スイングしなけりゃ、意味がねぇ。2017年7月10日、「東京気質の系譜」がつくった日本のモダニズム。2014年2月20日、1938年ヨーロッパからの帰路、船上で亡くなられた嘉納治五郎翁の亡骸がなぜ「五輪旗に包まれて帰国した」のか。Kuboからハーフパイプの平野歩夢まで、日本人横乗りライダーの40年。「写真」が追いつけないほどの平野君の「ビジョン」。2013年12月27日、イチローの関節の可動域の尋常でない広さを可視化するための「モノクロ化」の魔法。モノクロ化できない「WBC決勝タイムリー」。2013年9月2日、空を飛ぶ夢。2013年2月4日、「自分の型を持つ」ということ。2013年2月3日、「人と違うことをする」ということ。20172017年7月10日、「東京気質の系譜」がつくった日本のモダニズム。鈴木清順さん、田村隆一さん、加島祥造さんの出身校だってことくらい書けばいいのに。同人誌『荒地』に集う詩人をごっそり輩出している。した「東京の歴史の古い学校、とりわけ『下町の学校の出身者』から、特定の文学者グループが輩出されている例」は、以下にみるように、かつて「いくつのグループ」が存在した。思潮社から出ている『立原道造詩集』のあとがきで、自身も「東京出身」の小説家・詩人である中村真一郎氏がこんなことを書いている。(以下、個人名における敬称を極力略す)日本の近代文学の成熟期における、三人の文学者を、一本の系譜として理解するという考え方は、未だ常識にはなっていないように思われる。彼らは全員が両国の府立三中(=府立三高、現在の都立両国高校)出身で、中村は3人すべての全集の編纂に関わった。おり、またパンチョ伊東の出身校でもある。パンチョさんが「舶来の文化であるMLB」に惹かれたことがけして偶然ではないことは、この記事に挙げた東京出身者のかなりの数が「海外文化の紹介」に携わった経歴をもつことから明らかだが、ここでは書ききれない。日本橋の呉服屋の長男として生まれた鈴木清順の映画『けんかえれじい』『ツゴイネルワイゼン』にみる東京っぽいモダンさとか、後述の小林信彦の後輩でもある大藪春彦の原作を下に清順が映画化した『野獣の青春』などにも触れたいところだが、とても書ききれない。これも記事をあらためる。ひとつだけ書くと、清順ムービーは難解なのではなく、東京人お約束の「ハードボイルド」なのだ。そこさえわかれば簡単に楽しめる)中村によれば、芥川は自著『僕の友だち二三人』において、自分と堀辰雄との共通点を「東京人、坊ちゃん、詩人、本好き」と明言しているらしく、中村はこんな意味の指摘もしている。いずれも「東京の下町出身」である3人の文学者の「生涯の主題」には、「生来の環境からいかに超出し、独立した人格を形成するか」という共通性があった。簡単にいえば、「3人の共通テーマ」は、泥臭さの充満した下町に突如出現した秀才が、下町の暮らしとは切り離された近代的な人格を形成しようとした、ということだろう。「泥臭い下町から、近代的な人格への脱出」という点だけみると、なにも東京出身者だけにあてはまるわけではなく、「田舎を捨てて東京に上京し、大成した文学者」にだってあてはまると、考えたい人もいるだろう。中村が、地方での暮らしや地縁血縁をまるっきり捨てて上京して創作に励んだ「上京組」と、古い人間関係の中にあって独立した人格を形成するという難しさを抱えこんだ「東京出身者」とでは、文学の創作における方向性というものは180度違ってくると判定したように、ブログ主も、地方からの上京者と東京出身者が同じ境遇、同じセンスの持ち主だとは到底考えられない。「上京組」の島崎藤村や田山花袋が「自然主義作家」になったのに対し、反自然主義といわれた芥川をはじめ「東京出身者」が上京組と違った文学的進路をとるという中村の意見のほうが、はるかに的を射ている。いい、「三商」と略される。3人が揃って参加していたのが、『荒地』という詩の同人誌であり、タイトルの『荒地』はT・S・エリオットの1922年の詩からとられた。関係者の大多数がそろって「東京出身者」である点だけでなく、この詩人グループの人間模様には、非常に狭く、かつ錯綜しているという特徴がある。田村隆一の最初の妻は鮎川信夫の妹であり、その鮎川の妻はかつて加島祥造の恋人であった人物であり、また北村太郎と田村隆一の妻が恋愛関係にあったこともある。