体系と、線的言語の体系を明瞭に区別し、事実、その両者をいわばモンタージュすることによってひとつの作品を成立せしめたという事実である。したがって、彼のエボーシュとはいわゆる下書きつまり推移段階というより、それ自身の価値を主張しうるもの、少なくとも独立の可能性をあたえられた作品であったということができる。それ故、晩年のある日、可能性に気づいたモローが署名し額縁に入れ彼自身にとっての完成作とみなしたということも充分にありうるのである。ひとつの理由とは、...幻想性からみいだされる。叙事詩的想像力は、個々の事象の積木細工によって構築される。...状況の論理的、写実的な配置が必要なのである。ところが、幻想の世界にとっては、現実的論理は不必要である。写実的な状況描写ではなく、むしろ心理的なニュアンスが重要となる。前者においては、現実的なフォルムを示すために線が重視され、後者においては色彩言語により重点がおかれるのはまたとうぜんといわねばならない。自然と心理的内奥の神秘を描くためには、具体的なフォルムや線は、むしろ障害とさえなりうるだろう。モローにとっては、線は、細部を固定するための装飾的な体系を意味した。したがって、彼の幻想が強化される程度に応じて、確定性への要求が後退し、線がその価値を徐々に失いはじめたこともまた必然的なことであったといわねばならない。モローがその新たな価値をどの程度に評価したかはわからないにしても、ひそかに意識したことも事実だろう」。意見も認めた上で、モローが《エボーシュ》類の独立した価値を、積極的ではないにしても、「ひそかに意識」していた、と見たい。23)、彼も同じ事を意識していたと言えないだろうか。所で、右に挙げた様々(さまざま)のな見解はモローの〈抽象画〉のみならず、其も含めた彼の絵画の完成と未完成、と云う事にも関連している。モロー美術館の殆んどの作品が、議論の対象と成る(亦、「それが物質的に完成しているか未完成であるか、そのいかんにかかわらず、美術的な完成の状態を読みとること」(J.ガントナー、「近世美術における未完成の諸形式」(参65)、p.72)と云う批評上の問題は一応置くとしても、「物質的」な未完成に就いても、モローの作品では色々な状態を認め得る。明らかに制作中途で置かれたもの(図2)、一つの完成作に対する「未完成」及び「完成」の複数の変奏(ヴァリエーション)(図13と14-15、19と20-21、23と22、56と57)、《エボーシュ》、油彩大幅と水彩小品の関係等々、註13、47、72参照。1969、ドラクロワ、コンスタブル、コローの章参照他。1967、pp.82、102。1979、pp.265-277。モローの作品、亦本文次章で言及する幾つかの作品は、ガントナー言う所の〈先形象(プレフィグラツィオン)〉の歴史の一つの環として、捉えられねばならないのだろう。ヴァン・ド・ヴェルド《抽象的構成(コンポジション)》等(52)。是等の作品は、美術史全体の流れが抽象への趨勢に在った事を念頭に置きながら見なければならないだろう。坂崎『抽象の源流』(参18)は他に、ユゴー、ストリンドベリのデッサン、ドガ晩年の風景画、ロダンの彫刻等を挙げている。装飾的な曲線の輪郭に暗い青、黄等を配した作品で、球根か何かを思わせる。アール・ヌーヴォー』、平凡社、1975、p.269。他に、作品を見る機会を得られなかったが、アウグスト・ジャコメッティ(1877-1947)と云う画家が、線から色への展開に依って抽象に達した、と云う、「象徴主義の画家たち」(参45)、p.71。世界の巨匠シリーズ』、美術出版社、1968、p.158。先のモローの抽象論議と云い、セリュジエの作品と云い(註55)、このモネと云い、作者の意識と結果の乖離と云う問題は随分とややこしい様だ)。ターナーでは画面全体を一つの渦巻が占めている。色は黄と赤が大部分を占め、黄は明るく深奥を、赤は暗く前方を暗示するが、筆触が渦の運動に両者を巻き込み、濃淡の連続として統一する。由って統一された空間が開け、宇宙的な光の運動を生み出す。