このエントリを書いていて気がついたのですが(遅い!)、裏面も図版の配置が「T」なんです。右上にはCMYKの色玉。展示されているポスターの大部分がリトグラフかシルクスクリーンで、オフセットでも4色のものはほとんどない、という点はさておき(←いやな性格だなぁ)。ざんねんなことに、表裏をならべてみると「T」の位置が一致しない。ここはぜひとも徹底して欲しかった。*展覧会の主旨は、竹尾が収集したポスターコレクション約3,200点のなかからタイポグラフィを扱ったものを選び、展示するというものです。大判ポスターに現れたタイポグラフィ表現の時代による変遷を追う、ということです。展示は時代別に4つの部に分かれています。1980s/1990s。図録にはこのように第1部のみ「-」で年代が結ばれ、第2部からは「/」です。なにか意味があるのかと思ったのですが、庭園美術館の展覧会サイトではいずれも「〜」で結ばれていますので、深い意味はないのか知らん。この時代区分は基本的には「印刷技術」と「表現様式」の変化によってなされているように思われます。第4部のタイトルは「電子時代のタイポグラフィ:ポストモダンとDTP革命」。パーソナル・コンピュータの登場と進化によって、表現がいかにして拡がったかのかを見ることができます。1925、図録28頁。1937、図録36頁。1943、図録41頁。1953、図録53頁。1955、図録57頁。1971、図録90頁。なにが言いたいのかというと、私の印象に残ったポスターのほとんどが「タイポグラフィ」が主題というには微妙だということです。逆に文字だけ、ほとんど文字だけのポスターの共通点をみてゆくと、その多くがデザイン団体の展覧会告知であったり、企業のものであっても商品ではなく、イメージ広告が中心なのです。この展覧会のために選ばれたポスターがどれほど時代を代表するのか分からないのですが、そこからは「タイポグラフィを主体とするポスターは、モノを売るためには適していないのか」という疑問が生じます。このような疑問に対して、展覧会図録に西村美香氏(明星大学準教授)のすばらしい論考が掲載されています。......亀倉雄策の「ニコンSP」ポスターもクライアントで日本光学がついているものの広告宣伝用というよりも展示会の商品のバックを飾る壁面装飾用であって、もともとは日宣美展出品作品でデザインが先行する実験的作品であった。今日、50年代60年代を代表する日本のポスターとして紹介されているものにはこうしたクライアントのないノンコミッションのものがずいぶんとある。それには先ほどより述べている日宣美の存在が影響している。......日宣美展で入賞するとその後はデザイナーとして世間に認められるところとなり......そのポスターは後年に至るまで秀逸作品としてとりあげられることになる。そのポスターによって商品の売り上げが伸びた訳でもなく、大衆の心を動かした訳でもないのにである。......しかしクライアントもなく大衆に支持もされていないポスターが本当に優れたデザインなのであろうか。......広告として機能しておらず大衆をなかば置き去りにしたデザインを優れたものとして評価するのはいかがなものかと考える。2011年、181-182頁。デザインの役割を視覚的造形的手段によって問題を解決すること、とするならば——クライアントはそれを期待してデザイナーに依頼すると思うのですが——ノンコミッションのポスターを「優れたデザイン」とすることは大いに疑問です。タイポグラフィの試みは、はたしてどれほど大衆に影響を与え得たのか。どれほどクライアントの要求に応え得たのか。デザイナーの理想・理念の世界は十分に理解できるのですが、それに対する評価には現実社会との接点が見えないのです。今回の展示=セレクションの方針にも同じことが言えます。*本展の展示では、作品のキャプションは作者名、タイトル、年代程度の記述に留まっています。どこの国のものかということは書かれていません。「表現様式」に焦点を当てていますので、キャプションの限定的な情報からは、企画者は様式がインターナショナルであることを前提としていると考えて良いでしょうか。展示におけるキャプションが簡略である一方で、図録は非常に充実しています。作品については、デザイナー/タイトル/内容/制作年/国/クライアント/サイズ/用紙(種類・斤量)/使用書体/印刷技法(+色数、線数)という情報まで記載されているのはさすが竹尾のコレクションです。図録に使用されている用紙の種類も奥付に記載されています。図録の半分近い頁が、上で紹介した西村美香氏を含む数名のデザイン史研究者による関連研究に充てられているのも特筆すべきです。「あなたにとってタイポグラフィーとは?」という質問に対し、12人のデザイナーがそれぞれ回答を寄せています。