このように『荒地』における人間関係はかなりドロっとした「濃厚な」ものだったわけだが(人間関係の濃さだけみると、近代的どころか、まさに「下町そのもの」なのが面白い)、反面、そうした「濃い関係にある文学者の一群」の存在があればこそ生み出された、「文化上の成果」があった。それは「海外文学の紹介」だ。プロ」が登場したことで、海外文化の紹介が飛躍的に進んだ」という意味のことを指摘した。詩人加島祥造の兄の同級生だったことがある。早川は、上に列挙した「非常に狭く濃い人間関係の中にうごめいている荒地の詩人たち」を翻訳家として起用したから、『荒地』の詩人の多くが翻訳家として活躍できる道が開かれた。このことで、詩人に特有のシャープな感性が翻訳文学に特有のドライでモダンなタッチを生みだして、多くの海外作家が日本で愛読されるきっかけを作ったのである。(早川書房以外にも、下訳に稲葉明雄などを使って結果的に多くの翻訳者を養成した宝石の宇野利泰のような例もある)『荒地』関係者が翻訳した海外作家は、エラリー・クイーン、コナン・ドイル、アガサ・クリスティ、ウィリアム・S・バロウズ、フォークナー、エド・マクベイン、リング・ラードナー、グレアム・グリーン、ヘミングウェイ、T・S・エリオット、ルイス・キャロル、ロアルド・ダール(=ティム・バートンがジョニー・デップ主演で映画化した『チョコレート工場の秘密』の原作者)など、とても数え切れない。『荒地』の詩人と早川書房をめぐる人間模様に登場する人物は、その大多数が「東京出身者」で占められている。芥川龍之介の三中ラインが「純文学系」だとすれば、『荒地』の三商ラインは「エンタテイメント系」とでもいうことになる。東京出身の詩人に特有の「コハダの寿司を食うような作風」が、中原中也や寺山修司のような地方出身の上京詩人に特有の「これでもかとバターを使ったフランス料理を食うがごとき壮大なロマン主義」とはまったく相容れないものであることにも触れたいわけだが、とてもこの短文では書ききれない。これについても稿を改める。日本橋の老舗和菓子屋の倅であり、芥川の師匠にあたる夏目漱石の『吾輩は猫である』に散りばめられたユーモアについて、「落語がわかってないとまったく楽しめない」と断言するほどの熱心な落語ファンでもあるわけだから、芥川龍之介系の典型的な「東京の下町出身の純文学者」のひとりになっていてもおかしくなかったし、また、複雑な生い立ちを持った東京出身者のひとりである堤清二が詩人を志したように、『荒地』に参加するような「詩人」になっていてもおかしくはなかった。(現在の筑波大附属高校)に進んだ小林は若い頃になかなか人に才能をみせつける機会に恵まれず、いろいろと苦労をした。『ヒッチコックマガジン』の編集長の職も、宝石の多くの関係者が断った挙句、小林にようやくお鉢が回ってきたものだ。後に小林は、当時黎明期にあったテレビに進出することで、文学偏重のきらいがある編集者の世界とは一線を引き、ようやく多彩な才能を世間に披露できる機会を得た。出版関連の東京出身者といえば、ヒッチコックマガジンの編集者だった小林信彦さんが日本橋の出身で、ヒッチコックマガジン編集を断った宝石の田中潤司さん、宇野利泰さん、長谷川修二さんも揃って東京出身者で、他に三好豊一郎さん、疋田寛吉さんなどの詩壇の人物も東京出身。小林はかねてから「下町嫌い」を公言してきたわけだが、「徒党を組むこと」を嫌う彼は、古くからあった東京モダニズムの「流れに乗る」ことを嫌ったに違いない。作品を高く評価してきた。(とはいえ、小林が愛してやまない日活のアクション映画などは、明らかに東京テイストそのもので、関西テイストではないし、名作オヨヨ大統領シリーズもしかり)小林と親交があり、小林のお気に入り作家のひとり、ダシール・ハメットのコンチネンタル・オプものの長編『血の収穫』(=黒澤明の映画『用心棒』の下案となった小説)の訳もある稲葉明雄も関西出身だ。(とはいえ、稲葉の師匠である宇野利泰は神田区生まれの東京人。その宇野にチャンスを与えたのも、小林にチャンスを与えた人物でもある名プロデューサー江戸川乱歩)小林の内面に、東京出身者にしては特異ともいえる独特のシニカルなメンタリティが醸成された理由は、若い頃に苦労させられ、周囲の東京人たちとぶつかり続けた思い出の苦さが影響しているものと思われる。