あっても、物質的な気がしないですよね。この作品も見ていると右側の黒が抜けて見えてきます。ここにものがかかっているのではなく、ここだけが抜けている、という風にしか見えてこない。うーん、描いてなくても......もちろん、物理的なものとしての存在は明確です。認識できるということと、知覚することは、必ずしも一致しません。時間をかけて作品に向き合って見続けると、その黒は、実体のある何かが存在しているというよりも、存在していない状態として、体感できてしまうのです。なんか白とか黒ってそういう色ですよね。白っていうのは光の色だし、白々と夜が明けるとかいうじゃないですか。黒の場合は何も見えなくなって無限のなかに吸い込まれていくような。これも対比的に展示されていますが、その効果も強いと思います。これがポイントで、これがあるから横に黒をもってこれるっていうのが私の感覚なんです。それがなぜか、理屈ではなくて感覚的なものですけれど。すごく絵が描きたくて絵が描きたくてね、長年。描く対象がないから、なんとかして絵筆を動かそうっていうのは、もう、人が聞いたらかわいそうなくらいの努力をして......、そして一昨年ちょっと病気しましてね、久しぶりにアトリエに行った時、「よし、まだ絵を描くぞ」と思って始めたのがこの白い絵。なんか変ですよね......。今の展示では、先ほどスライドで紹介してお話していただいたこのタイプのものがありますよね。壁に取り付ける向きを変えれば、正面と側面がかわって、奥行がある状態での展示もありえますか。いうのも作りましたよ。これを置いたらこの絵画の説明みたいになってしまう。これも微妙な面白いところなんですよ、「モノ」か「絵画」か。これは平面に描かれた作品としてあるけれども、別な立体的な構造のある作品のひとつの面と見ることもできる。こっちのほうが実際にはものなのに、この絵画のほうがもの的に見える。この作品、私は好きですね。ありがとうございます。これはおかしなことが起きていますよね。この縁のところが、少し違う色に見えてきます。地の色が細く周囲を回っているわけですね。内側に白で刷ってあり、ここに黄色があります。この塗り残しの地の部分が同じ色であると頭ではわかっていますが、この黄色の影響の有無で、エリアによっては違う色に見えるんです。いや、本当にそうですよ。写真ではわかりませんが、黄色の影響下にあるエリアは、あきらかに色味が違います。見てもわからないです(笑)。黄色から離れている色は安定していますが、黄色の影響下にある色は、比べると違って見えます。色に違いはなく、グラデーションの推移を目で追うと、受けとめる側で色に変化が起きていることがわかります。側面のエッジが斜めから見えますが、このエッジが見えてくることによって、面の周囲のエリアと小口の断面のエッジの認識がぶれてきて、すごくおかしなことが起こります。角度によっては、小口のエッジが、この画面上に描かれている構成要素とクロスしてくる感じがあって、さほど厚みのない作品ですが、物体としての存在感と何かがショートするような、変なことが起きています。見ても見飽きないという感じがします。いうように、これはひとつの事例であって、私がそう見たというだけのことなのですが、素っ気なく見えるもの、控えめに見えるもの、造形的な要素が限られているものであっても、それを生み出すに至るアーティストの長い思索と展開があります。それを受けとめた時に、言葉にもできなくても、よくわからなくても、何かに惹かれてしまう。あるものはおもしろく、あるものはそうは思わない。アーティストを質問攻めにしても、その答えが出るわけではないし、聞きたいことはたくさんありますけど、短絡的な答えを期待しているわけではありません。今日も色々な画像をお見せしながらあの手この手でお話をお聞きしたのは、アーティストがものを立ち上げてくる過程をどうにか浮かび上がらせられないか、という意図からでした。ありがとうございました。