*まったくの余談ですが、警備員さんが巡回しながら作品を熱心に観賞していたのが印象的でした。今回の展示の中で彼の好きな作品は木村恒久の「映画ツィゴイネルワイゼン」(1980)だそうです。1980、図録101頁。彼はフロンツォーニの作品の前ではさかんに首をかしげていました。1971、図録90頁。ギャラリー42011年1月8日(土)~2月13日(日)量産陶磁器の展覧会。副題の「リズム&ウェーブ」とは、作品のタイトルでもある。チラシの中央の器が「ウェーブ」。白と、無釉の縁が創り出すラインがとても美しい。私が使ってみたい思ったのは、「ハンドルの器」シリーズ(↓)。2011年1月、45頁。手にとって試してみたい衝動に駆られる。tweetを検索してみても、同じようなコメントが多い(笑)。入手可能なのだろうか。ギャラリー4で開催される工芸品/デザインの展覧会はいつもシンプル。会場を一周したらベンチに置いてある図録の解説を読み、ふたたび会場を回ることをお勧めする。今回は図録の他に機関誌『現代の眼』も。栄木正敏氏自身の言葉、そして美術ジャーナリスト井上隆生氏の記事は読み応えがある。図録に載せなかったのだろう。*以下、メモランダム。)は、プロダクト・デザイナーの多くが設計図の完成をもってデザインの仕事を終えるなかで、製図から原型制作までを一貫して手がけることで際立った存在です。道具のひと削りに微妙な差が生じる陶磁器デザインの石膏原型を自ら行うことで、手わざを通した思考から、使いやすさ、製造工程の合理性、形へのこだわりをダイレクトにプロダクトに反映し、高い質と揺るぎない独自のフォルムを実現しています。展覧会サイトより展覧会サイトの記述にもあるように、栄木正敏氏はプロダクト・デザイナー。白山陶器の製品で知られる森正洋氏も同じく陶磁器専門のデザイナー。デザイナーという職業はひとつの素材にこだわることなく、必要に応じて適切なマテリアルを選択するもの、と私はイメージしていた。土を素材として使い続けるとなると、それは陶芸家とはなにが異なるのか。キーとなるのは「量産」。する産地型デザイナー」『現代の眼』585号、4頁。他方で栄木氏が制作活動を行ってきた瀬戸には、古くから多数の量産陶磁器メーカーが生産を行ってきた。それとは何が異なるのか、といえば、やはりデザインなのだ。当時、瀬戸では和食器のデザインは伝統デザインの模倣アレンジに価値があり、洋食器やノベルティは欧米貿易商の持ち込むデザインで事足りていて、デザインとしての「独立」はなかった。......五百も陶磁器工場が林立しているのに陶磁器デザイナーもデザインを望む工場も皆無の状態であった。栄木正敏「私の陶磁器デザインと『三つのびっくり』」『現代の眼』585号、2頁。千葉県出身の栄木氏は、窯業家の家に育ったわけではなく、また最初から陶磁器の生産に関わろうと考えていたわけでもない。デザイン好きであった高校生のころ、偶々日本橋三越で森正洋氏の土瓶に出会ったのが、陶磁器デザインとの関わりの最初であるという。......高校生でも買えるこんな格好いいものが自分でもいつか作ってみたいと思うようになったのである。栄木正敏「私の陶磁器デザインと『三つのびっくり』」『現代の眼』585号、2頁。陶芸家を目指していたのではない。学んだのち、1966年に瀬戸で働き始める。私がデザインを始めたころには、デザイン依頼は皆無であり、瀬戸の自宅工房で量産の為の提案試作実験ばかりであった。栄木正敏「私の陶磁器デザインと『三つのびっくり』」『現代の眼』585号、3頁。栄木氏がすごいのは、こうした状況の中で、杉浦豊和氏らとともに自ら企画・生産・販売のための会社=セラミック・ジャパンを設立(1973年)したことにある。デザインし、製造し、販売する。これまでにない道筋を作り上げたのだ。すばらしいことに、この会社はさまざまなデザイナーとコラボレーションを行い、多くの作品を世に送り出しているのだ。参考:陶磁器に新しい命を吹き込むモノ作りの妙「セラミック・ジャパン」/pdweb.jpただ、pdwebの記事でちょっと意外だったのは輸出に関すること。--これまでの製品は輸出はされていたのですか。大橋:いや、外国で売ることはまったく考えていませんでした。以来ほとんど貿易は行っていません。興味を持たれた外国のショップの方が来られて少しお分けすることはありますけど、ビジネスとしては考えたことはなかったです。--今に至るまでですか。現在では少しずつありますけどね。実績はまだ少ないですけれども、そういうものも大事かなとは思っています。2011年1月、17頁。2011年1月、48頁。2011年1月、30頁。*書き初めで「近代美術館」とは、渋い中学二年生。memorandum通りすがりに眼にしたもの、聞いたことなどの備忘録。