(オリエント)がその画面の統一(6)で観者を直接内に浸すのに対して、シャセリオーは記憶の中(7)視る者を夢想に誘う。(1905、東京、ブリヂストン美術館)でしょう。《アンテア》では理想化・単純化された形態の中で、大きな眼が手共々(ともども)不安気(げ)な表情を物語っているが、エステルはあれ程(ほど)表出が強くない様(よう)に思われる。シャセリオーの《エステル》や《二人の姉妹》(1843、ルーヴル→こちら)にはモローの《夕べ》(1887、西独、クレメンス・ゼルス美術館→こちら)が少し近いが、シャセリオーは《温浴室(テピダリウム)》(1853、パリ、ルーヴル美術館→こちら)で亦別の眼の効果を描いており、一層モローに近い。マネの《ベルト・モリゾ》(1872、パリ、個人蔵)や《フォリー・ベルジェールの酒場》(1882、ロンドン、コート-ルド・コレクション→こちら)とを比較するのも面白いかも知れない。ボードレールの、何が描いてあるのか分らない程遠くから見ても訴えるものを持つ云々(うんぬん)、福永武彦編、『ボードレール全集IV』、人文書院、1964、pp.20、114。大岡、「フランス・ロマンティシズム(4)」(参23)、p.131。《エステル》同様大きく置かれ、是等稍甲高い色彩を右前の裸婦の暈した様な柔かい肌が落ち着けている。背景の大まかな処理に対して、前景は微細な迄(まで)に精密に描かれ豪奢を表わす。シャセリオーでは統一された線と色が玆(ここ)では分離し始める。実際よく見れば線は色の上にきちんと重なっていない。線は細かくなる程(ほど)に動きと量感を失い、抽象的な文様(アラベスク)と化す。線から溢れた色は一層自由に成り、画面全体を統一するが量感と奥行を失い、観者から遠ざかる。線と色の乖離は画面を二重化し、遠さを助長する。シャセリオーでは線に抑えられた色が量感と暖かさを伝え、観者と結びついていたのに、モローの自由な色と細密な線は冷たさを生じ、視る者とは別次元の幻想境を形造る(8)。是等(これら)に価値評価は含まれていない。アングルの《ウェヌス》(図3)は正面から捉えた女体の輪郭が主眼だろう。上半身と脚は兎(と)も角(かく)、腹部はその平坦さが少し気に成る。後退する濃青と人体の薄浮彫の対照はうまく結び付いていない。女体の占める面積が大き過(す)ぎるのだ。彼の後宮女達(オダリスク)を思えば、正面性が却(かえ)って災いしたとも言える。シャセリオーでは(図4)、柔かい光と影が全てを統一する。線は脚から躰(からだ)の右を昇って髪の毛で一気に下降する。アングルでは線を強調する為(ため)躰は薄く浮彫りしたのに対し、玆では光と影が強く量塊を浮かばせ、腿の大きな面積を気にさせず、先細る上体と背中の曲線を結び付ける事に依(よ)って、エステルの場合と同じく神秘な官能性を呼ぶ。モロー中期に成る水彩は(図5)、シャセリオー程量感は与えられず、アングルに比べると水平線が低いので空間が開け、態(なり)は小さいが画面によく納まっている。線は先の両者程闊達ではないが、足元や髪に賦彩する時の火花を散らした様な鋭角性と対比して生かされる。細く薄い白線を縦に何本も引いた様な肉付けは透明感を強め(9)、非現実の色彩と相俟って画面を遠い神話にする。影に顔を半ば隠し、柔かい肉感を持つシャセリオーの女神が視る者に艶(なまめ)きを伝えるのに対し、くっきりと横顔(プロフィール)を示し画面全体の中に沈んだモローの其(それ)は、更に余所(よそ)余所しい(10)。此の手法をモローは他でも使っており、《妖精とグリフォン》(図54)では透明感を強めるのに成功しているが、《雅歌》(図29)では多分(たぶん)に硬化し、《栄光のヘレネ》(1887、MGM.cat.488→こちら)に至っては木彫りの像の様に成る。「...シャセリオーの女性表現はモローに比べるとより官能的な姿と、豊かな体躯を持っている。...シャセリオーにおいて、女性は愛の行為の後の物憂さを見せているのに対し、モローでは、美しい女は近づき難く、マラルメの言葉を借りるなら、『処女である故の恐怖心』に自ら磨きをかけているのである」、P.L.マチュー、同書(ibid.)、p。(ある)いは内気の故(ゆえ)に、常に表現するのを拒んでいる」。アングルの線とドラクロワの色の綜合と云う課題、其処から生ずる神秘化された異郷趣味(11)と豪奢な女性像(12)、と成ろう。「...モローの女性観は明らかにシャセリオーから来ている。女性は美しい獣であり、夢見がちで、上の空で、動きがなく、宝石で飾り立てられ、壮麗な衣服をまとっている。