所々に配された白や青、寒色に暗色は単調さを防ぎ、強勢(アクセント)を与えている。ターナーでは全てが連続していたのに、セリュジエでは個々の色が分離し、固有の価値を主張している。色と色の境界は線としてはっきり現われる。筆触は画面に沿ってベタ塗りで、静寂と平面性を与え、其が一層色の固有の輝きを強調する。樹が切(ぎ)り切(ぎ)りの所で統一し、対象性を朧に表わす事で観者に手掛かりを与え、同時に周囲の色に中心部への収束と拡散の作用を与え、個々の色を強調すると同時に響き合わせて統一する。くすんだ様な質感(マティエール)に依る色の交響は、遠さと思い出の感情を流し込む。1888ターナーやモネの作品に対して、よく「靄に霞んだ様な」と云う形容が使われる。一切が連続しているのだ。是はターナーの暖色と寒色を対照させた作品でも(53)、ターナーより平面性・個々の色が強く成るモネでも(54)同じで、是等を統一するのは筆触であり其処から光の印象が生まれる。対するセリュジエは、色調の連続に依ってではなく、色の対比にその効果を負っている、ターナーが光とすればセリュジエは色の絵画である。一切を融即させるターナーがその制作に統一された感情の反映を直接感じさせるのに対し、色の効果を明瞭にする為に沈静と線の要素が現われて来るセリュジエは、絵画形式其物(そのもの)への一層の密着と省察を感じさせ(55)、その限りターナーを浪漫派、セリュジエを象徴派と呼んで良いかも知れない(56)。《戦艦テメレール》、1838、ロンドン、ナショナル・ギャラリー。ターナーに就いては、彼が浪漫派の画家であると云う事と、彼が如何に自然観察に熱心であったかと云う事が、同時に強調されている、K.クラーク、『風景画論』、pp.159-163等。クラークは、ターナーと印象派の違いとして、「色の種類を極度に制限し、きわめて微妙な明暗の差によって多様な色彩を暗示しようとした」ターナーを「調和画家(アルモニスト)」とし、「虹の七色を基本とする原色主義」に立つ印象派を「色彩画家(コロリスト)」と呼び、両者の発想源としてゲーテとニュートンの色彩論を夫々配したと云う、高階秀爾、『美の思索家たち』、新潮社、1967、pp.133-137。世界の巨匠シリーズ』、美術出版社、1977、pp.114-120。「あの樹はいったい何に見えるかね。それからその影は?どちらかといえば青みがかっているね。それでは君のパレット中の最も美しい青を画面に置きたまえ...」、高階訳(参50)、p.99。「純粋な色彩だ...そしてそのために、すべてを犠牲にしなければならない。青みを帯びた灰色という固有色を持つ木の幹は、純粋の青となる。...色の強度が、それぞれの色の性質を示すだろう。...これが嘘の真実なのだ。...なぜなら、それは、真実のもの(光、力、偉大さ)の感覚を与えるからだ。...つまり聴く目の言葉としての色彩について、想像力の飛翔を助け、私たちの夢を色どり、無限と神秘に通じる扉をひらく、その暗示力(A.ドラロッシュの言葉)についてだ。...つまり描くのではなく、色彩自体から、その固有な性質から、その内的で神秘的で謎めいた力から流れ出る音楽的な感覚を与えるようにしなければならぬ。巧みなハーモニーを用いることによって、人は象徴をつくり出す。音楽と同様、振動(ヴァイブレーション)である色彩は、もっとも普遍的なもの、したがって自然の中にある最も定かならぬもの、つまり自然の内的な力に達することができる」。色彩固有の表現価値に就いては、註51.所でこの作品は、「セリュジエにとって、突然変異ともいえる作品であり、その後は、がんこなゴーガン主義から抜けだすことができなかった」とされている、末永照和、(参46)、p.70。』、造形社、1976、pp.309-310)、フリードリッヒは古典主義でルンゲは先アール・ヌーヴォー、グロ、プリュードン、ジロデからアングルに至る新古典派、ジェリコー、ドラクロワはバロック。官学派、トーロップはアール・ヌーヴォー、セガンティーニは点描法、クリムトに至ると官学派、アール・ヌーヴォー、綜合主義のごた混ぜである。