306にて)トークを終えて「マーファ、チナティでの経験がご縁の梅津さん、充実した対話をありがとうございました。エルパソ空港からマーファに向かうあの乾燥しきった赤い山の連なる圧倒的な自然の激しさは、海原を見つめるときの感動にも似て、多くの芸術家を惹き付けてやまないものだったろう、と、思い返します。オキーフが描いていたのは彼女の心象ではなく、無という現実だったんだなあ、と、今なお心に残る風景です。このトーク、そしてこの展覧会を礎石に、またこれからも同じ疑問に向かってポツポツと仕事をすすめてゆく所存です。小池さん、良い機会を与えて下さってありがとうございました。スタッフとして協力頂いた皆様、当日会場にいらしてくださった皆様、ありがとうございました。」(倉智久美子)「貸画廊が発表の主たる場所だった頃、佐賀町エキジビット・スペースは、現代美術の現場として稀有な存在でした。歴史と文化を伝える建築が擁する広い空間は本当に魅力的で、そこで行われる展覧会やイベントに何度も足を運びました。その活動を受け継ぐ佐賀町アーカイブのトークに呼んでいただき、とても光栄でした。倉智さん、小池さん、ありがとうございました。倉智さんとの対話では、<見ること>から作品を構想する、作品から受ける刺激から思考を展開する、その思考を作品と向き合う時に想起する、また新たな発見がある、そんな風に、常に<見ること>に立ち返ることの重要さ、そして、そこから芸術を立ち上げるスリリングな局面が掘り下げられ、とても大きな刺激を受けました。当日、会場に足を運んでくださった方々、関係者の皆様に、改めて感謝申し上げます。」(梅津元)「倉智さんが梅津さんの名を挙げてくださったとき、このトークの企画の成功が約束されたように思いました。もの派のシンポジュウムなどで最も多忙な時期にトーク出席とその準備のお時間をいただいことを梅津さんに心からお礼申し上げます。倉智さんは居住し制作すると選んだドイツから作品とともに来てくださって実に練り上げたコンセプトの展観をしてくださったこと、本当に何回も拍手を送りたくなります。ミニマル・アートと一応呼んできたこの方向に改めて目を向け、なぜ我々はそこに拘るのかを考える機会が再び生まれました。倉智さんはミニマルというよりコンクリートの方がとおっしゃる、カタカナ表現ですが、私も同感です。「ミュージック・コンクレート」の方が現代音楽の中で確立されているように思いますが美術領域ではさらに追跡の魅力のある主題ですね。佐賀町アーカイブとしては、今回のトークをサイトに上げることをうれしく思います。質の高いお話の内容で、心して読む方がきっといらっしゃると思います。会場で参加してくださった方々にもお礼を申し上げます。ありがとうございました。「ミニマルアート、ドイツの美術。倉智さんと梅津さんが語る午後。キュレーターでいらっしゃいます梅津元さん。倉智さんとは今回の展覧会の初日にお目にかかったのが20年ぶりとまではいかないにしても、相当久しぶりでした。アメリカ・テキサス州のマーファにチナティ・ファウンデーションという、ドナルド・ジャッドが生前ディレクターを務めていた広大な現代美術の展示施設がありますが、そこがアーティスト・イン・レジデンスでアーティストの受け入れをしています。開催しましたドナルド・ジャッドの展覧会の調査や出品交渉のために、(1998年の)夏のテキサスに行きましたが、ちょうど倉智さんがアーティスト・イン・レジデンスで滞在されていて、真夏の灼熱のテキサスで自転車に颯爽と乗っていた倉智さんの姿を鮮明に覚えています(笑)。学ばれていた学生時代のこと、1970〜80年代の日本の美術状況のなかでアーティストを志望して活動を始められた頃のお話をうかがえたらと思います。私、今日いらしているみなさんよりかなり世代が上でして、1978年の京都芸大卒業なんです。そのころ現代美術は非常に停滞期でした。いう運動もなく、多くの人が版画に流れた時代です。私は「何かしたい、こんなんじゃないわ、何かしたいわ!」