逆にいえば、狭い世界にうごめく東京の編集者の世界で揉まれて、シニカルで孤独感に苛まれる性格が醸し出されたからこそ、笑いとハードボイルドという異ジャンルを得意技にできたのだろう。ちなみに大藪春彦は小林の大学の後輩でヒッチコックマガジンの寄稿者のひとりだが、もしも大藪の書くようなハードボイルドのヒーローがドライでなかったら、とても読む気にはなれない。言えば、小林が志向したミステリー、ハードボイルド、ユーモアは、「早川書房系列のミステリーのどこか奥底に隠されている純文学志向」とは一線を画したエンタテイメント色があるように見える。そのことは、ここでは詳しくは触れられないが、関西人である横溝正史との直接対談によって編纂された『横溝正史読本』にみる小林信彦の激しい入れ込みにもハッキリと現れている。横溝正史の『新青年』は、1920年代から1930年代に流行したモダニズムの代表雑誌の一つであり、都市のインテリ青年層の間で人気を博したといわれている。多士済々だが、西日本を中心にした「地方出身者」が多数を占めている点で、東京人による『荒地』とはスタンスが100%異なる。ライン」の「東京の純文学系モダニズムの濃度や匂い」や、同じく東京出身者によって形成された「『荒地』の詩人集団のもつモダニズムの濃度や匂い」とは、「明らかに別種の濃さや匂い」をもっている。このことは彼らの作品それぞれを読めば誰にでもわかる。(宮田昇が『荒地』同人の舞台裏を皮肉っぽく書いて出版しているわけだが、これも、彼らの「表の顔」が豪快洒脱なのに対して、「裏の顔」が案外みみっちいことを指摘したいのだろう)本来なら、近しい作風を持って同時期にデビューした、下北沢生まれの岡崎京子と文京区の向丘高校出身の桜沢エリカの作品に共通に流れている「東京気質」など、東京出身者の文化的ネットワークの例をもっと挙げておきたいわけだだ、挙げだすとキリがない。ミステリー、ハードボイルド、映画、マンガにいたるまでの膨大な分野における『東京出身者の創造したモダニズム』の特徴」をマトモに扱うことなど、とてもとてできない。機会があればまた多少なりとも断片に触れてはいきたいが、壮大な詳しい解析作業はどこかの誰かにまかせたい。記事を閉じる前に、ちょっとした誤解を正しておきたい。漫画『サザエさん』の風景は、(特に地方の人に)古い東京っぽさの代表だと思われがちだが、あれは実際には山の手の暮らし、それもステレオタイプであって、下町のそれではない。いうのも、『サザエさん』の作者長谷川町子は東京出身ではないから、古い下町の暮らしを実体験してはいないからだ。東京らしさという点でいえば、松本大洋が『鉄コン筋クリート』で描いた「町の風景」のほうが、よほど「東京らしさ」を再現できている。長谷川の師である田河水泡は本所生まれのチャキチャキの江戸っ子であり、その妻・高見沢潤子も、やはり神田生まれの東京人である小林秀雄の妹だったりする。漫画家になる前は落語作家でもあった田河の描く空間には、古い東京人特有のやや硬質な質感が残されている。宮崎駿は映画『風立ちぬ』において、同じ東京出身の作家・堀辰雄の存在をバックボーンにしているわけだが、その宮崎自身も「東京出身」である。そのことを加味してあらためて宮崎の作品群をながめると、彼の「芸風」の奥底には東京のモダニズム特有の「風」が吹いていることに気づく。(その風は、かつてはっぴいえんどの曲などにも吹いた。はっぴいえんども、大瀧詠一をのぞく全員が東京出身者で、洋物の音楽を日本向けに焼きなおした「ある種の翻訳家」でもある)それと同時に、宮崎が、東京モダニズムの基本風味に、「東京郊外の中央線に吹く風の特有の匂い」をつけ加えて料理していることが、なんとなく伝わってくる。この「東京郊外の中央線界隈に吹く風の匂い」を言葉で説明するのは非常に難しい。して言えば、忌野清志郎(忌野は中央線の通っている中野区生まれで、中央線沿線の国分寺育ち)の歌詞に流れる、パンクっぽい荒れたルックスの奥底に流れている「口ごもりがちな、世渡りのうまくない、東京っぽい優しさ」のことである。(「世渡りがうまくない」という表現は中村真一郎の東京人評にある言葉だが、これは、小林信彦から忌野まで含めた東京人特有の特徴でもある)「東京の下町の子供たちに渦巻いていたモダニズムへの飢え」みたいな漠然としたものが、日本の詩、映画、ミステリーなどを支えてきたことは、もうちょっといろんなとこで紹介されるべきだし、まとまった資料とか論文が残されてもいいと思う。