モローの言葉とモローについて述べられた言葉」(参38)、p.187。描かれ、静寂の中人物が大きな位置を占め、構図や寓意的(アレゴリック)な細部で文学的な暗示を喚起する(19)、と云った態(てい)である。造形性と文学性は未だ充分に統一されず、後者がのさばり出す事も多い様だ(20)。例(たと)えば、《オイディプスとスフィンクス》で右手の柱脚に絡む蛇は死、蝶が蛇から逃れるのは月桂樹と共にオイディプスの勝利を表わす云々、或いはオイディプスの勝利は永遠の謎に対する倫理的勝利だ、等。「大なり小なり意味ありげな細部のこうした積み重ねが、見る者に、...作品の絵画としての特質から目をそむけさせ、文学的で凝りすぎの図像学的探求へと向かわせてしまうのである」。当時W.ビュルジェと云う人はモローの作品を「判じ絵」と評し、《オイディプスとスフィンクス》に就いて次の様に述べたと云う、「...ギリシャやギリシャの伝説についてしゃべる気を起こさせるばかりで、絵そのものについては考えさせもしない」。84.《オルフェウスの首を持つトラキアの娘》(図8)は当時の作の一つ、中央左寄りに立つ少女は左を向いて頭を垂れ、背景の岩山と共に右方に大きく空間を開いている。背景は《オイディプスとスフィンクス》の延長で省略した筆で描かれ、質感(マティエール)も輝き色調も美しい。対するに前景の娘は丹念に仕上げられ、その対照が空間を一層拡げているが、上半身の衣や特に蒼白い詩人の首と、竪琴の赤はうまく治まっていない様に見える。画面全体を金の砂でもちらした様な光=色調が覆っている。形態は素朴(プリミティヴ)な線で単純化され、油彩では衣が躰にぴったり付いて却って貧弱の感があったのが、此処では画面にうまく統一される。油彩では右に開けていたのが水彩では閉じられ、空間は狭まるが殆(ほと)んど親密(アンティーム)と云って良い雰囲気を流す。モローがルドンに最も近付くのが此の様な作品だろう(21)。油彩が詩人の死に由(よ)る沈黙を描くなら、水彩は詩人の死に依る自然の聖化を謳っていると云えるでしょう(22)。先の《アフロディテ》(図5)にせよ此の水彩にせよ、公(おおやけ)用から遠ざかった小品に於ては、画家の筆は自由に成り、全展開を通じて共通するところが現われて来ます。《オイディプスとスフィンクス》、《オルフェウス》は夫々、モローの主題の二本の柱である〈宿命の女(ファンム・ファタール)〉(図5、7、19~23、29、30、41、46、49、54、55、56、57)と〈詩人〉の斯の時期の代表作である。37、50)、基督(キリスト)教的主題(図16、24、28、38、42、48)は全て是に含まれる。詩人=殉教者の死を通しての宇宙的な聖化と成る。《オイディプスとスフィンクス》に見る様に、〈宿命の女(ファンム・ファタール)〉も詩人に見られるもの、霊感を吹き込む者として関連を持つ(《詩人とシレーネ》、1893、パリ、個人蔵、PLM.cat.404→こちら)。〈ムーサイ〉を扱ったものでは禍々しさはなくなるが(図52、53)、両主題の中間に位置すると考えられる。サッフォー(→こちらなど)、聖チェチリア(図42))、レダ(→こちらなど)、セメレー(図13、14))。玆でも聖化の過程が見られ、《栄光のヘレネ》(註9)は《死せる竪琴》以下の作品と重なって、〈宿命の女〉ヘレネが聖母や基督(キリスト)と同一視されている。《ユピテルとセメレー》(図13)は、モローの遺言とも云われる大作です。此の絵を見て先ず感ずるのは、異様な迄の細部の集積だろう、暗い光の中で輝く色彩を纏い、円を基本にした其等は無数の眼と化して観者の方を見詰め、画面全体の秩序を破って各々(おのおの)が自立して動き出しそうに見える(23)。中央で光る有翼女獣(スフィンクス)(?)が斜線を作る。翼の方向に折れ曲がる。