って思っていたんですけども、当時の自分にできたことは、現代美術をしている有名貸画廊で個展をする、そして『美術手帖』などの展評に書いていただく、そうすると喜んでまたやるということで。していると、なんだかむなしくなってしまってだんだん疲れてくるんです。一回、非常に長くかなり強い決心でもって、もうやめようと思いまして。Haku)」っていう、そこも貸画廊ですけども多くの新しい傾向を取り上げていたギャラリーがあったんですが、そのギャラリーの鳥山さんっていう方が、一回やってみないかっておっしゃってくださったんですね。言ってくれるんだったらやろうかなって思って、「もしやるんだったらもうやめないわ。やめないでずっとやれることをやりましょう、それはなんだろう?」って。そのスタンスがなんとなく自分にはあったんです。それで、小池さんに白(Haku)で展覧会することになりましたって言ったら、うちでもやってってすぐに言ってくださって、それがこの展覧会、1994年の9月でした。すごく光栄なことにあの広い佐賀町を思いっきり使わせていただいて。この時に考えていたのは、「これは何であるか」。この、壁にずっとインスタレーションのようになっているのは、額がちょっと浮いていましてね、浮いた額の上にあたかも置かれたかのように紙が展示されているんです。実際には中身が少し浮いているんですが。床にペイントしたのは、「これは色彩というものだろうか、それとも絵画だろうか」という、そういうふうな疑問です。いうスタイルは、俗にいうミニマル・アートの人たちはよく使っていますよね。この横線と縦線を一緒にするっていうのは、平面を生み出したい、平坦な面を生み出したいという気持ちだと思います。これは、よく似た構図、よく似た仕事を私は非常にたくさん見るんですが、なるほど、みんな同じような地平の上でそれぞれの疑問と格闘されているんだなあ、と思います。グリッド状になったものとか。これも佐賀町の時の展覧会のものですが、これも「壁にかかるべきか、床に置かれるべきか」。「モノ」なのか、それとも「絵画」なのか、「色彩」なのかっていう。それくらいにしておきましょうか(笑)。学生の時に、版画に流れる人が多かったという話がありましたね。迷いましたよ、私も一回は版画にいきましたもん。半年ですぐ挫折してやめましたけど。関西の作家でいうと私が当時いちばん好きだったのは村岡三郎さん。それから小清水漸さん。小清水さんは京都芸大で教えてらっしゃいましたよね。それが入れ違いだったんですよ、私が出た時にこられた。あの頃、関西にはいい作家はいっぱいおられました。東京圏から見ていても、京都芸大はいい作家さんがたくさん出てくる学校だなと思っていました。学校を出て作家活動している方がまた教えに来る、というふうなかたちで、刺激的な空気があるのかなという感じがしますね。いった指摘があり、「似たようなことをしている作家を多く見かける」という今日のテーマに関わる話もありました。倉智さんはいわゆるモダニズム的な表現に興味があり、その方向で仕事を始められていますが、日本の美術状況が違う方向に行き始めて息苦しさを感じ、発表を途中で中断することも考えざるをえなかったのだろうかと、お話を聞いて思いました。自分が考えている方向性と当時の日本の美術状況の違和感、やりにくさを感じていましたか。感じていましたけども、それだけじゃないんです。やって言うのもみっともないんですけど、当時は有名貸画廊がたくさんありまして、やっぱり、そこが美術の現場だったんです。発表したいと思うと、また借りなきゃいけない、そうすると制作時間がすごく短くなってしまう。いうことに対するジレンマもすごく大きかったと思います。自分は、何はなくてもこれを続けたい、ずーっとやり続けられることをしようと思いました。モダニズムの延長上には、シンプルでストイック、表現している要素が少ないタイプの芸術、つまり、自分の記憶や感情、具象的なモチーフ、説明的な物語などを排除した芸術が、確実に存在しています。