初期のモローは、ドラクロワ、シャセリオーの影響を強く受け、烈しい筆致で浪漫派的な主題を描いたり、古典派的な様式で神話を扱ったりしている。此の頃着手した大作では繁雑な迄の寓意的要素と静謐が後のモローを予告している(13)。官展(サロン)デビュー作の《ピエタ》(1851、所在不明、PLM.cat.8)やシェークスピア、馬を扱った作品(図37や→こちら)等はドラクロワの影響が濃いと云う。《ミノタウロスの迷宮の中のアテーナイ人達》(1855,ブルグ・アン・ブレッス、ラン美術館、PLM.cat.29)は古典派的な群像図。《求婚者たち》(MGM.cat.19)、《テスピウスの娘達》(MGM.cat.25)は夫々1852、1853頃着手され、先の《ダリウス》と共に何度も手を加えられながら生涯完成しなかった。p.31)と云う願いにも拘(かかわ)らず、彼の「才能は、記念碑的な絵画には根本的に適していない」(同上、p.88)事(こと)を示すのだろうか。尚(なお)、彼の作品の未完成に就(つ)いては、本稿註51参照。1857年から2年間、彼はイタリア旅行に出掛け、多くの絵画を模写しており、その中で彼が最も熱を入れたのは、ティツィアーノとカルパッチオであった(14)。この旅行の収穫としては他に、コローめく瑞々しい風景画がある(15)。1864年から68年迄、モローは再び官展(サロン)に出品する様に成る、是を展開の第二期と捉える事が出来るだろう。斯の時期の代表作《オイディプスとスフィンクス》(図7)を同じ主題を扱ったアングルの作品(図6)と比較して見ましょう。ドガが手紙で「色彩好きのあなた」と当時のモローに呼び掛けている、同上、p.67。マチューはピコの教室時代既に「ヴェネツィア派へのはっきりした偏愛」が現われていると指摘している、同上、p.28。(ただ)し後にモローはプリミティヴの画家達を賞揚している、同上、pp.178,.220。視る者の目に入るのは堂々とした男性の躰である。腿が作る三角形が置かれ、脇の斜線には右上の雲の見える崖、前へ出した左下腕、右下からスフィンクスの足元への線が、左上腕には左上の洞穴の縁、スフィンクスの躰、槍、崖の線と逃げる男が夫々(それぞれ)呼応し画面を三角形で埋める、是等に二本の足の垂直線が加わって安定させる。幾何学的に決定された構図の中で、観者は逞しい躰を描き出す線の動きを追えば良い。空間を平面に定着する(16)。アングルの与えた標題(タイトル)が《スフィンクスの謎を解くオイディプス》なら、標題の違いが既に二つの作品の内容の違いを語っていよう。モローでは先ず、画面の縦の比率が大きく成って、垂直感を強め、アングルの持っていた安定に疑問を呈す。アングルと同じくモローの構図も二本の対角線を基礎にするが、アングルが上向きの三角形を描けばモローでは倒立三角である。背景の断崖の線が画面を組立てるが、前者は甚(はなは)だ部が悪い。オイディプスの凭れている岩、槍、彼の躰は全て後者を強める。スフィンクスの翼は、オイディプスの左脛の線に対して上昇が急に過ぎ、突き出された腰は今にもオイディプスの胸から滑り落ちそうな感じを与える。オイディプスはアングルよりも硬質な線で描かれ、躰は丸彫り的な肉付けを施されて量感を持つが、其が此の場合緊張を高める。スフィンクスは平浮彫りでその不均衡が不安を与える。硬直した尾も緊張に強張っている様だ。右の柱の垂直も安定させるよりは緊張を助長する(17)。全てが左下の深淵に誘われる。アングルと比べると空は内から輝く様に描かれ、深味を暗示する。画面全体の色調も、アングルのギラつく写真性に比べると、調和が取れている(槍の赤は聊(いささ)か安っぽいが)。是等の要素は、ドラクロワ流のバロック的な流動に依ってではなく、線に動きを奪い取られる事に依って不安と緊張を保つ。ドラクロワに比べるなら画面が静止し描かれている対象が明瞭に成る事に依って、アングルに比べるなら吸引する空間が暗示される事に依って、アングルに於ては線の自動に身を委ねていれば良かったのが、此処(ここ)では画因(モティーフ)の表わす観念への暗示が働くのである。女獣(スフィンクス)は人形めいて美しく。アングルの野性的な英雄と並べればモローの彼は其こそ「希臘(ギリシャ)のハムレット」(18)で、その二人が沈黙の中で対峙している、画面の与える緊張は両性の牽引と反撥を、不安は登場人物の運命を暗示する...。此の作品は元は一層平坦で影の無かったのを、注文者が苦言したので後から上の要素を追加したのだと云う、R.ローゼンブラム、『アングル』(参63)、p.80。フランドル・プリミティヴの相克の上に見ている、同上、pp.24-34。