人物画も完全に廃れたわけでもないが、人々の関心が自らの精神をよりよく投影する画題として山水画が支持されるようになる。それ以後、山水画は中国絵画を代表するものになり、洗練され、発展し続け、その影響は日本にも及んだ。唐、五代を経て頂点に達したのが宋代であった。本書は、宋代以降から近代まで中国絵画の中心であり続けた、山水画(第I部)と花鳥画(第II部)を、「技法」や「様式」だけでなく、「主題」や「モチーフ」に着目して鳥瞰的に書かれている。「絵画になにが描かれ、どのように表現されていたかには、それぞれの時代の人々がなにを求め、なにを見ようとしていたかが端的に表れている。文人山水画とその広がり唐代の山水画は、青緑山水と呼ばれる技法によって群青や緑青の鉱物顔料で厚く彩色し、時には金を用い、カラフルで華やかなものが主流だった。以後も青緑山水は復古的な様式として継続的に描かれてはいたが、宋代以後に絵画の主役に躍り出たのは水墨山水だった。それまでとは大きく違う、新しい時代の到来といわれている。基盤になったことによる。帝直属の官僚のすべてを血筋や家柄によらず、試験の成績によって広く一般から登用する制度として有効に機能した・・・」(本書)たかが試験制度に過ぎないが、大きく深く中国社会を変えた。対的な求心力となり、人々は強要されなくとも儒教を学び、教養を身につけようとし、儒教的な価値観が隅々までいきわたることになった。「このような社会システムのなかに生まれた中国の絵画芸術も、そのシステムの根幹にあった儒教的規範や古典の教養を裏づけとする価値観と無縁ではありえなかった。それは、中国絵画を読み解く際にも重要な鍵となるのである」(本書)その科挙の熾烈な競争に勝ったものを「士人(高級官僚は士大夫)」といい、高い教養と儒教的な道徳を具えているとみなされた、一代限りの特権的身分であった(一代限りではない場合もある)。化や生活も人々の憧憬を集め、広まっていったという。その文人(士人・士大夫)たちにとって書は、必須の教養であり、技芸であった。有名な話だが、彼らは筆より重いものは持たないことを自負し、長く伸ばした爪は力仕事をしないことの証だった(異民族に支配された要因でもあるだろうが)。書の技法によって竹や梅などを墨一色(墨竹・墨梅)で描くことを始め、北宋末頃からしだいに盛んになり、書を学ぶことに関しても教養の一歩として多くの人々の間で行われるようにもなった。文人(士人・士大夫)らにとって自らのアイデンティティを示す象徴的な場が書斎であり、使う道具も大切なものであり、筆・墨・硯・紙は、文房四宝として尊重された。その書斎では香を焚き、梅や菊などの花を飾り、簡素な空間が演出され、琴をつま弾き、茶を楽しみ、書画を鑑賞した。庭や池には鶴や魚を放し、太湖石などの奇石や竹や花木草花などを配し、室内にも盆栽や盆石、奇石を飾り、文人としての価値観に沿った生活と文化が確立していった。これらは日本にも「禅」にのって入ってきている。「士大夫たちが主人公となった文化の具体的な形とスタイルが、宋代を通じて形成されたのであった。それは、常に振り返られる理想として、その後の中国の文化の定型としての役割を果たすことになる」(本書)その文人(士人・士大夫)らが、自らのあり方や精神を反映させた新しい芸術を求めたものが、色を廃した水墨山水画だった。禅も影響していたのかもしれないが、それは儒教的な清貧などの価値観や、質朴の美や精神性を尊ぶ心情にかなうものであった。本書、第一章で水墨山水が定着した時代背景を説明している。第二章では時代対象を広くして「山水画の意味」を読み解く。十世紀半ばの北方の遼の国の墓から、花鳥画と山水画が一幅ずつ墓主の棺の頭と足の側で発見された。それらは壁画ではなく、墓室内に掛幅の絵画が掛けられていて、このこと自体、従来にはなかったことだったという。著者によれば、この山水画と花鳥画は掛幅画の最も古い出土作例の一つであり、そこに新たな時代の幕開けが感じられると指摘する。その山水画は、唐風の青緑山水であるが、水墨山水の基本的なテクニックである「皴法(しゅんぽう)」が認められ、描かれた主題は、山中の楼閣の高士たちの集いであり、共を連れて訪れる高士であった。文人たちの集いを描くことは、古くは六朝時代からあった。『竹林七賢図』に代表され、唐代にも描かれていたが人物表現が中心であった。遼墓から出土した絵画は、風景(深山幽谷)をメインとして描いており、「人物画」ではなく「山水画」として表現されている。「遼墓出土の「最初の」山水画には、六朝以来の高士の楽しみの伝統が盛られていたが、それは以前とは違う新たな意味と役割を担っていた。山水画の時代はこのようにして始まったのである」(本書)死後に理想とした場として深山の楼閣が選ばれたことは、唐以前とは異なる新たな山水に対する思いの表れだとも指摘する。新しく水墨山水画の基礎を築いたといわれているのが、唐末から五代の華北の画家たちであった。