《ヘラクレスと水蛇》で全体の色調に息抜きが欠ける様な所があったが、此の作品に至ると砂糖細工めいて人に拠(よ)ると受け付けないかも知れない。緑に対して衣のクレオンで描いた様な青も充分映えていない。サロメの裳裾の交錯が画面の非対称(アシンメトリー)を安定させ、サロメの装身具や水盤の細かい線、右下の幾何学的な形が画面を引き締める。単純化された形態のサロメは実に可憐に見える。この絵は、モローの作品中では《オルフェウス》水彩(図9)に稍近いだろうか、水彩は流動せず、モローにしては親しみ易い雰囲気を出している。人物は小さく色彩の対比は強く成り、緑と青が冷たい感じを与える。PLM.176《ピエタ》(図28)は《サロメ》等(図19、25)と同じ年の小品だが、《庭園のサロメ》以上に線は震える色に埋もれんとしている。目を射る白、赤、緑、黄と云った色彩は、連続する明暗の中から浮かび上がって来ると云うより、他の色との交渉に依って強め合っている。緑の山と聖母、基督(キリスト)以外の人物の相似する形態が蠢く様な質感(マティエール)と共に押し被さり、聖母の方向と衝突して収束する力が屍の上で輝く。全体の暗さと擦り付けた様な筆致が各々の色の表出に重さを与える。モローの屍はドラクロワ程光を発していない。画面全体を統一して聖なる物の安らぎを伝える。ドラクロワの呼び起こす感情が抑えた激しさとすれば、モローでは静かだが一層人間離れしている。雰囲気は《庭園のサロメ》以上に《オルフェウス》水彩(図9)に近い。丁寧な筆致が見えるのは躰の肉付けだけで(過ぎる程だ(46))、他は可也(かなり)自由な賦彩が施されている。柱頭へと登って解き放たれる。花の斜線が交差し傾きを引き止め、右腰の衣で空間に拡がって行く。背に翻る襟巻(マフラー)が変化を与え、柱の垂直が画面を安定させ、水平線は月に懸かる雲に呼応し、月と雲の橙は背景と前景の黄を結ぶ。厚味の無い暗い柱や段に空の青が投げ掛けるのは闇ではなく月明かりの濃密さで(柱や段に刷かれた赤や青を見ていると気分が悪く成る程だ)、その中の黄や赤、青は妖婉さを与える。《ピエタ》に比べると、明暗ならぬ個々の色彩の発言が大きいが、ドラクロワの様に色の対比が観者に直接訴え掛けはせず、濃い異郷性を作り出している。《化粧》(図30)は《雅歌》以前の作品だが、背景が明るいので個々の色の独立が強く、絵具の流動も大きい。構図は似た様な垂直を強調した無機体と女体の柔かさの対照だが、硬直した肉付けはなく、下半身は全く立体感を欠いている。線が占めるのは背景の枠と顔・手のみで、他は色の流れに依って表わされている。衣の装飾も《雅歌》では未だ線的な輪郭性が見えたのに、《化粧》の其は色の有機的な増殖だ。上部に物憂気な、高慢そうな女の顔が描かれている事に依って、画面は観者から退き、見られる対象と化す。《化粧》はモローが画室(アトリエ)から出した作品の内では、最も処理の自由な類に属するだろう。《サロメ》(図19)や《ヘラクレスと水蛇》(図25)で光に依って線と色の綜合を果し、幻想世界を現出させたモローは、その極たる《ユピテルとセメレー》(図13)に向う。公(おおやけ)用の制作では、《ダヴィデ》(図16)の様に色が光に抑えられる事もあったが、《庭園のサロメ》(図26)では光以上に色が強い。私的な《セバスティアヌス》(図24)や《ピエタ》(図28)、《雅歌》(図29)では線が更に後退している。してモロー美術館への道が開ける。エボーシュ最初の《一角獣》(図2)を除いて、今迄言及した作品は全て、モローが完成作と認めて制作場(アトリエ)から出した作品です(47)。次にモロー美術館に入って見ましょう。玆には色彩のみがある。是等は全て、P.L.マチューの『完成作品カタログ』に列挙されている。版画その他を含めて計473点に成る。巴里のモロー美術館はモローが遺言で国家に寄贈したもので、1902年受諾された。油彩800点、水彩350点、素描と模写7000点以上と云う。マチューのカタログにはモロー美術館の作品が《ユピテルとセメレー》等7点あるが、是等は後に持主に依って寄贈されたか、発表当時売れなかったもの。モローの作品の未完成に就いては、本稿註51参照。