それにもかかわらず、実際問題として、生徒に「君の声の中にもっと第2フォルマントの共鳴を付けるようにしなさい」と言うより「声を前に」と言ったほうがより効果的です。教育的な本に於ける共鳴イメージの、変化に富んだ高度な想像的な記述に関する多くの例の中で、特にここで繰返すべきのもがあります。それは、ビアンカ・マルケージの最も愉快なもので、作曲家のチャールス・グノーについての話です。彼はどうやら発声教育がしたかったらしいのですが、「彼は決して歌を教えなかったが、しばしばそれを試してみようとしました。グノーはその娘を彼の前に立たせ、彼女の目をまっすぐにみつめ、そして言いました:『お辞儀をして、あなたの声の壺からその中身を注ぎ出しなさい、そして藤色の響きを私に下さい。それで私の手を洗えるように。』マルケージはこれに対して「詩的です、しかし生徒が音を作るための求めに対しては、全く現実離れしている」と叫びました。結び声道は確かに扱いやすい。アゴ、そして両唇の調整は、ガルシアが言う「声の全ての色合い」をつくるための声門閉鎖の度合いを調整することができます。教育的書物の中でガルシアは音源と、その音を声道によって変化させることを最初に区別しました。theory)として知られる音響的理論の原理を出版しました。安定した声門閉鎖は、高い周波数の構成要素に於いて豊かな音源をつくり出します。声道はつよいF2(訳注:F5の間違いか?)或いは「シンガーズ・フォルマント」をつくるために調整することができ、それによって音の輝きが保証されます。高めたりF1をH1に同調させるように調整することができます。輝きと暗さを同時に一つの複合音の中につくることもできるのです。オペラやコンサートの歌唱のためにキアロスクーロは、明るいものと暗いものの構成要素の結合による理想的な声質であると長年考えられてきました。歌手達はこの音色を獲得するため、長い年月を経て伝えられたメトードの実演と模倣、説明的な形容詞の暗示的な使用、共鳴イメージ、そして最後に、フォルマント・チューニングなどによる様々な方法で学んできました。男性歌手、特にテノールは、胸声区をその限界を超えて上に拡張するために、声を「カヴァーする」ことを学んできました。これもまた声道の調節、特に喉頭の下降の調節によるものです。キアロスクーロ、そして、フォルマント・チューニングやカヴァリングの微妙さは、主にクラッシックの歌唱スタイルを連想させます。それらはオールド・イタリアン・スクールの歌唱のトレードマークであり、前世紀と同様、今日のオペラ歌手にとっても重要なものなのです。