他に印象派と表現主義の狭間にルドン、アンソール、ムンクの如き一匹狼の色彩家たちがおり、全ては密接な関係を取り合っている。-斯(か)く収拾が着かなくなり、畢竟形式以上に内容が問題となる。両者には共通する要素も多く、本文での両語の使い方も可也一般的なものに留まる、この前後の本文参照(尚、象徴派では絵画的技法と最も密接に結び付いている、と云う事で一応綜合主義をその代表と考えている、本稿註59)。一つ一つの色が純粋に抽出され、固有の価値を主張している点、明らかにセリュジエに近い、或いは其以上と言っても良い。所でセリュジエでは色面の拡がりは、二次元上を流れる各々独立した色が互いに交渉して限定し合い、其処に線が生まれる様に見える。是はモローに比べると明らかに成る事で、モローの色はセリュジエ以上に自由だが、その自由さが却って色の動くのが三次元である事を感じさせる。セリュジエでは展開が飽く迄二次元上で成される為、色同士が直接接触する境界は一次元の線に成らざるを得なかった。モローでは色斑が色斑の儘でいる為、質感(マティエール)の伸縮がその周囲に三次元を現出させ、画面を先験的に与えられた舞台での劇と感じさせるのだ(57)。画面は色と色の直接の応答に依って作られるのでなく、個々の色は一旦背景で調和された上で、間接的に前景で対比される。是はモローが最も平面的に成る時(図33)でも言えるが、玆にルドンを一枚置いて見よう(図36)。此の作品は筆触に依る熔解と連続と云う点でターナーに近いが、にも拘(かかわ)らず与える印象はモローに比べるとセリュジエに近い。筆触は空間を与えるのではなく個々の色を画面に定着させている。空間と云うなら是は無限で、ターナーが奥行に依って空間を暗示したのに、ルドンはその青を画面全体に拡げ、筆触に依って他と結び付ける事で、絵の平面其物から沸き出る質感(マティエール)は画面に対する垂直と水平の方向性の緊張の中で凝固した様に見える。斯の宇宙性はモローの舞台性に対して、寧ろターナーとセリュジエを最も緊密な形で融合させたと云うべきだろう。幻想性を全うしたのだ(58)。空白の意識が見られない事と相俟って、三次元の空間を感じさせ、20世紀絵画に比べると重苦しさを与える。是ではセリュジエの《護符》もモローの図33も充分説明したことにはならないだろう、この問題は玆では残して置きたい。表わそう、とした点でドラクロワ、シャセリオーを受け継いで浪漫派の画家であった。その際、線的静的な様式は観念の暗示、普遍化を強める点象徴派への一歩を踏み出したと云えるが、未だ線の白日化は観念を担い切れず、文学性が目についていた。後期、増大する色はレンブラントの光に依って線と一応の綜合が果された。細部の寓意的意味ではなく、細部の集積其物が幻想性を伝えると云う時、象徴性へ更に一歩推し進めたと云えるだろうが(59)、寧ろ観者から遠退く異郷性は、最後の浪漫派と呼ぶのが相応しかろう。最後の大作《ユピテルとセメレー》(図13)では、繁雑な迄の線と神秘な色の綜合が表出力を高め、象徴性を高める一方、小品や画室(アトリエ)内の制作では色の要素が益々(ますます)大きく成り、遂に限定者としての線を全く追放して了った抽象画に至る。色はその純粋な固有性でもって謳い、絵の持つ力は己以外の何物にも依っていない、玆で彼は象徴派に名を連ねる。この時点に於ても彼の色は対比をもって直接観者に喰い込むのでなしに、自らの調和に完結した後でのみ、雰囲気を伝える。モローは浪漫派と象徴派の谷間に在る幻想画家なのです。次章では、《エボーシュ》とIII-2)章で見た作品との間隙を埋めましょう。様式的な規準は、屡々心像と茫漠と結び付けられて区別出来ない程の、形と色の単純化であった」(同上)。依って、彼等が観者に一層強い印象を与えようとしていた時、モローの細部は、視る者を見知らぬ世界に誘い込もうとするのだった。色から線へモローはその初期以来小品や工房(アトリエ)内の制作では公(おおやけ)用の大作よりずっと自由に振舞っていた。