次層は左右の天使(?)が繋ぐ玉座の下部で、装飾は物体に従属させられて空間を更に開く。玉座を支える柱の上の石の花等では塊量感が甦り、鷲の翼の線を左の柱上のスフィンクスが折って裳裾に繋ぐ。背後の女人からユピテルに至るがジグザグは後光と化して拡散し、背後の空が息を付かせる。左右の柱は最も細かい大小比率(スケール)の装飾で覆われて律動(リズム)を完成し、空の深さと対比されながら画面の下に降りて行く(空は柱の間で画面半(なか)ば迄喰い込んでいる)。以上の構図の中で、神秘な光に包まれて簇がる化生と、その中心で観者を睨み付ける大神の眼は(26)、視る者に此の世ならぬ物と向き合っている、と云う感情を召喚する。聖性顕現(ヒエロファニー)に思い至らしめる。マックス・エルンストの《沈黙の眼》(1943-44、セント・ルイス、ワシントン大学)が思い出される。実際、エルンストの《沈黙の眼》や《雨後のヨーロッパII》(1940-42、ハートフォード、ウッズワース文庫)の如きデカルコマニーを応用した風景画は、鮮やかな色彩で微細な迄に描かれた細部が自立して生動する様に見える点、ダリやタンギー以上に、モローに共通する所がある様に思われる。「厳しい左右相称の構図は雑多な細部を統一へと収斂させる役割を果している」。モローが構図の参考にした物として北方ルネサンスの祭壇画の模写が残っている(→こちら)。様々な装飾に囲まれた玉座に父なる神が坐り(=ユピテル)、その右膝に御子が坐っている(=セメレー)。天使かそれともヘラか?)。ヘカテーは左前で頭上に月を頂き、目を見開いて此方(こちら)を見詰めている翼のある女性、ヘカテーの周囲にいるのは「闇(エレボス)」と「夜」の怪物たちの暗い群れ、「影」と「神秘」の形無き存在たち等々、パーンはユピテルの象徴(シンボル)である大鷲の前で愁いに沈んでいる髯のある山羊の耳をした男性、その左右の女性は「死」と「苦しみ」、セメレーの脇から落ちて行く腕で目を覆っている翼のある子供はバッカス(?)。モロー美術館カタログ(参1)にモローの説明が掲載されている(cat.91)。(やや)滑稽でなくもない神の描写(特に赤と黄の後光は画面の色調を壊している様に見える)は、明らかに中世の聖画(イコン)に示唆を得たのだろうが、この作品に限らずモローに見られる眼の効果に就いては、シャセリオーから影響を受けている所があるかも知れない(本稿註5)。モローの人物の視線は、目を伏せて己れに閉じ込もっているもの(図2、5、8、9、16、19~21、24、26、28、30、46、47、54、55、59、57)、人物が目差しを交わし合って観者と別の舞台を作っているもの(図7、22、23、25、42、43)が多い。直接の影響は兎(と)も角(かく)、前者はシャセリオーの《ウェヌス》(図4)や《水浴のスザンナ》(1839、ルーヴル→こちら)、《サッフォー》(1849、ルーヴル→こちら、この画因(モティーフ)はモローに類似するものがある、1872、ロンドン、ヴィクトリア&アルバート美術館、PLM.cat.137→こちら他)と呼応させる事が出来よう。註5で触れた《夕べ》や《ダヴィデ》(図16)の天使(及び図49)はシャセリオーの《エステル》(図1)と近い印象を持つが、人物が小さく成ってその分観者に喰い入るよりは遠くを見やっていると云った感が強い。《雅歌》(図29)の誘う様な眼はシャセリオーの《温浴室(テピダリウム)》を受け、《夕の声》(図53)や《ユピテルとセメレー》のユピテル、殊にヘカテ-で此岸に対立する異物として己れをはっきり現わす。「宝石細工師」(27)の特質が最も極端に現われている、と見倣し得るが、その細密描写と装飾性に就いて考えて見ましょう。p.59(ゴーガン)等々。