20142014年2月20日、1938年ヨーロッパからの帰路、船上で亡くなられた嘉納治五郎翁の亡骸がなぜ「五輪旗に包まれて帰国した」のか。2020年に東京で夏季オリンピックが開催されることになったが、これは東京で何回目のオリンピックか、おわかりだろうか。いうのも、1964年の第18回夏季オリンピックと、2020年に行われる予定の第32回夏季オリンピック以外に、第二次大戦を前に中止された1940年の第12回東京オリンピックが「みなし開催」としてカウントされるからだ。BUNZO(左の画像)1940年の幻の東京オリンピックで予定されていたマークのデザイン案1940年の東京オリンピック開催がなぜ中止に至ったのか。その詳しい経緯は他サイトでも見て、自分なりに検証してみてもらいたい。(中止に至った原因は戦争のためとかいう単純な説明だけで終わる話でもない。中止すべきという意見は外国だけでなく、日本国内にもあったからだ)少なくとも、1940年のオリンピック招致の成功に尽力された人物が、日本人初のIOC委員(1909年就任)だった嘉納治五郎翁であったことは、ぜひ知っておいてもらいたいと思う。Wikipedia「1940年の幻の東京オリンピック」がどういう開催を目指していたかについての詳細な資料は、例えば英語版Wikiに掲載されているリンクが詳しい。いう項目にリンクがあるが、リンク先のpdf(英語)がなかなかいいのである。encyclopediaこのpdfには、開催にこぎつけるまでの詳しい経緯、招致する日本側の主要メンバーの氏名や写真、さらには、予定されていた競技スケジュールの全てまでもが、資料としてきちんとまとめられている。エジプトのカイロで開かれた1938年のIOC総会の帰路、シアトルで乗船した氷川丸の船上で客死された嘉納治五郎翁のご遺体がオリンピック旗に包まれて横浜に戻ってこられたときの写真まで掲載されている。これだけ集めたものだ。嘉納治五郎翁を、「昔の柔道家のひとり」くらいに思ってる人が多いかもしれない。翁は日本人初のIOC委員で、「日本のスポーツの父」というべき存在であり、1940年のオリンピック招致成功も氏の功績なのである。シアトルから横浜に向かう船上で亡くなり、無言の帰国となって故国に戻ってきたご遺体が五輪旗に包まれているのは、翁の悲願であった東京での夏季五輪の招致成功に対するリスペクトを示している。注:1940年の夏季五輪招致の成功においては、実は札幌での冬季五輪招致にも成功していて、もし実現していれば夏・冬の五輪同時開催だったのである。中止され、幻の開催となったが、第二次大戦後の1972年に再度招致に成功し開催された。1964年東京五輪で使われた駒沢陸上競技場も、戸田漕艇場も、元をただせば、実は「幻の1940年東京五輪」で予定されていた競技会場であるように、日本で開催に至った1964年と1972年の2つのオリンピックには、かつて幻に終わった「1940年の2つのオリンピック」の「遺伝子」が受け継がれているのである。オリンピックを「五輪」とする略語も、1940年の開催を前にした1936年に、読売新聞の川本信正記者によって発明された言葉。20日本でもこの1940年のオリンピック招致成功が日本における初めてのオリンピック招致成功だったことを知っている人自体が減ってしまっているわけだが、1940年の五輪招致成功は、日本初どころか、「アジアで初」、そして「有色人種の国として初」という、とてつもない偉業だったのであり、このことはもっと多くの人に認識され、記憶されていい事実だと思う。嘉納治五郎翁がオリンピック招致を成功させた「1930年代」という時代は、欧米以外の「独立国」自体が今よりはるかに少ない時代なのである。欧米以外の「独立国」がそもそも少ないこの時代に、さらにIOCの国内委員会(=今の日本でいうところのJOC)をもつ独立国は、日本、中華民国(台湾)、アフガニスタン程度しかなかった。これらの国以外にも、英領インド、米領フィリピンなど、欧米以外でIOCの国内委員会をもつ「地域」はほんのわずかにあったが、それらはいずれも1930年代当時はまだ「独立国」ではなかった。(インド独立は1947年。フィリピン独立は1946年)つまり、当時は、欧米以外の世界の大半、とりわけアフリカとアジアは、「独立国」ではなく、「植民地」だったのである。