表面上似ているものが多くなった時に、このタイプの作品は説明しがたく、それらを峻別するのが難しくなります。私が興味を持っているのはアメリカのミニマル・アートと呼ばれる動向です。80年代半ばに美大に学びましたが、ニュー・ペインティング、ニュー・ウェイブなど、ポスト・モダン的な方向に時代が推移していく時期で、ミニマル・アートの勉強はやりにくい状況でした。惹かれてしまう、どうしようもなく好きだという根拠がありますが、時代的に先行する大きな成果があると、それを引きずっていると見られてしまう。必然性のある表現だとしても、類型上、ミニマリズムの亜流に見えてしまうことが避けられず、後続の世代は損する部分があるわけです。ミニマル・アートを類型としてとらえてしまうと、本当に良質なものと、スタイルとして消費しているだけの亜流が一緒になり、大事な成果が葬り去られてしまう。ならないように、良質な成果とは何か、いまだに魅力をもって引き出せるものは何か、ということを見極めたいのです。私が長年こだわっているのはこの問題です。今日のテーマの一つにもなっていますが、アメリカの美術はトレンディな転換をするし、マーケットも絡んで推移しており、ミニマル・アートの成果をよく引き継げなかった部分があるようです。倉智さんが滞在されているドイツ、あるいはオランダなど、むしろヨーロッパの方がこの動向をきちんと受けとめて、次の芸術を成り立たせようというアーティストが出てきていますね。アメリカは、ヨーロッパの作家にとっても一つの舞台だと思います。アメリカで成功するっていうのはドイツの田舎の作家にとったらグローバルで夢に近いことです。アメリカでは世界中のいい作品が見られるし、アメリカで大きな展覧会が開けるということは国際的に認められたっていうことですから。それはすっと流れ去っていくんですね。私が本当にドイツっていいなって思ったのは、80年代の終わりにアメリカのディア・アート・ファウンデーションで、ヨーゼフ・ボイス、イミ・クネーベル、ブリンキー・パレルモというドイツの作家の三人展を見た時でした。アメリカのミニマル・アートと何か違う、なんというか身体サイズなんですね、無理のないサイズのミニマル。その時私には、その作品自身も自分で考える、作品自体も意思を持っているかのように見えたんです。それですごくびっくりしてしまって。その時、自分はまだ若くて、ドイツについて何も知らなかった。それどこにあるんだろう?」と思いまして。それから10年かかって、いつのまにかそこに自分も行ったわけですけれども。いや、アメリカもそういう舞台という意味ではいいと思いますけど、ただ次々次々アートシーンが流れていってしまうんです。(コンクリート・クンスト)」っていうものがありまして。「Konkret」っていうのは、直訳すると「具体」なんです。具体というと日本の具体美術協会がみなさんのあたまにはぱっと浮かぶでしょうけども。何が具体的かというと、具体的でないものを具体的に見せる。「Gegenstandslos」、つまり、対象がないものを具体的に見せる。非常に落ち込んだ感情とか、永遠を求めるような気持ちだとか、終わりがない、果てがない、あるいは非常に高揚したものとか、そういうふうなものをなんとか具体的に色と形で表そうとしたものが、コンクリート・クンストと呼ばれています。コンクリート・アート、ドイツ語ですとコンクリート・クンスト。日本ではあまり馴染みがなく、しかも「具体」と訳すと混乱が生じやすいのですが、音楽の分野では「ミュージック・コンクレート」、詩の分野では「コンクリート・ポエトリー」という分野があります。ここに重要な問題があります。アメリカでは、抽象表現主義、カラーフィールド・ペインティングからミニマル・アートが生まれるまで、抽象化ないし還元主義、つまり、色々な要素を削ぎ落として最終的にミニマルなものに至るという歴史の流れと芸術の展開があるため、どうしても「削ぎ落としていく」という意味での「ミニマル」という言葉に頼ってしまいます。