《蘇格蘭(スコットランド)の騎士》(図37)は初期の作品で、ドラクロワの影響が指摘されている(60)。上部を大きく明け下方に水平線、中央より稍片寄せて垂直の人物を置く、という構図はフリードリッヒの《海辺に立つ修道士》(61)に近いが、彼程の拡がりを感じさせないのは画面が縦長であって水平が強調されない事、騎手の位置がフリードリッヒとは逆に中央から進行方向寄りで拡がりが閉ざされるに由る。大自然に押し潰される孤独の念には近い物がある。カンディンスキーの《青騎士》(62)も類似する画因(モティーフ)を持つが、其処では画面を大きく横切る斜線と時を停められた様な筆触の豊かな色彩が、強い郷愁(ノスタルジー)を呼び起こしていた。この二つに比べるとモローでは動勢が激しいが、画面上から降るに従って内から輝く質感(マティエール)は震動を治めて水平に近付き、垂直と水平を統一、拡がりを暗示し、真横から見られた構図と一切の細部を削った事が、絵に象徴感を与えている。輝く質感(マティエール)が後の作品(図7、8、22、24、41、42、43、53、etc.)の背景等に現われるだろう。1808-09、ベルリン、シャルロッテンブルク宮。この作品に就いては、H.リュッツェラー、『抽象絵画』(参67)、pp.40-41。青と銀のハーモニー》、1865。1903、チューリッヒ、ビューレ。因みに、カンディンスキーは1906年モロー美術館を訪れたと云う、坂崎、『抽象の源流』、p.208。モローは伊太利(イタリア)旅行中「青や緑の微妙な味わいや雰囲気の表現など、コローを彷彿させる」(63)風景画を描いた、と先に書いたが玆に掲げた二作は(図39、40)、その中では極端な部類に入るだろう。図39は何かの絵の遠景丈取って来た様な作だが、極(ご)く薄い絵具を配して柔かい空気と遠さ、拡がりの感情をよく出している。一つは(図40)鉛筆で簡単に枠付けた上に、金茶を乱暴に置いた丈だが、線は元気が無く色も沈鬱で、正に秋以外の何物でもない。MGM.328《東方三博士の後を追う天使たち》(図38)は帰国後直ぐの作、殆んど感傷的(センチメンタル)と言って良い。単彩の濃淡の拡がりは沈鬱と孤独を伝え、左端は暗部と対照されて明るいが、星の位置が低いので傾斜より拡がりが暗示され、希望と云うより憧憬である。星の堅い線に対比された天使達の曲線の共鳴は、文字通り虚空に羽搏きを響かせる。是以上筆を加え得まい、と思わせる。以上は初期から中期にかけての作品だが、中期でも下絵の類では筆使いは自由に成る(64)。以下に示すのは年代の判らない物が殆んどだが、大旨後期から晩年に属するだろう。図31、白黒→こちら)も同様。中期の下絵類に一般に妥当するのかは、この時期の作品を充分色刷りで見ていないので、何とも言えない。中央に女面獣の翼と鳥が見える。筆触は垂直性を強調し、空の色が褐色や質感(マティエール)と相俟って冷気を吹き込んでいる。単彩に近いので、質感(マティエール)の荒涼たる感じが一層よく伝わる。MGM.《聖チェチリア》(図42)も同然だが、筆触のザラ付きが少ないので垂直感が更に強く、窓の部分と画面の下縁を水平に引摺り、聖女の三角が両者を結び、目差の仰視と天使の俯瞰の助けを借りて、上昇感と底にいると云う感情の緊張を作り出す。聖女は調色板刀(パレットナイフ)で無理矢理絵具を押し付けて組立てられ、ギシギシ軋む様子は殆んど凄切である。飾り気一つ無い中世の僧院の一室、女詩人は聖なる物と対面する。cat.《公園の散策》(図43)も《騎士》(図37)以来の直線的な筆致が用いられているが、稍単調で、左下部は浮いて了い、赤も充分輝かない。其丈にガランとした室内に対する石段から開放部は瑞々しく、筆触の有機性が目立つ。うねる様な律動(リズム)で描かれた両域を結ぶ婦人も魅力的だ。この作品では演劇性が目に着く様だ。今迄の作品では厚い絵具を引張って塗っていたのに対し、玆では捏ねて盛り重ねた様に見える。運命神(パルク)の垂線は盛り上げた上から引搔い物だろう。