(ブログ注)そしてもちろん、1940年の東京オリンピック開催が決定した1930年代末、アメリカ国内にはまだアフリカ系アメリカ人の公民権運動などまったく存在していない。1940年代の第二次大戦時どころか、1950年の朝鮮戦争時のアメリカ軍においてすら、従軍するアフリカ系アメリカ人に対する人種差別は存在した。Airmen)そんな「世界がまだ自由になれなかった時代」にあって、欧米以外の、それも、「アジア」の、「有色人種」の、しかも「独立国」が、「IOCの国内委員会」を持ち、IOCに委員を送り出していること、それ自体がいかに凄いことだったか。した日本のスポーツがまだまだ困難だった時代に、嘉納翁は夏季オリンピック招致に成功しているのである。翁の考えるスポーツの未来がどのようなものだったか、翁がオリンピック開催を通じてどんなことを目指しておられたのか、きちんと知りたくなってくる。注:フェンシングは夏季五輪の競技種目から一度も外れたことのない伝統ある種目のひとつ)や、馬術(西竹一)、ソフトボールなど、「欧米各国が長らくメダルを独占・寡占してきた競技」において、どれほど多くの日本人アスリートが壁に立ち向かい、風穴を開けてきたことか、ということだ。日本のアスリートがオリンピックで残してきた足跡のある部分は、まさにオリンピックというスポーツイベントが、単に欧米だけの専有物ではなく、真の国際イベントとして近代化するための重要なステップだったのである。嘉納翁が1940年のオリンピック招致の成功で達成していた「西洋の壁を破る努力」は、幻のオリンピックとして忘却されるべきではないし、いまも昔と変わらず、ほかならぬ東洋の日本において継承され続けていると、自負と自信をもっていえる。Legendなのである。(写真)第3代IOC会長アンリ・ド・バイエ=ラトゥール氏と会談して説得にあたる日本のIOC委員・副島道正氏(副島氏は日本で4人目にあたるIOC委員。Aldonは、ベルリンの高級ホテル。日本側が五輪招致に費やした費用は当時の円で90万円以上といわれている)ベルギー出身のバイエ=ラトゥールは、当時ヨーロッパを覆いつつあったファシズムの圧力にも屈せずIOCの運営にあたった人物だが、当時の日本のスポーツ関係者はラトゥール氏を1936年に日本に招くなどして、正面から説得を試み、正々堂々と開催への同意をとりつけている。事態を打開し、不可能とも思える偉業を達成できたのは、現代のようにIOC委員に対する接待などではなく、粘り強い交渉によるものだ。Kuboからハーフパイプの平野歩夢まで、日本人横乗りライダーの40年。「写真」が追いつけないほどの平野君の「ビジョン」。呼び、Z-Boysのメンバーたちの遊び場のひとつだった。-------------------------------------------実をいうと、この写真、いつも見ているのである(笑)たぶん見ない週はないと思う。何度見ても、色褪せたことがない。何度見ても、見るたびに、スケートボードのタイヤがプールの壁を駆け上がっていくときのベアリングの軋む音すら「聞こえる」のである。写真を見ることは、趣味のひとつといっていいくらい好きだ。見るたびに毎回カッコいいと思える写真なんて、多くない。古いボールパークの写真もよく見ているが、だからといって、カッコいいという感情だけで見ているわけではない。資料として見ている部分もある。ところがこの写真は、見るたびに、ただひたすらカッコいいとしか思えないで眺めているのである。Kubo(=久保祥吾さん)という方だ。1975年にカリフォルニアでできた伝説のスケートボードチーム、Z-Boysのオリジナルメンバーで、スケートボード・レジェンドのひとりだ。見てもらうなりして調べてもらったほうがいい。ひとつだけ言えることは、スケートボーダーやサーファー、スノーボーダーをはじめとする「横乗り系スポーツのライダー」に、「翼」を与え、空中を飛べるきっかけのひとつを作ったのが、Z-Boysだということだ。(もっと具体的にいうなら、彼らが空いている家庭用のプールの滑らかなフェイスを利用してスケーティングするテクニックを開拓したことで、横乗りスポーツのスピード感やトリックの可能性が急激に拡大された。それまでのスケートボーディングはスローに行うフィギュアスケートのようなものだった)-------------------------------------------ただ、あらかじめ断っておきたい。