古作である可能性が高いが、基本的な構図(切り立った主峰が中央、峻厳な山岳、中腹に楼閣を配す)は、遼墓出土の山水画と共通し、さらには、その構図は、范寛や郭熙などといった北宋を代表する画家たちにも共通しているという。雅な文人ではなく、庶民(漁師)や旅人の姿が多く登場するようになる。それは一体何故なのか。著者は江南画がきわめて重要な役割を果たしていたのではないかと指摘する。唐の滅亡後、華北では戦乱が続いたが、江南に割拠した小国は比較的安定した政権を維持していた。化を継承するとともに新たな文化や絵画を展開させていた。山水画においても南唐の画家たちの様式が後世に大きな影響を与えることになったという。山水画の主題を考えるうえでも非常に興味深い作品ということができる、と著者は指摘する。部分そして、ここに描かれた冬の旅人と冬の漁師は、その後発展した山水画のなかで、長い時を超えて繰り返し描かれる画題となっていったという。画に水郷の漁師の姿を描き、元代以後の文人画家たちに大きな影響を与え、文人山水画様式の古典とされるようになっている。「・・・趙幹や董源などの江南山水画が、そのような北宋の水墨山水画の発展に直接的にどのように寄与したのかを跡づけることはなかなか難しい。寧な世界を示しているとされている。農民ではなく漁師を描いているのか。よって漁師は、現実世界に拘泥せず、なにものにもとらわれない自由な境遇を象徴する存在として、人々に記憶され続けることになった。漁師にはその日暮らし的な気ままさや自由さが感じられる。漁師は、老荘的な価値を投影する存在としてうってつけであったにちがいない。士大夫たちは、隠棲の理想を漁師として江湖に隠れ住む、あるいは樵となって山居するというように表現する。水画のなかの漁師たちと同じ根をもっていた。「山水画は、そのような彼らにとって現実からのつかの間の遊離の場であり、理想世界に心を遊ばせる場であり、憧憬の世界であった。そこには、儒教的な秩序の根幹に組み込まれた、生産者としての農民の居場所はなかった。山水世界は、漁民や猟師、樵たち、そして隠者、逸民の世界であった。山水画に漁師が好んで描かれたのは、単に川や湖には漁師がつきものだからという理由だけではないだろう。託されたさまざまな意味は、実はいずれもどこか深いところで通じている。山水画のなかの漁師や釣り人は、単なる点景を超え、いま見たような、同じ逸民としての根をもつさまざまな意味合いを発信する表象として登場する。彼らは、山水画が山水画であるために必須の点景としてそこに描き込まれているのである」(本書)薄々と感じていたことだったが、こうして文字で説明してくれたことによって、かなり合点した。第二章では山水画の意味を読み解いているが、第三章では文人山水画の広がりを解く。水墨山水画といえば「瀟湘八景」が有名だが、それは宋迪(そうてき)が創始したといわれている。北宋の宋迪は十一世紀に湖南長沙に転運官として赴任した官僚であり、専門画家ではない文人であった。在任中、筆をとり長沙の八景台に八景図を描いたといわれている。描いたのかといえば、ただ風光明媚だっただけではなく、その地が特別な地でもあったからだとしている。者や詩人たちの詩文によって絶え間なく詠い継がれた、神話と伝説に彩られた名勝の地として彼を迎えたのである」(本書)桃源伝説もこの一帯から生まれ、李白や李賀などもこの地を訪れ詩を詠んでいる。その瀟湘文化を宋迪が描いた。「瀟湘八景」は北宋末の徽宗(きそう)皇帝の心もとらえ多く描かれたが、元代以後の本格的な文人たちは「俗」な「瀟湘図」を好まなくなっていったという。明代になると、宮廷画家や職業画家の山水画は、漁師や漁労の主題はなくてはならない重要な画題となった。継承した多くの職業画家が、南宋滅亡後にも活躍した。それが雪舟も学んだ明代の浙派といわれる画家たち。その浙派の画家が描いた漁師は、文人山水画中の釣り人とは違い、労働者としての漁師であったが、「無辜の民」としての漁師であり、隠逸の思いを投影できるモチーフとしての漁師だった。漁夫図巻(部分)元代には隠棲は「理想」ではなく「常態」にかわった。モンゴルが影響していたのかもしれない。父」は元代に最も多く描かれたという。そんな山水画だが、すべてなんらかの意味で神仙の住む世界、仙界と無縁ではないとも指摘する。これも薄々と感じていたことでもある。古代の自然観では、山川に神々が住むと考えられ、山は俗世を避けた隠逸や隠棲の理想の地ともなり、隠逸と神仙世界は重なってもいた。隠逸思想は老荘思想と深いつながりをもっているが、それは、道教にも収束していった。モンゴルの影響もあり、元代の山水画家は道教信者が多かったという。界としての山水表現であるとしている。画は決まって青緑山水技法で表現されるようになったという。仙界の主題は不老不死への願望が投影されており、青緑山水画はその色彩によって、一般の人々にも理解しやすい美しさをもつと指摘している。