何かを排除していくというネガティヴなアイデンティティーではなく、倉智さんが説明してくださったように、「コンクリート・アート」という立場をとれば、「実体的な対象をもたない事象を芸術として存在させる」というスタンスが明確になります。芸術作品は、具体的に存在しているので、具体的ではないモチーフに形を与えるというスタンスが明確になると、何かを削ぎ落とすという手法とは、ベクトルがまったく逆になります。色なり形なり、具体的に感覚可能なものとして芸術作品を存在させるためにはどうすればよいか。このスタンスは、ミニマル・アートを支える衝動に含まれているはずなのですが、美術史上の還元主義や抽象化と混同されてしまい、厄介なことが起きています。ヨーロッパではコンクリート・アートの伝統がしっかり根付いていて、アメリカにおけるミニマル・アートも、「コンクリート・アート」という大きな枠の中で、そのアメリカ的な展開と位置付けられています。モダニズム的な抽象度の高い表現を志向すると、「それはミニマル・アートの焼き直し」と言われてしまうことがありますが、「芸術作品をこの世に存在させたいという根本的な衝動」があり、それは時代・地域・文化に左右されるものではなくて、人間が芸術作品を作りたいという欲求の根幹にあるはずです。それを類型的に、時代遅れとみなしたり、様式的なパターンに閉じ込めたりするのではなく、個別に作品を見ていく必要があるのです。これはマーファのチナティで作った作品の表面だけが写っています。その次にいってください、これが全体です。メインの作品はこの箱の上に寝ているものなんですが。絵画は、立ち上がるべきか、壁にかけられるべきか、モノとしておかれるべきかーー、これは、作品がどうあるべきかと考えて。紙とビーワックスと水彩絵の具です。台座をいれて80センチくらいの高さだったと思います。自然に見下ろせる机くらいのテーブルです。今回展示されている倉智さんの作品にしても、物体的なボリュームをもっているタイプと、フラットな面的なタイプと両方あります。それはミニマル・アート的な表現の成果で、絵画が物体化していく面もあるけれど、三次元に移行したとしても彫刻を志向しているわけではないのです。倉智さんの作品でも、箱状であるとか、壁から突き出ているとか、三次元的なボリュームがあったとしても、オブジェや彫刻を作りたいということではないはずです。視覚的な表現を成り立たせるという意味では絵画に近く、自分が実現したいヴィジョンを実現するために要請された構造が、厚みであったり箱状の形であったり、ということではないでしょうか。それを、「ミニマル・アートは絵画から彫刻へ移行した」とか、「平面から立体へと移行した」と短絡的に解釈してしまうと、重要な問題を見落としてしまう。立体的な構造があっても決して彫刻には接近していないところに重要な問題がある。倉智さんもおそらく、オブジェを作りたいわけではなく、床に置かれているからといって彫刻を志向しているわけではなく、もっと面的な表現を......。絵画ですよね、絵画を夢みている。私の言葉では「視覚性」が重要です。望むべき視覚性を実現するために、形状が二次元の場合もあれば三次元の場合もある、ということが、多くの作家に見られると思います。これはちょっと実験的な作品です。ロープを部屋の中に張って、やっぱり空間をとらえようとした。そのロープの下側と上側に小さな作品がかけてあります。ドイツへ行く直前くらい。倉智さんの話はこのあともまだ作品を映しながら伺いますが、ここで、話に出ているミニマル・アートに照準をあわせて、スライドを紹介しながらお話をして、倉智さんのご意見を伺うというトピックに入りたいと思います。本からの複写は、パンザ・コレクションという、イタリアの有名なコレクターの作品で開かれた展覧会のカタログを参照しています。感覚的にざっと作品を見ていただきます。単位となるものを並べていく代表的なスタイルです。スタイロフォームという断熱や防音のための建築資材ですね。