画因(モティーフ)の類似するドーミエの《ドン・キホーテとサンチョ・パンサ》の一点と並べて見よう(図44)(65)。ドーミエでは一切を褐色の連続する色調が統一している。した筆触は光の揺らめきを伝え、暖かい色調、谷底である事を示す傾斜に乗って観者の内に流れ込む。人物の胸を張った姿は滑稽だが、歪形(デフォルメ)は緊張感を伝え、目鼻立ちの無い事が彼等を普遍化する。モローの人物も顔が無い。彼等の姿の震えは恐るべき物の顕現だ。開かれた空の冷たさは観者を突っ張ね、月も光を内に籠らせている。月に呼応する天使の後光も質感(マティエール)に依って冷たさを共有し、空の質感と対照される垂直の傷を付けられた山々も厳しさを唆る。馬と女神が首を垂れているのは、死の天使の無気味さを煽る許(ばかり)だ。ドーミエの無名性が人間性に繋がったのに対し、モローの其は此の世ならぬ神々の世界である。所でG.シュミットはドーミエを色調の画家として印象派以降の色彩の絵画と対比させている(66)。モローの此の絵でも空の色や黄、橙、赤は固有の価値で輝いている。是等の色彩は、褐色と青に依って全体の色調が定められた中でこそ輝くのであって、寧ろレンブラントに学んだ物だろう。この本の図版(1850頃、バーゼル美術館)は、玆に挙げたものと同じではない。因みにドーミエの絵画も、註51で触れた〈先形象〉の歴史に組み入れられるべき物だろう。同上、pp.29-30...。《出現》(図46)と題されているからには、サロメ連作(図19~23、26)に含まれるのだろう。闇の中から黄金と赤が輝き渡り、金色は流れ落ちて女体に変ずる。先の作(図19)以上にレンブラント(図18)に近いのがこの絵だろう。色彩の輝きと深みを保障しているのは闇なのだ。レンブラントでは画面下縁が闇に沈んでいるにも拘らず。女の作る斜線と背景の神殿が暗示する奥行への方向が交差して、闇を観者の方に流したのに対し、モローでは色彩は、画面下縁を明ける事に依って暗示される奥行の中で、唯(ただ)垂直に流れる許でサロメと変ずる事で閉じて了い、観者の方へはやって来ない。MGM.661《エウリュディケの墓の上のオルフェウス》(図47)は、《パルクと死の天使》等と共に、モローの作品の内では表現主義的傾向の強い類に属する(67)。画面全体を暗い調子が覆い、空、森、地面は一種の点描で、墓所や池の周囲の直線的な筆致と対照され、各々重く鮮やかな色彩を響かせる。全体に黒を混濁させる事で、悲嘆の表現を強めている。土手の斜線は詩人を地中へ誘ない、墓所と枯木の垂直線が緊張を高める。左では月が均衡(バランス)を取っている。緊張の中で動きを奪われた画面には、静寂が響き渡っている(68)。この作品の傾向を更に推し進めた物として、《十字架とマグダレーナ》(MGM.→こちら)を挙げる事が出来る。した白い空の元、冷たい厚塗の緑の山の元に、重たげ気な十字架と二本の柱が立っている。十字架の中心からは光が発し、右の方を白い鳥が数羽飛んでいる。根元に堅い線で描かれたマグダラのマリアが坐り、その褐色に白と赤を付した姿は「血まみれの尼僧」と云う言葉を思い出させる。堅い形態と殆んど毒々しい許の色彩の印象は凄惨と言って良く、その雰囲気は《聖チェチーリア》(図42)に稍近い。油彩では質感(マティエール)に対する関心が目に付く。其故(それゆえ)形態は質感(マティエール)の許す限りに於て現われ、線の占める余地は殆んど無い。後で見る様にモローは、線に依る素描と色に依る下絵を平行させ、後(のち)二つを重ね合わせる、と云う制作法を取る(69)。モローの線は決して流麗な物ではなく、屡々固い、素朴風(プリミティヴ)な形を取る傾向がある(70)。故に元々(もともと)完成作への下絵として制作された是等油彩では線と色は別物なのだ(但(ただ)し、見様(みよう)に依って、是等の作品が充分完成に達している事を認めたい)。対するに自由な霊感(インスピレーション)の戯れとして制作されたと思われる水彩小品では、固より主導権を握るのは色だが、色を助ける限りに於て、線は命を吹き込まれる様に見える。