これらの山水画のなかには、仙界とつながるさまざまな主題や形がさりげなくはめ込まれていて、まず想起されるのは洞窟であり、洞庭湖という瀟湘八景の中心の湖は、固有名詞であると同時に仙界の庭、仙人の住む世界を意味する普通名詞でもあったという。洞窟や鍾乳洞は、古来神仙世界の入り口あるいは仙界の入り口として考えられてもいた。「鍾乳洞は仙界に通じ、その奇観は名勝となり、紀游の対象となった。花溪渔隠図この世のものならぬ美しい景色は、神仙の聖なる住みか、仙界でもあると考えられ、同時に桃の花咲く渓谷は、理想の世界「桃源郷」が隠れていると思わせる。王蒙はそれを意識して『花溪渔隠図』を描いた。釣り船を浮かべ、画家自身の姿も描きこんでいる。鍾乳洞のほかに仙界イメージを連想させるミニチュアともいうべきものが太湖石であった。太湖石は、唐代にも注目され愛好されていたが、宋代になると文人たちがそれを愛し、造園や書斎の机上にもなくてはならないものとなっていた。「この太湖石に複雑に空いた孔は洞窟と同じであり、多くの別世界が一つの太湖石のなかにいくつも内包されていると考えられていた。宇宙を、あるいは別の世界を見るのである。奇石はミニチュアの宇宙の集合体であり、永遠の世界がそこに凝縮していると思われたであろう。水画中の峰の造形は、決して無関係ではなかったはずであり、それが典型的に表れているのが、明末の奇想の画家たちの山水画であり、先に載せた北宋の郭熙『早春図』などの華北系の専門画家にも奇石との関連が強く感じられると著者は指摘する。山陰道上図巻その明末の代表が呉彬(ごひん)であり、変わった風景を求めて中国全土を旅したという。彼のパトロンであった米万鍾(べいばんしょう)の蒐集した奇石や怪石を写生してもいる。上の絵は、王子敬(おうしけい)の「山陰道より上りて行けば、山川はおのずと相映発し、人をして応接の暇なし・・・」の言葉を絵画化したもの。末清初の八大山人や石濤(せきとう)、さらに「揚州八怪(ようしゅうはっかい)」にまでつながっている。)また、盆景や造園も世界の縮図であり、山水画と同じ発想をもっている。山水画と庭園は、どちらが先といえないほど互いに影響し合い、模範し合ったものと考えられるとし、宋代の山水画が、日本の室町時代の禅寺の庭を「倣った」といっても実はおかしくないと指摘されている。その理由は、禅宗文化は中国の宋以後の文人文化をモデルにしており、日本に残る禅宗の庭は、中国にいまは残らない元代やそれ以前の文人の庭の面影を伝えるものと考えられているからだとしている。水をぬいた枯山水を創造したのは日本人だと思うが、石を集めて並べたのはここからきていると思われる。「庭園も山水画も、自然を創造的に再現あるいは抽出、凝縮した世界である。自然は訪れるべき、隠れ住むべき世界であり、また同時に仙人たちの住む仙界、永遠の世界でもあった。自然はたった一つの石のなかに現在している。山水画のなかには、そのような時空を超えた中国の人々の山水への思いが、画中のモチーフや峰や石そのものの表現を通じて、明確に時にぼんやりと、さまざまな様相のなかに投影され続けたのである」(本書)以上が山水を論じた前半第I部の参考になった箇所。ただの「技法」や「様式」についてだけ論じるのではなく、その奥にある「世界観」を読み解いているので、目から鱗が落ち、かなり参考になった。題だった山水画から花鳥画に移った背景なども説明している。意味を解き、文人や女性との関係にも言及する。本書は、角川叢書として2003年に出版され、第25回サントリー学芸賞を受賞されている。著」としているが、全く同意したい。東アジア(特に日本)の忘れたものを書いた名著だと。私はタオイズムを「神仙タオイズム」と「陰陽タオイズム」の二つに大別できるとおもっている。神仙タオイズムは仙道や錬丹術を重視しつつも、どこかで老荘思想につながっているタオイズムのことをいう。他方、陰陽タオイズムのほうは陰陽五行の思想を前提に、森羅万象を自然界であれ人為界であれ、現象論的に解読してしまおうという、それなりに実用的なタオイズムである。「オーバーコードの神仙タオイズム」「アンダーコードの陰陽タオイズム」ということになる。二つは截然と区別できるわけではない。曾(かつ)て独醒の人に逢着(ほうちゃく)せずとあなたは、奥深い湖沼(みずうみ)の、芦の花咲く茂みで、静かに釣り糸を垂れる。月の出る夜、煙に包まれた朝、かくして数十年の春秋(としつき)を過ごしてきた。あなたはふとつぶやいた。中国人とは「蛮(ばん)」「夷(い)」「戎(じゅう)」「狄(てき)」の子孫である。コメントをキャンセルメールアドレスが公開されることはありません。viewsPROFILE名はYUYA。興味があり、読んだ本をブログにあげています。「人間はひび割れた器」(ジョージ・ケナン)であり、維摩居士のようにね。右に走らず左に寄らず、上に阿(おもね)ず下を蔑まない。