玆でも正面性と左右相称を基本にした構図に、精緻な細密描写が蒼白な顔面と対照されて、近付き難い荘厳さを漂わせている。玆での細密描写は、正確な質感(マティエール)を再現する為に用いられ、各々細部は、隣接する部分との関係に従って描かれ、部分がしゃしゃり出て統一を壊さない様にしなければならない。微妙な明暗が肉付けを施し、其を統一するのが光の役割である。《ユピテルとテティス》の大神は、ナポレオン一世(図12)の豪華な衣裳が厳粛さを高めていたのに比べると甚(はなは)だ寒そうで威厳が無い。背景を開かせ、周囲に雲の様な柔かい物を配したのも其に一役買っているだろう。裸体の様な大きな面を要求する対象に対しては、細部再現の原理ではなく、テティスの様に線の原理に徹するべきだったのではないかと思える(本稿註16、29参照)、お蔭でテティスの奇態な効果が強調されるにしても。ザ・ヌード』、美術出版社、1971、p.197。モローのユピテルもアングルに劣らず強張っており、セメレーは全く生気を欠いているが(このセメレーの姿態(ポーズ)は、以前の《パエトン》(1878,ルーヴル、PLM.cat.175→こちら)に由来するが、そちらの方がまだ伸び伸びしている)、玆ではその固さが却(かえ)って非人間性を強調している。所で《ユピテルとテティス》に対しては、既にラ・フォンテーヌ寓話挿絵の一枚《ユーノーに訴える孔雀》(1881、MGM.cat.566、PLM.cat.226→こちら)に影響が見られ、鷲がアングル作では左から現われる女性(ユーノー?)の位置に変っている。この作品は、垂直の柱で支えた斜めの女体、と云うモローお得意の構図だが(註17)、その中でも流麗な線のアラベスクが際立った一作である。アングルの光や質感の再現の代りに、玆では線が支配している。硬質な線が枠組を決め、その中に色が与えられて行く。アングルに於(お)ける如く外から光が射し込むのでなく、明暗は最低限に抑えられ、もし光が或るとすれば色調に内在している。して出来上がった画面の上を更に線が刻んで行き、其処に亦肉付けを加える。詰(つま)りアングルでは細部は飽(あ)く迄(まで)全体に従属していた上で息付(いきづ)いたのに対し、クリヴェリでは装飾は画面の構築に対し自立性を強めている。モローはアングルの様に質感再現が目的に成っている訳(わけ)ではないし、細部が全体と連続しているとも言えない。細部は独立しようと前に出、光もはっきり描写されるのでなく、色調に由って生み出される。ムーテルがモローがクリヴェリから得たと云う「彫塑的に象嵌した金色燦然たる壮麗さ」は、後半は兎も角前半に就いては如何(どう)だろう。モローでは内から沸き上がる光がずっと強い。アングルの様に光がはっきり外的に捉え得ないのは、光が明暗ではなく色に由って作られるからだ。細部を区切る線も色以上に目立つ、と云う訳ではない。画面を統一しているのは、構図以上に此の神秘的な色彩なのであって、玆でもモローは、アングルの線とドラクロワの色の綜合、と云うシャセリオーの課題に彼なりの解答を提出した、と云えないだろうか。イタリア・プリミティヴの側に属すると言えよう。事実、《ナポレオン》では線の働きは画面で餘(あま)り意識されない。モローがクリヴェリから特に影響を受けたと云う話は他では聞かない。モローが斯(か)くの如き様式(スタイル)に達したのは、1876年の官展(サロン)への参加に於てである(図19、23、25)(31)。色の話が出た所で、その使い方をモローが《ヘロデ王の前で踊るサロメ》(図19)を描くに当たって参照したと思われるドラクロワの《ユダヤ人の結婚》(図17)と比べて見よう。共通するのは、画面上半を明け、下左半に左腕を上げて踊る女性を配す、と云う構図上の画因(モティーフ)である。尤(もっと)も1878年出品の《ダヴィデ》(図16)や1880年出品の《ガラテア》(図56)は、中期に近い所が見える。