Z-Boysのスケーティングのスピード感は、「写真」から想像するのと、「動画」で見るのとで、まったく違う。いうのは、当時のスケートボーダーの実際の速度は、「写真から想像するイメージ」よりも、「ずっと遅い」からだ。写真で切り取ったスピードが動画よりはるかにスピーディーに見えるという事実こそが、むしろZ-Boysのスケーティングの「クリエイティビティ」を如実に表現してくれているといえる。Z-Boysが表現したのは可能性という意味の「刹那」だからだ。-------------------------------------------仮に速度というものに、「静止画的スピード」と「動画的スピード」があるとする。「動画的スピード」というものは、テクノロジーの発達によって、ほかっておいてもどんどん「速く」なっていく。自動車の最高速度というものは、テクノロジーの発達によって年々早くなっていく。速度の向上によって、よりクルマが静止画で見ても速く見えるようにはなっていくかというと、そうはならない。今のクルマは、昔のクルマより物理的な速度では速く走れるが、それと静止画で見ると、速くなったように見えないどころか、まるで止まっているかのように見えることすらある。瞬間瞬間でみると、かえって最高速度が今よりずっと遅かった時代の流線型のクルマが全力疾走する姿のほうが、速く見える。「静止画的スピード」が、「動画的スピード」(別の言い方をするなら「物理的な速度」)を凌駕し、はるかに「速く見える」ことは、人間の歴史において往々にしてあるのである。-------------------------------------------なぜ、「静止画的スピード」が、「動画的スピード」を凌駕することがあるのか。Z-Boysの例でちょっと考えてみた。Z-Boysを撮った写真に写っているのは、「スピード」だけでない。単なるスポーツ写真を越えた、「彼らの日常のライフスタイルの『自由さ』」、「彼らに聞こえているはずの『音』」、「彼らが仲間に向ける『スマイル』」がそこにはあって、静止画だというのに見る者の文字通り五感にありありと訴えてくる。(例えば以下に挙げたリンク先の写真。Challenge.comつまり、Z-Boysのスケーターたちを撮った静止画には、彼らが表現しようとしている「刹那」が写っているのだ。その「刹那」には、ものすごく多彩な「未来で花開く可能性」が詰め込まれている。それが見る人にハッキリ伝わってくる。(実際、当時の彼らがプールでのスケーティングで産みだした技術のほとんどは、現在のスケートボード、サーフィン、スノーボードをはじめとする「横乗り系スポーツ」に継承されて、さらなる発展が続けられている)つまり、手作りコンピューターをガレージで発売した若き時代のスティーブ・ジョブズに見えていた「ビジョン」が未来の可能性に溢れていたのと同じように、当時のZ-Boysに見えていた「ビジョン」には「未来で花開く多彩な可能性」がひそんでいた、ということだ。した「ビジョン」が、人間の目に「静止画のスピード感」として映るのではないか。(こうした「ビジョン」は、必ずしも「動画的スピード」では判別できない。ジョブズの発売した初期のパソコンは「経済性という視点だけからしかみない人」には、幼稚すぎるガラクタにしかみえなかった)Z-Boysのみせてくれた「新しいビジョン」は、「人間に翼を与える行為」だったといっていいと思う。-------------------------------------------これらは、ソチ五輪でスノーボード・ハーフパイプに出場し、有力なメダル候補になっている若き天才平野歩夢君の写真だ。引用しておいて言うのもなんだが、残念なことに、ここに挙げた2枚の写真も含めて、ネットに流通している写真のほとんど全部が、彼の「スケール感」、彼の「スピード感」をまるで表現しきれていない。平野君のプレーを一度でも見たことがある人は理解できると思うが、彼の「キレ」はこんなもんじゃない。Kuboの写真と見比べてみてもらいたい。Kuboの写真のほうが、はるかに「スピード感」に溢れている。こんなことが起きるのだろう。可能性はいくつかある。1)平野君の「現在」にはまだ、この記事で説明してきた「静止画的スピードによってしか表現できない、未来ビジョン」が欠けている。