あれは金属、工業製品ですね。次はダン・フレイヴィン。ミニマル・アートというと、ドナルド・ジャッド、カール・アンドレ、ロバート・モリスをはじめ、どこまで含めるかという問題はありますが、フレイヴィンは代表的な作家とされています。考えると不思議で、オブジェクティブではなく、絵画的でもなく、蛍光灯をインスタレーションしていく仕事で、非物質的な光、色彩、空間が主題です。ミニマル・アートの重要な作家として括られていながら、語られることが少ない。これは蛍光灯を壁のように林立させ、裏側の青い蛍光灯の列と背中合わせになっています。手前は黄色、裏側は青色で満たされ、境界は色が混ざって緑になります。レディメイドの蛍光灯を見せるというコンセプチュアルな面よりも、光の霧で満たされた空間を知覚していく魅力があります。先ほど倉智さんのお話にもあった「モノなのか色彩なのか」、「色彩なのか光なのか」、そうした問題があります。これはドナルド・ジャッド。これはロバート・モリス。オフ・ホワイトやグレーを使って、ニュートラルな幾何学的な形を扱うものもあれば、メッシュ状の素材を使って、ボリュームの透過/不透過を対比する、あるいは先ほどの倉智さんの作品のように、実体として存在しない面をフレームだけで感覚させるなど、実験的な方法が試みられています。オブジェクティブであるより、インスタレーション的な体験型の作品に接近しています。ジャッド、フレイヴィン、モリス、作品の良し悪しとは別に、彼らの作品から、共通する質、共通する感覚が感じられます。ボリュームがあっても、石や木のような重さや実体感がなく、すかすかした抜けた感覚、平滑な平面、光の反射、光の透過など、実体性の希薄さという共通項があります。石や木を削って彫刻をつくるという方法に対して、ものが存在していても実体感が希薄で構造を把握する視線は抜けてしまう、表面がつるつるで軽く見える、あるいはフレイヴィンのように光で空間を満たしているなど、実体性の希薄さが指摘できます。このあと、私と倉智さんが98年に遭遇したチナティ・ファウンデーションですね。この「コンクリート・ピース」っていうのは本当に地平線までだーっとあるんですよ。端から端まで歩くだけでも大変。夏なので草が伸びて作品のエッジが見えていない写真ですが、荒涼としたところに規格サイズにあわせたバリエーションでコンクリートのピースがあります。中に人が寝そべったりできるくらいのスケール感です。ここはもう本当にジャッドの理想郷ですね。話がずれますが、ジャッドがここを拠点にしたのは、美術館が短期間で作品を展示替えするので、理想的な環境を作れないことへの不満からです。ジャッドには、自分の作品を、自分が望む状態で展示してほしいという非常に単純な欲望がありました。理想的な条件が確保できる展示を、できる限り恒久的に保つことがベストだと考えたのです。このコンクリートのピースも、屋外に設置されて以来、ずっとこの場所にあります。マーファには3回行きましたが、その存在をまったく忘れている時がほとんどです。この作品のことを考えますが、「あそこに存在している」ことが揺るがないことを、長い時間かけて感じるようになりました。作品は存在しているけれども展示されていないことは多いですし、作品が物理的に存続し得ないこともある。いう意味で、こういう作品を作って残したことの重さを感じます。これは「プログレッション」と呼ばれるジャッドの典型的なタイプです。横長の作品ですが、コの字状の細長い部屋で、歩いていくと、曲がる度に次の作品が現れるように、作品にふさわしくなるよう建物を改修して展示空間を作っています。基本的には展示替えをせずに、この展示が長く保たれます。作品を移動させて展覧会を組むのではなく、見たい人がそこに行く。作品の存在のさせ方、鑑賞形態のあり方に関して、根本的な課題を突きつけてきます。「コンクリート・ピース」とともに有名なのが、格納庫を改修した部屋にあるアルミの作品です。かまぼこ屋根の格納庫二つに、全体で100点の作品が入っています。