1(絵画・彫刻・文学などの)粗造り:下ごしらえ、粗削り:下書、下絵、粗描:(小説などの)草案。2ほのかな輪郭、かすかな形。竪琴」(参8),p.76、その図20。最初に気を取られたのは氷色とでも称すべき白だ、目の詰まった様な凝縮性は厚塗りの質感(マティエール)に依るのか地が残されているのか、黒との対比に依って生きている。黒にしても同じく、この画面に実在感を与えているのは、流動しない凝縮された質感(マティエール)だろう。闇と氷の冷え冷えとした無機性丈では画面が生きないので、有機的な赤が導入される。斯の赤も同じ質感(マティエール)に依って炎は凍り付き、画面の厳しさを強める。暗度の高い赤と黒が白に結び付かないので、より明度の高い黄が均衡を与え、亦黒と白の無機に対し赤と有機性の対を成して画面を完成する。均衡(バランス)の上からは、赤(特に左下)が黄に対して多過ぎる様な気もするが、兎も角画面の与える感情は厳しさであり、荒涼たる舞台での劇(ドラマ)だ。右半の白に挟まれた黒はモローがよく使う円柱かも知れない、この絵にもう少し輪郭が与えられれば、例えば図46の様に成るのかも知れない。大切なのは「物語は色彩を通して語られる」(49)と云う事で、其以外ではない。p.159.次の作(図32)では窓を開く白が無く、息苦しさが募る。横長の画面で水平方向が意識され、赤と青の拮抗が目に入る。上部の褐色も二分され、筆触から見ると左半が右半に凭れ掛っている。補色の赤と緑は熔け合わず、暖色の赤と黄が引き合うのを寒色の青と緑が遮っている。この絵でも粘る様な質感(マティエール)が雰囲気を保障している。物語は密室での生命のぶつかり合い、併し解釈は視る人夫々だろう。前後のある三次元を見る事が出来たが、この作品(図33)では奥行は全く失われ、上下は下に重い紫、上に黄や赤が昇っているから多分(たぶん)、と云うだけで何らかの舞台を見る事は出来ない(50)。地肌ははっきり映り、その上に絵具の固まりが粘り着く様に、爛れる様に力強く置かれている。黄と身を捩じ曲げる様に昇って行く、右上の地の透けた淡黄の拡がりが開放を暗示する(51)。はなし』(参54)、p.104。後半の意見は兎も角(註57参照)、前半は玆に挙げた作品に代表される様に、必ずしも一般的ではない。「どの方向からみても殆んど破綻なく見られる」のが造形力の証しだと云う見解は一応置くとしても(小倉、「現代の眼からみたモロー」(参17)、p.68)、一体如何(いか)な抽象と云えども、上下左右完全に対称でない限り、与える印象は一定の上下を前提としているだろう、G.シュミット、『近代絵画の見かた』(参64)、p.105。モローが是等の作品をどの様に考えていたのか分っていない、其処(そこ)で「ある評者は大作への試行段階、単なる『推移的な段階』とみなそうとした。ある評者たちは、モロー自身まだ真剣にとりくんでいない『未完の理念』のあらわれだとみなした。ある評者は、モローが、これらの作品のあるものに署名し、いずれも丁重にマウントし額縁にいれているという事実のみを指摘した」。-・「それらが決して単なる習作や筆のすさびでなかったことは、例えば『スケッチE』や『死せる竪琴』にその例が見られるように、モローが自らはっきりと署名を入れていることから証明されよう。モローにとってこれらの作品は、当時としては公式に発表することのできないものであったにせよ、明確に意識された『完成作』でありその意味では彼は最初の抽象画家のひとりであったといってもよいのである」。高階、「ギュスターヴ・モロー」(参25)、p.147。「...明らかにサインしている作品がある。大作の『死せる竪琴』『ガラテア』(図57?)などがそれで、G.M.のサインがみられる。いうことは、彼は作品のこの段階において、すでに或るイメージの完成を確認していたことを意味するのであろう。・マチューは題名を見つける事の出来る作品のある事を指摘し、一方「純粋な色の遊びであると認めざるを得ない」作品の存する事も認めるが、亦曰(いわく)、「こうした試みが芸術作品としての自律性を持つのは、唯一現代の鑑賞者の目からみてのことなのである」。pp.188-190.「彼の色彩習作に現代のノン・フィギュラティフの先駆を見ることは、単なる様式的な系譜として以上には、あやまりだろう。