2)フォトグラファー側に、平野君の凄さを静止画で表現しきるために必要な、新しい技術、新しいテクノロジーがまったく備わっていない。3)スノーボードがうまくないフォトグラファーが撮っている4)平野君は、とうとう出現した「動画的スピード感でしか表現できないアスリート」である。選択肢の1番が「わざと挙げたもの」であることは、もうおわかりだろう。ブログ主としては、2番から4番を、「平野君を撮った写真にロクなのがない理由」として挙げておきたい。Z-Boysを撮った人が、なぜあんな素晴らしい写真を撮れたのか。それについては自分なりに把握している。Kuboと一緒に遊んでいる誰かであり、一緒に遊び、同じ時代を生きていた仲間が撮ったから撮れたのだと思う。仲間は、例えばShogoがプールのどこで、どういうトリックを見せ、どこで最もカッコいいと感じるかを、同時に感じとることができる。した「ビジョンの共有」が存在しなければ、「決定的な刹那」にシャッターを切ることなんてできない。少なくとも、今まで平野君を撮ってきた人たちはまだ、「平野君が感じているビジョン」をきちんと共有できていないと思う。それにしても、ハーフパイプの中継は、ディレクターもダメなら、カメラマンもダメときてる。選手がトリックを決めた瞬間が撮れないのは日常茶飯事、フレームアウトするのもザラ。Xゲームのスタッフを連れてこいっつうの。20132013年12月27日、イチローの関節の可動域の尋常でない広さを可視化するための「モノクロ化」の魔法。モノクロ化できない「WBC決勝タイムリー」。デジタル技術の発達のおかげで、写真は誰でも撮影後にいじれるようになった。「モノクロ化遊び」も色データを廃棄することで簡単にできる。(もちろんカラー画像のモノクロ化にも、輝度変換など、いろいろなテクニックがあるわけだが、ライカ風を狙った写真の大半がトーンが甘くなって単に「眠いだけの写真」になるように、中間トーンを数多く出せば出すほど良くなる、とは全く思わない。パンクロック系画像のように、中間調のまるで無いベタっとした色彩のほうが、かえって印象を強める場合もある)「モノクロ化」は手間のかからない単純な遊びだが、それは単なるトーンダウンでも、グレードダウンでもない。「モノクロ化」はむしろ、元の映像がキャッチしようとした「決定的瞬間」の内部に潜在的に存在している「撮影者のボンヤリした意図」、「被写体の動き」、「被写体の主張」を、よりエッジの効いた形で削り出して、印象をより強めたり、曖昧な撮影意図を可視化したりできる。場合によっては、モノクロ化によってカラーだったとき以上の何かを写真に宿らせることに成功することすらある。イチローのプレーを例にとると、たいていの場合、モノクロにすることで、よりプレーの素晴らしさがわかる写真になることが多い。いうのも、イチローのプレー写真は、モノクロ化によって視覚的な情報量を制限し、余分な情報を捨てることで、プレーの瞬間の肉体的な動き、特に、肩や股関節といった「関節」の「可動域の異常な広さ」が、ファンの想像をはるかに超えるレベルであることが、カラーで見る場合よりはるかに鮮明に「意味」として映し出されるからだ。ジャガーかチーターの疾走を思わせるようなしなやかな股関節の動き>肩関節の異常なまでの可動域の広さと空中での信じられないボディコントロール2012年5月17日クリーブランド戦。素晴らしい跳躍の高さだが、プレーと関係ない部分でいくら高く跳べたとしても、意味はない。外野手は走り高跳びの選手ではないのだ。イチローが「捕る瞬間に最も高く跳躍できる選手」であることに、最も重要な意味がある。あらゆる写真を「モノクロ化」で遊べるか、というと、そうでもない。いうわけか、どこをどうやってもモノクロ化で印象を上げられない写真がある。イチローの場合、WBCの決勝タイムリーの写真がそうだ。(キャプション)2枚の写真から、イチローがバットヘッドの出を、高速シャッターで撮られた写真で確かめないとわからないほど、ほんのわずか遅らせて、ヘッドが過剰に効きすぎてひっかけた打球になるのを避けつつスイングしていたことが明瞭に伝わってくる。動画と違い、2枚の写真の間には「何も無い」。われわれの「脳」はきちんと2つの瞬間を繋ぐ「何か」を補完し、瞬間と瞬間を空中で繋ぎ合わせて、永遠の動画に変えてみせる。WBCにおけるイチローばかりは、カラーバランス、トーンカーブ、コントラスト、明るさ、レベル、彩度。