画室(アトリエ)内では増大して行く色彩への耽溺も、公(おおやけ)用の作品では完成への意志に抑えられたのだろうか。《ダヴィデ》では全体の色調が可也(かなり)明るいので、宝石細工の輝きも押され気味だ。神秘も白日に曝されて光を奪われた、と云う所で画面上半は舞台の書割の様に見える。この白々とした雰囲気も其なりの魅力はあり、モローが描きたかったのが霊感の枯渇した老詩人への絶望であるなら(モロー美術館カタログ199の説明)、是で良いのかも知れない。-III章2節3)-iii(註77)参照。目に入るのは、中央の大きな白壁である。涼しさの印象を生み出す。其を緑が抑えようとする事で、却って対比を強めている。間歇的に配された赤や黄、青、焦茶が均衡(バランス)を与える。人物は個々独立しているのでなしに呼応し合い、踊る女の挙げた腕は右上では二階の人物に繋がり、左下では人群に沿って降りて行く。女の右は一旦途切れて、下から緩(ゆっく)り右に動き、緑の扉の前に立っている人物と対照させた後、画面奥と前に扇状に拡がる。前景の背を見せる二人の男は、垂直線で安定を与え、その視線で奥行への斜線を暗示する。前景が空白(ブランク)なので観者と画面が遠ざかる。光は左上から右半ばで折れ、左下のサロメを照らすが、画面に平行していて其丈(それだけ)で完結し、観者と結び付かない。ドラクロワの横長の画面では人物相互の連絡が作られたのに、縦長の画面では垂直性が強調され人物は孤立する、ドラクロワの生気のある沈黙に対して、文字通りの静寂である。ドラクロワが装飾の無い大きな色面の対照で画面を作ったのに対し、モローは微小な細部で覆われている。是等は中期の如く明瞭な線で刻まれるのでなく、光と影に浸される。細部は其自身の輝きと反射に依って輪郭を失い「震動」(32)する、此の震動は光の部分にも影の部分にも及んで両者を統一し、輝きは外からの導入ではなく、内在する物と成る。細部は視る者の眼を誘い込むが、先に述べた様に独立した世界を作っているので迷わせて出さない。此の沈黙と神秘な輝きの中、「聖遺物匣」めく衣を纏ったサロメが「巫女か女魔術師」(33)の如く腕を挙げる、ドラクロワの女の腕が群像の頂点であったのに、モローでは動きが孤立した丈(だけ)、一層印象的なものと成っている。「この時亦、彼は絵画の堅固な、明瞭な構造に豊富さの感覚を作り出す為、光と影の錯綜した戯れと輝く色彩を使い始めた。これは特に、光が物体を打ちその細部を埋める所で明らかである。結果形は限定を失い、近くから見た時は形ははっきりせず、遠くから見た時に焦点が合う事になる(右に懸かっているランプ)。画面は単彩の背景に依(よ)って強調された強烈な色の筆触と染みの輝きで、一体(いったい)に豊かになる...《サロメ》で成された彼の光と影の新しい扱いは、絵の雰囲気と空間に大きな寄与を果し、作品に一体に神秘感を与えた。彼が19世紀のアカデミックな芸術と分かち合う妄執。彼は夫々細部を非常に堅く強い線で描く事を続け、各々をできる限り明瞭にした。《サロメ》では是等二つの異なった技法が同時に存在し、精確な要素と無定形な要素の間に震動の感覚を造っている。実際、この震動は形態の静止に抗い、絵画の喚起的、神秘的な力の視覚的な基盤を成しているのだ」。ドラクロワが色彩の対比(コントラスト)に依って観者に訴える画面を作ったに対し、モローは色調を統一して完結した世界を作る。「...モローは、ドラクロワを越えてヴェネツィアの画家達に直接問いかけたのであり、彼らの色彩調和の大原則にこそ学んだのであった」(34)。レンブラントの作品では、深い闇の中から、動きの跡を残して重ねられる筆触が、画面と垂直に現われて観者に溶け込む。厳しさの儘に、充実した力が観者に深い内面性の印象を与えるのだ。