外側のプロポーションは一緒ですが、全部バリエーションが違います。整然と並んでいて、人工照明は一切なく、すべて自然光、窓からの採光だけです。入った瞬間、仰け反るような、痺れる感覚に襲われ、言葉を失うとはまさにこのことなのかと感じます。先ほど話した理想的な展示環境を実現するという意味ならば、パーフェクトな照明を作って、その条件が揺らがないのがベストだと思うのですが、自分で改修して窓を作っていることからもわかるように、光の関係で作品の様相が変わることは許容しています。作品の同一性が揺らがないという自負があるのでしょう。歩くと自分の足音が反響し、見ている経験自体が作品から跳ね返される感覚があります。先ほど倉智さんが絵画ということを出されて、壁なのか床なのか、立体なのか面なのか、という問題が出ました。ジャッドも絵画を物体化させて箱みたいな作品を作ったと言われますが、箱が作りたかったわけではなく、自分が望む「視覚性」を手に入れるためにこのような構造が要請されたはずです。ビューポイントを探すと、必ずこういう面が成り立つことが、それを立証しています。絵画的な面が成り立ち、中央に仕切りがあり、片側は抜けているけれど、他方は斜めに板が渡っているとか、そういう仕掛けが必ずあります。こちらは、外側から見ると箱ですが内側に相似形にもう一つ入っていて、向こう側に抜けているので、面的に見え、しかも隙間は光の反射で奥行が感知不能です。ジャッドのヴィジョンでは浮かせたいのでしょうが、浮かないので下部に構造がありますが。奥行がわからなくなるため、箱状の形態であることもわからなくなります。面ではなく、三次元的な奥行はあるので、「イリュージョンの逆」というようなことになっています。絵画が平面に三次元的な空間を表現しているとすると、ジャッドは、三次元的な構造を使って面的な視覚を成り立たせようとしている。倉智さんがおやりになっていることも、この問題と関連していると思います。頭で三次元の箱の図式が描けることと、まさにいま自分が見ていることが一致しません。こちらも斜めから見れば形状がわかりますが、正面に近くなれば奥行が消失する見え方になります。ジャッドはバーネット・ニューマンの絵画を評価していましたが、そうした成果を絵画では乗り越えられないという問題から、こういう形状に移行したのだといえます。思考が停止した状態で、たださまよい、時々しゃがんだり、先ほど紹介したような視点を見つけてなるほどと納得したり、時間もわからなくなり、何を見せつけられているのか、だんだんわからなくなっていくような空間です。これくらいにしておきましょうか。マリアナさんの意向がね、一人3ヵ月ずつ、一回に一人ずつ。5人も10人もいっぺんに呼ばないんです。私は前の人とも次の人とも会っていない。一人で何もないところで時間を過ごさせるっていうのが向こうのポリシーだったんです。期間は短いけれども、ほかのアーティストと交流できるところで制作させるのではなく、完全に孤立させるということですね。alone」って書いてありましたよ(笑)。それで私は自転車を買って一人でいつもアトリエから宿舎まで自転車をキコキコこいで、毎日毎日そうしていました。あのマーファっていう不毛の地の何が作家を引きつけるかっていったら、本当に何もないこと、それがすごく魅力的で。alone」っていう、その文句も何か心に響くものがあって。これはトライしてみようと思って行ったんですけど(笑)。確かに他のことを一切考えない状態というか、ある意味で世捨て人じゃないですけど現実的な感覚を想起させる要素をとにかく排除していく点では徹底していますよね。芸術を立ち上げるということだけに向き合わせるため、複数の人を取らないで、短期間でもみっちり過ごしてもらう(笑)。インターンの若い人達と共同で乗れる車が一台だけありまして、一日だけその車に一人で乗ってちょっと近くの温泉まで行きましたけど、それ以外、外出は一切していない。