それはつねになんらかの主題として構想されている。...しかしそれだけに一方、習作の段階をへて、コンポジションを描きこめば描きこむほど、モローは想像力の...未分化な全体性から遠ざかる危険にさらされていたようだ。モロー自身、この矛盾に気づいていた。未完の作品のおびただしさはそれを語っているように思われる」。p.63.「この画家が多くの未完の画を残しており、これらの作品から最後まで描き上げたくないという意識的な企図を推論することができる...モローは観念論的な内容をレアリスム的な歪曲をつくして造形する...ことの矛盾を感じ、彼の〈完成した〉作品を妥協の産物と見倣していたのにちがいない。モローがおびただしい作品を最後まで描き上げなかったのは、彼にとってはそれが十分に完成したものであったからであった。...だが、モローを初期フォーヴィストと見ることも、タシスムの先駆者と見ることも、ともに誤った解釈であろう。...モローの断片(フラグメント)絵画にあっては、色彩が人物像(フィギュール)や、幻影のように暗示的に描かれているだけの人物たちの所作(しぐさ)の代役をつとめている。画家が象徴形体において定式化したものは、いまやことごとく色彩へと凝縮せしめられている。燃えさかる赤と刺すような黄色の音色は、かってキルケーによって豚に変身せしめられたオデュッセウスの仲間たちの形姿によってわかりやすい言い回しで語られていたのと同じことを暗示的に語るのである。...この画家はみずからのさまざまな象徴観念を色彩の形体の中にことごとく圧縮してしまったのだ...」。pp.160-162.・「絵のスケッチ状の状態は、モローの制作方法を反映し、亦彼の議論の的になっている『非具象の』油彩スケッチの機能を明らかにする。絵の最も印象的な所は注意深く描かれた細部である。モローの後の完成された絵は、これが充分に仕上げられたであろうことを示唆する、非常に精密にされた形態で満たされたろう。細部の一枚の準備素描が、装飾の性質を暗示する。素描が最初で賦彩はその後、と云うアカデミックな方法と違って、モローは、しかし彼のイメージを色調の広い域によって思考したのだ、調和が置かれて始めて彼は形像の細部を加え始めた。この技法は全く新しいものではないが(モローは既に《サロメ》の習作(図20、22)で使用している)、《アレクサンドロス》(→こちら)は大きな、完全な絵画に於(お)けるその使用の最も明瞭な例を提供する。モローの《アレクサンドロス大王の勝利》は、抽象表現主義の先駆として孤立させられ公認されている彼の習作が実の所準備スケッチである事を明らかにする。一つは《ユピテルとセメレー》(図13)の準備の習作だろう(図15)、一つは何か風景を扱っているようだ。このような習作が絵画の基盤である事は、人物が窺えるスケッチに依って証明される。《良きサマリア人》は明らかに対象を有する構図である、その『非対象』の油彩に対する関係が明瞭であるにも拘らず。モローは生涯スケッチを制作したので、後のスケッチは異なった性格を帯びるに至った。40年前のフロマンタンへの手紙で、彼は形体の基本的なアウトライン、構図内の肉付けを定めた後で、自由に色の域を当て嵌める、と述べていた。1870年代には、モローの技術的な自由が増し、線の骨組を省く様に成った。構図の最初の観念は今や直接油彩スケッチの形を取った。(一刷け)を当てていた丈(だけ)の時でも。これら色の域はそのまま彼の絵画的な観念と絵画が表現する内容の種子を含んでいる。モローが決して非対象絵画を創造する事を意図しはしなかった、にも拘らず彼の作品は、それが20世紀の表現主義の展開に影響を与えた、と云う主張を支持している」。pp.193-206)を踏まえている事からも、説得力がある。モローの意識は亦別だ。「私は自分が触れるものも見るものも信じない、私は自分に見えないもの、そして自分が感じるものだけを信じる。p.54.同じ様な発言はフリードリッヒ、ゴーガン、キリコ、クレー等幾らでも探し出せよう。「構図において、精神と良識(ボンサンス)の理性的な結合が、ほとんど純粋に造形的である想像的着想、すなわち〈アラベスクへの愛〉にとってかわるとき、芸術は死ぬ」。