レンブラントの作品(図18)と並べると、モローは随分と平坦に見えて了(しま)う。漆黒の闇の中、右に見える建築物は最低限空間を支え、拡がりと奥深さを強調する。画面に対して斜めに置かれる事物は奥行きを暗示し、観者を闇に浸して厳粛さを伝える。幻の様に明滅する建築物は、闇の単一性を強調し、人物の塊量感と色彩を強めて記念碑性(モニュメンタリティー)を与え、自らは観者を一層画面に引き込む役割を果している。白、赤、鋼は画面を息付かし、安定させている。モローの闇は決してレンブラント程深くは成らず、光と融合して画面一杯に拡がり、画面と平行に閉じて了う。レンブラントの特質を内面性と呼ぶなら、モローの其は幻想である(39)(40)。モローが以後、色彩を自由に展開させて行ったのは、レンブラント程深い闇を描き得なかったから、と言えるかも知れない(41)。レンブラントとの直接の関係に就いては、充分調べ得なかった。《サロメ》のアーチに懸けられたランプは、モローが複製を所有していたレンブラントのエッチング《イエスが金貸しを寺院から追い払う》(1635、大英博物館)から借りたのだろう、と云う、同上、p.34→こちら。G.ルオー、『回想』(参61)、p.48。1979、pp.196-207。バロックの光は画面の外から入って外へ流れて行く事に依って無限を暗示し、観者と結び付く。カラヴァッジオやジョルジュ・ド・ラ・トゥールの光は影とくっきり対照される事に依って、形態を浮かび上がらせる。対するにレンブラントの光は、画面の外に流れ出る事なく影と「同胞(きょうだい)のように扱われ」る事に依って画面全体に結び付いており、もって内面化が果される。《放蕩息子の帰宅》、1663頃、レニングラード、エルミタージュ美術館、《家族の肖像》、1668-69、ドイツ、国立アントン・ウルリッヒ公美術館、《ユダヤの花嫁》、1668、アムステルダム国立美術館、等。すれば、《ユピテルとセメレー》(図13)でモローは、再び観者と接触しようと試みたのかも知れない。「視覚的修辞(レトリック)」、「宝石が多過ぎる」事、「内面の装飾化」、「生のさまざまな衝撃からきびしく身を閉じた洗練された独身者のような作品を作った」事、「芸術以外の何ものでもない」事(粟津、『ルドン』(参56)、pp.164-167)、「つくりもので贋の生」(池辺、『ルドン』(参55)、p.171)を断罪している。「レンブラント風の作品に深紅色その他の豪華な色合いを配してみた。すると、色彩であれ、色調であれ、この親しげで深い詩情を壊さずに、何ら積極的なものをこの物憂げな調和の中に挿入するのは不可能であるということが理解できた」。彼は「豪華な色合い」と「深い詩情」をレンブラントの様に調和させる事が出来ず、やむを得ず前者の探求を専らとした、と解釈するのは附会に過ぎるだろうか。中期に属するが、先に述べた様に小品ではモローはより自由に振舞う。中期の作品の背景(図7、8)に使われた手法の拡張だが、色彩の輝きが遥かに強い。画面は大旨水平に厚く塗られた材質感(マティエール)が輝く中を、垂直線が空間を与えている。無駄な物は全く削ぎ落とされた(42)静寂に厳粛さが響く。赤は黄、茶、緑等色相の近い色が水平に流れ去ろうとするのを、画面下で繋ぎ止めて、垂直線と統一し、悲哀を奏でる。両作を中期の作品に比べると、「舞台が重要性を得る:一層の注意が光に払われ、人物は小さく」(43)成った事が判る。線で描かれる人物が縮めば、其丈色の占める役割が大きく成る。画面を二つに分けて対峙する垂直線を、雲や屍の水平線が繋ぐ、《オイディプスとスフィンクス》(図7)と同じく、動きの無い事が戦いを精神化する(44)。何よりも画面を統一するのは幻想的な光を表わす色調で、その統一が画面の与える印象を強める(45)。