これはまた、ヘルムホルツの1862年の所見の繰り返になります。シンガーズ・フォルマントは、高度な発声努力を必要としない音響的現象です。スンドベリによると、『シンガーズ・フォルマントは、歌手の寿命をより長くするための手段として奉仕する。この音色の美学的要求もまた同じように重要な原則であると言うことができます。テノールの声において、音声科学論文ではほとんど注目されていませんが、シンガーズ・フォルマントと同じくらい重要かもしれない別の共鳴戦略があります。これは、F2がH3またはH4に同調されたフォルマント・チューニングの形です。つよいF2からくる輝きは、シンガーズ・フォルマントとは異なる特徴を持ちますが、この筆者には、より「粗野」で、「危険」なものであると感じられました。H1)に同調させます。これは音程F5以上の音の開母音(高いF1を伴う母音)上で起きますが、そこでは、通常F1はH1よりも低くなります。声道の変化-例えばアゴを開くことによって声道を短くする、唇の両端を引く、喉頭を少し引き上げる-歌手はH1の近くにF1を上げ、それによって互いを強化し合います。これは歌手のその部分での、ほんの少しの余分の努力で音を強くします。発声教師はよくそれを声の「bloom(曇る)」と言います。ソプラノの声に於ける2つ目のフォルマント・チューニングは、F1とF2が互いに接近して、それらがH1と並んだときに起こります。このフォルマントの集合は開母音のための単独の共鳴を与えます。後舌母音戦略」と呼びました。それは全ての声に、いくぶんノド声の声質を与え、女声の中音域、同じく高音域に使われます。p.51ガルシアとその信奉者に対抗する伝統的な発声教育は、主によい音質を完成するための間接的なメトードを基本としてきました、そしてこの実践は正に今日まで続いています。これらのメトードの中の主なものは、「共鳴イメージ」の使用です。そこでは、特定の場所に集中する振動感覚は、良好な発声機能の尺度として利用されます。)顔面に当てる、と言うような表現をします。これらの全ての用語は、鼻柱,鼻咽頭,鼻腔または頬骨、歯の裏側、口蓋などに、声を向けるという概念を示しています。これらのケースでは、息は、順応性のある柱、または、狙いを定めることができる流れ、むしろノズルのある庭のホースとしてイメージされます。別の例では、流れは身体の外のどこかに向けられるというイメージです。共鳴イメージを基本にする教育的メトードは、ガルシアと彼の後継者達の理論と全く対立します。[ガルシアの]多くの経験と科学的な気質は、彼の発言のどのようなことにも独特の重みを与える。彼は、これらすべての現代的な理論を避けて、明確に自然を支持するために、彼の提言を非常にはっきりさせました。彼は、音の感覚によって教えることを信じません。音を作るときに実際に行うことは、息をすること、声帯を使うこと、口の中でその音を形づくることです。歌手はその他にやるべき事などなにもありません。ガルシアは言いました、彼は別のことから始めました;しょっちゅう音を頭に向けていたし、呼吸のために特別なことをしていました、などなど;しかし、これらのことが無駄であると放棄して何年かたち、今や単なる見かけではなく、実際のことのみを話すようになった。彼は、昨今、声の方向を前にまたは後ろに或いは上にと言い過ぎると非難した。振動は空気のパフ(小さなつぶつぶ)になる。息の全てのコントロールは、それが振動に変化した瞬間に消えてしまうので、その考え方はばかげている。空気の流れは、ある種の音として硬口蓋に、別の音として軟口蓋に投じられ、それからあちこちに反響する。229)ガルシアの異議にもかかわらず、共鳴イメージは少なくとも16世紀以来の発声教育に於いて重要な役割を演じてきました。声の科学者と同様に歌手によってもしばしば採用されてきた歌唱の基本的な用語のいくつかは共鳴イメージに基づいたものです。[胸声」、[頭声]の用語法は音が感じられる場所であって形づくられる場所ではありません。共鳴イメージを使った最初の著者の1人でした。placing)についての散漫な論及しか存在しませんが、19世紀後期から20世紀前期までには,ガルシアの理論とは反対に、共鳴イメージに基づいた教師たちの楽派しか存在しなくなりました。娘]は、皮肉を込めて、「新しい宗教の創設」と評しました。これはシステムに対する熱狂です-伝えられ、教えられた新しいシステムの。敵にして,「リラックスされた喉」のチャンピオン、は新しいメトードのための第1のスポークスマンとなりました。献呈された彼の本は、正しいメトードによって顔面の共鳴体に置かれた音の上音は、声帯の新たな振動形態を引き起こす、と言う理論に基づいています。口蓋と口蓋垂は下がっていること」(154)。これはもちろん鼻の音質になり、ガルシアの高い口蓋と咽頭の拡張とに反します。クルティスは、鼻腔は声の共鳴でやることがたくさんあると主張しました(73)彼は、誇りを持ってジャン・ドゥ・レシュケが彼に言ったコメントを引用しました;『歌唱の偉大な問いは、鼻の問いになる、と私が偽りなく言うことができるまで、私は、歌手の技巧の偉大な問いが常により狭く狭くなるのがわかった。nez』(159-60)。ブランケ・マルケージはクルティスの鼻の共鳴に対する執着を嘲笑する一方で、彼女自身も、母音の発声を「共鳴板」と関連づけることによって、半月共鳴板のイメージを彼女自身のブランドにしました。彼は、「感覚はいつも当てにならない発声機能の解説者である」と警告を付け加えています。「しかしながら、感覚は別の道に入ってしまわないかを確かめるのに便利な立会人であり、それはある動きが緊張の原因になるかどうかを教えてくれるのでいつも頼りになる」(63-4)。ランペルティ派も同じような警告を与えました。彼らはよく共鳴イメージを使いましたが、それらのイメージが人に誤解を与えることも十分に理解していました。ジョバンニは言った「喉の上で『起こる』事は、幻想(illusion)である、たとえそれがいかに本当のように感じ、或いは,発せられようとも。彼はこのような共鳴イメージは「喉の最初の音によって決まるのであって、声を『置く』努力」によるものではないと記しました(72-3)。それにも関わらず、ジョバンニはしばしばイメージに頼っています。歌手は音を、頭に、頭蓋骨の中央に、或いは、他の共鳴体に感じるべきであると言っています。よる方向に推進されました。歌手としてレーマンは、モーツアルトからワーグナーまで何の苦も無く歌い分けることができました。彼女は本で、人を当惑させるずらりと並んだ図と,特定の共鳴体に音をいかに導くかという記述を提供しました。currents)』として取り扱いました。彼女は「それらの感覚が正しいと考えられるならば、ここでは記述されるように、私の感覚と一致するに違いありません;、なぜならば、私の感覚は論理的に生理学的な原因に基づいており、これらの原因の働きとまさに一致するからです(35)」と主張する。あるうわさでは、レーマンはこの発言を後悔し,出版後間もなく実際に本の全てを買い戻そうとしたが果たせなかったそうです。それどころかこの本は7版を重ねました。ジョージ・バーナードショウが言うように、声の本は安全な投資です。他の多くの著者達も同様に声のメトードの一部分としてイメージに頼りました。aimed)ことができ「そして空気の流れは、頭や、それ自体を上げ下げすることで違った部分を捕らえることができるだろう」と主張しました。