p.57.「ある画面が、なんらかの対象を再現しておらず、また、なんの感情をも描きあらわしていないにしても、その画面は、なお装飾としての独特な価値をもっている」。坂崎訳(参51)、p.32。「諸君がルーヴルへ行き、ヴェロネーゼの作品《カナの饗宴》やコレッジオの作品《ユピテルとアンティオペ》の画面の背景から、仮りに任意の一辺を切りとって、これを枠にはめ、識者に示したとする。するとその人は、主題も構図も対象もはっきりとしない彩色された一片を前にして、即座にこういうだろう。-」、同上、p.340。p.167)と対にする事が出来よう。「画面に描かれる非現実的な任意の色調は、主題の非現実的な性格からして生み出されるべきものでは少しもなく、美しさという観点から選びだされた色彩の必然性に立って、画家によって創り出されるべきものである」。坂崎訳(参51)、同上、p.33。ゴーガン「音楽の姉妹である絵画は、形と色彩だけを糧にして生きている」。p.94.ドニ「絵画作品とは裸婦とか、戦場の馬とか、その他なんらかの逸話的なものである前に、本質的に、ある一定の秩序のもとに集められた色彩によって覆われた平坦な表面である」。高階訳(参50)、p.111。アウグスト・エンデル「われわれは今や完全に新しい芸術の入口に立っている。1967、p.164。「線、アラベスク、造形的な諸手段によって、思想を喚起すること、これこそ私の目標だ」。p.52.「私は生涯、私が画家としては文学的でありすぎるという、誤った馬鹿馬鹿しい意見に、あまりにも苦しめられてきました。...これらすべてのことは、言葉による説明を必要としないものです。この絵の意味は、造形作品を少しでも解読できる人にとっては、じつに明瞭であります。必要なことは、ただ、少しばかり夢みることであって...」、同上、p.51。「色彩を考え、それについて想像力を持たねばならぬ。想像力を欠くなら、美しい色彩を出すことは決してできない。...色彩は考えられ、夢みられ、想像されねばなるまい」。「芸術とは、造形性のみを手段として、内的感情を厳しく追及することにほかならない」。p.65「私の内にはあるものが支配的な位置を占めている。それは抽象へのたいへん強い熱情と誘惑だ。人間の感情や情熱の表現は私にとって確かに非常に興味深いものである。した魂や精神の動きを表現するよりも、どこに結びついてよいか分からぬ内なる輝きを、いわば目に見えるものにすることの方が私には向いている。この輝きは、一見何の意味もないような外見のうちに、何かしら神聖なものを持っていて、純粋造形の驚くべき効果で翻訳されると、本当に霊妙な、崇高と言っていいほどの地平を開いてみせてくれるのだ」。p.182.所で、玆での「抽象」と云う言葉の使い方は、ゴーガンの「あまり自然に即して描いてはいけない。芸術は一個の抽象なのだ。p.36)に近いが、恐らくゴーガンの方が一層技法に結び付いていたろう。其等が構図に殆(ほと)んど宗教的な性格を与えるのだ。全ての説明は絵がいかに観者の精神に、説明の助け無しに何らかの印象を呼び起こすか、知らせはしない。ドニ「形態と感動との間には密接な交感関係(コレスポンダンス)が存在する。それが象徴主義である」。高階訳(参29)、p.193。同「音や色や、言葉は、外界の再現ということのほかに、それ自身で、奇蹟にも似た表現的価値を持っている」。高階訳(参50)、p.50。p.13)等画家を浸し、カンディンスキーに於て集大成される、時代の風潮であった、H.H.ホーフシュテッター、『象徴主義と世紀末絵画』、III-15、17章。p.37.同「音楽が考えさせる様に観念やイメージの助けを借りず、ただ私たちの頭脳と、このような色彩と線の配列との間にある神秘的な関連だけから、考えさせるものでなければならないんです」。同「やれやれ、文学的な手段ではなく、絵画固有の手段を用いて、自分の思想を表現しようとすると、絵とはなんとむずかしいものか!」、同上、p.173。同「画家の文学性とは特殊なものであって、文学作品をフォルムによって説明したり、翻訳することじゃない。要するに絵においては、音楽がやっているように、描写するより暗示しようと努めるべきなのだ」。