データのどこを、どういじってみても、モノクロ化するより、「カラー」のままにしておいたほうが、全然いい。参考)「モノクロ化できない原因」はハッキリしている。WBCのユニフォームの赤色だ。このユニフォームにおける「赤」には、それを省略してしまうことができない「何か」がある。イチローには赤色のユニフォームが似合わないという、まことしやかな意見がある。この写真をみれば、そんなこと、あるわけがない。「彼に似合う赤」を着ればいい。蛇足でいっておくと、モノクロ化してもカッコよく見えない選手、アスリートというのも、数多くいる。その多くは、その選手のプレーの質、その選手の存在自体が平凡で、その選手にしか存在しない「きわだった個性」を持たないのが原因だ。歴史に残るアスリートには、美術館に飾られてもまったくおかしくない、際立った「スタイル」がある。モノクロ化が映えるのである。20132013年9月2日、空を飛ぶ夢。いうフレデリック・ブラウンの作品がある。「なぜ人は空を飛びたいと熱望するのか」について、全てが語り尽くされていると思えるほどの作品だ。『天空の城ラピュタ』から『風立ちぬ』に至るまでの宮崎駿による「空を飛ぶ作品群」を見る必要はないのか。1933)という1933年発表の児童文学作家エーリヒ・ケストナーの作品がある。劇中劇として、教師と生徒たちが飛行機に乗り、ヴェスビアス火山、ギゼーのピラミッド、北極などを巡る夢の旅が描かれている。これまた、空を飛ぶことについて描いた名著だが、ならば、『飛ぶ教室』から20年ほどして書かれた1952年のフレデリック・ブラウンの『天の光はすべて星』は読む必要がなく、さらに時代が下った『天空の城ラピュタ』から『風立ちぬ』に至るまでの宮崎駿による「空を飛ぶ作品群」を見る必要もないのか。古今集に恋の歌があるからといって、1000年たとうが、何年たとうが、人が恋の病を語りたがる気持ちが失せるわけはない。極論を言ってしまえば、歌とは永遠に「恋の歌」のことを指すのであり、そして物語とは永遠に「空を飛びたいという願い」のことを意味する、と思うのである。(児童文学翻訳の大家、神宮輝夫氏のいう「物語」と「ものがたり」の違い等については、ここで書き切ることはできない。諸資料によって各自研究されたい)ここから先の部分を加えて終わるかどうか、非常に迷ったが、こんな時代だ、やむをえない。つまらない蛇足をつけ加えておくことにした。読みたくない人は読む必要はない。自分でも、こんな話は読みたくもないが、しかたがない。ケストナーの『飛ぶ教室』、フレデリック・ブラウンの『天の光はすべて星』、宮崎駿の『風立ちぬ』と、3つの作品を並べてみると、そこに、「3つの作品に共通してあるもの」がある反面、「それぞれが少しずつ異なっている部分」があることに気づく。違っているのは、その時代その時代の「テクノロジー」である。「空を飛ぶためのテクノロジーがまだあまりハッキリしていない時代」に空を飛ぶ夢を描く行為と、今の時代に空を飛ぶ夢を描くのでは、背景にあるテクノロジーは全く違う。たとえ話でいうと、ケストナーにはリニアモーターカーやコンピューターの匂いがまるでしないが、宮崎駿には、ほんの微かにだが、香っている。それでも宮崎駿にとって、映画は、空を飛ぶためのテクノロジーを描くことではない。彼は「空を飛びたい」という素朴な願いを描くことを諦めない。彼は常に、どうやったら今のこの「空を飛ぶためのテクノロジーがハッキリわかってしまっている時代」に生きる我々の心に、「空を飛ぶ夢」を呼び覚ますことができるか、という、なかなか困難な問題に挑戦し続けてきた。テクノロジーというのはひとつのイデオロギーであって、常にファンタジーに罵声を浴びせかける。『風立ちぬ』についても、技術史や戦争史からみた視点で批判したい人は、それこそ掃いて捨てるほどいるわけだが、その人たちが語っているのはイデオロギーであって、ファンタジーではない。物語とは、「空を飛ぶ夢」なのである。宮崎が『風立ちぬ』で描いた堀越二郎は、実際の堀越二郎ではない。宮崎が描こうとしたのは、イデオロギーが大勢を占め、常に世界を左右する時代の渦中にあって、それでも「ファンタジーを守り抜こうとする行為」の「はかなさ」、そして「強さ」だと思う。以下、文字で言われないとわからない人たちのために書いておこう。ファンタジーとは何だ。