共同の車ですから、私が宿舎からアトリエに行くまでに使うとほかの人が乗れなくなる。自転車を買ったんです。私も調査で何度か行っていますが、本当に「何もない」ということに圧倒され、そのことにショックを受けました。ジャッドは多数の建物を展示室に改修していますが、ソファとかカウチがあり、さりげなくスピーカーが置いてあるのが印象的でした。ベッドも置いてありましたね。そこで昼寝をしたり、本を読んだりしていたそうです。展示施設として他者に見せるための施設を作るというより、自分が自分の作品について考えるための空間を作り、長い時間をそこで過ごしていたわけです。人手にわたった作品はバージョンを作り直して自分の見えるところに置き、自分の作品と向き合うことから次の作品のアイデアを得ていく、そのことが非常によくわかりました。「芸術と生活」というようなタームが語られますが、単純にいうと、あ、展示室で生活しているんだ、と(笑)。生活空間に芸術作品を飾るとか、芸術と生活の融合とか、そういうことではなくて、「展示室で暮らしている」と。あ、こういうことなのかというショックが、すごくありました。一応パブリックな場所だから、くしゃくしゃなシーツとかそんなものはない。きれいなベッドがありましたね。あと長椅子が置いてあって。私が思い浮かんだのは、ここで横になるんだ、ここで座るんだっていう、動作ですよね。動作がすごく思い浮かんで。アーティストとして羨望この上ない。私も自分の作品でやってみたい。話が戻りますが、倉智さんが今回の展覧会のために書かれた文章を読んで、衝撃がありました。「私はモダニズムが好きである」という言葉に、打ちのめされました。モダニズム、ポスト・モダニズム論争、美術史的な論考、あるいはフォーマルな美術批評など、モダニズムをめぐる議論はいくらでもありますが、「モダニズムが好きである」と書いてあるのを読んだことはありません。少なくとも私はなかったので、びっくりすると同時に、あ、自分も好きだけど、「モダニズムが好きである」と書いたことは一度もない、というショックがありました。それは衝撃的な文章で、アカデミックな議論云々の前に、それが「好きである」という出発点があることは、すごく大事だなと。ご本人を前に僭越ですけれど読ませていただきます。B1のギャラリー空間で展示を行いつつみなさまとの交流の中から何かが生まれることを願って、3331の3階に一室設けました。佐賀町プロジェクトと言います。素敵な書家、アーティスト、華雪(かせつ)さんとの出会いからシリーズで書のワークショップ発想が生まれました。書に親しむ、挑む、なじむ、変えられる。いろいろな思いをこめています。いわゆる書道教室でないことは確かです。旧錬成中学校の教室のままの部屋ですが外光の降り注ぐ空間です。ご参加をお待ちしております。古代、中国の人たちは、世の中にあるさまざまなことひとつずつを、それぞれのかたちや性質、特徴をもとにして、象徴的な線画で表わしました。それは象形文字と呼ばれ、今、私たちが使っている漢字のかたちの元になっています。した漢字の象形や本来の意味を認識した上で、現在使っている意味と向き合い、もしくは多様な捉え方で拡張し、書き手のその時々の思いを字に乗せて書く表現が『一字書』です。盛んに書かれた禅僧の墨蹟や戦後欧米から流入した抽象絵画のエッセンスを取り入れながら、さまざまな表現方法——思考のプロセスや書きぶり——が追求されました。※その他の道具はこちらで用意します。※汚れてもいい動きやすい服装でご参加ください。お支払方法を明記のうえお申込みください。お申込みいただいた方には確認メールをお送りします。届かない場合は再度ご連絡ください。※6回通してご参加されることをお薦めいたします。1回からの参加もお受けします。1975年、京都府生まれ。92年より個展を中心にした活動を続ける。舞踏家や華道家など、他分野の作家との共同制作も多数。hiromiyoshii)ほか。戦争×文学」(集英社)をはじめ、書籍の題字なども手がけている。