(笑い)今はヨドバシへ行けば全部揃っている。どっちが良いんでしょうか。そんなことに神経使わなくてすむのは、良いんじゃないですか。先生は今どんなカメラ使っていらっしゃいますか。今はハッセルが多いですね。その前はローライフレックスですけど、何台かつぶして、今ハッセルですね。いや、そうでもないんですけど、二眼レフのローライは軽くて良いんですがね持ち運びには。僕はメカに凝らない方ですので、なんでも良いんですよ撮れさえすれば。僕らは学校でこのカメラが良いとか情報ばかり入ってきて肝心の腕が。ローライにしてもハッセルにしても6×6で四角いですね。そんなことないですよ。その前はずっと35ミリでしたから、まあもっとも、6×6はずっと使ってはいましたね。4×5も勿論使いますしねぇ、それほどサイズには関係ないみたいですね。先生は心の落ち着く時っていうか場所とかはどこですか。僕なんか外歩いていても家の中にいてもなんか写真のことばかりになってしまって、気が休まるときがないんですよ。撮るのか撮らないのかって。いざそれで、撮るわけではないんですけど。くたびれちゃうんじゃないの。僕はカメラ持たないときは写真のことは考えない。その代わりカメラ持ったときはものすごい集中力ですね。通常の何十倍、何百倍という集中力だと思う。いろんなタイプがあるんじゃないですか。いつもカメラ持って歩いている人がいる、荒木(経惟)さんなんかそうだね。万年筆みたいに持って歩いて気軽にスナップしていくでしょ。いうタイプの人もいるわけだから、それぞれじゃないですかね。若い人に切実なこととして、東松さんが写真で食べていくということを決めてそれを通したという、最初の苦労話を。うん、結局就職しましたんでね、3年足らずで辞めてしまうんですけれど、月給もらいますから、ある種のサラリーマンですね。いう形でプロとしてスタートしてしまっているんで、その後はフリーランサーで写真で食ってはきてはいるんだけどね。フリーになれば、当然収入は不安定になりますよね。中央公論のグラビアとかね、恵まれたのかなあいくつか連載が始まったりしてですね、それで結構ギャラがよくて、岩波の月給よりもよっぽどフリーの方が収入はよかったですよ。僕らも来年就職なんで、就職活動をしているところなんですけど。当時私の住んでいた世界はエディトリアルでね。報道写真という呼び方されてたんですけど、雑誌関係の仕事が多かったですね。出版社に自分の写真を売り込むってことが僕は苦手でね。上手くなかったし、好きじゃなかったから、そういうことを誰かやってくれないかと思って、セルフエージェントのVIVOっていうのをつくったんですけどね。奈良原一高や、細江英公とか、川田喜久治、同じ世代の6人がお金出し合って、売り込みはマネージャーにやってもらって、長くは続かなかったけど、そんなこともありましたけどね。その頃からぼつぼつコママーシャルフォトグラフィーというのが主流になって来るんですけど、私は非常に少なかったですねコマーシャルの仕事。別に嫌ったわけではないですけれど向いていなかったのかな、スポンサーが指名してくれないもんだから、でもやったことはありますよ。一度だけびっくりしたことがあるなァ、コマーシャルで。「太陽の鉛筆」って代表作みたいに云われてる写真がありますよね。あれで賞をもらった時、毎日芸術賞をもらってその直後に芸術選奨もらったその年、読売広告社が私に無断で、ドイツの有名な製薬会社のバイエルのプレゼンテーションに、多分今年の芸術選奨をとった写真家だとかなんとかいって出したんでしょうけど、他の電通や博報堂とかが競って出したうちで、バイエルが僕のを採用しちゃった。それで広告社が慌ててね、僕はコマーシャルやってないでしょ。引き受けないんじゃないかってあちこち手を回していろんな人から電話がかかってきた。その当時の大手三社の1ページ大の新聞と、その他に週刊誌が何誌か出るという、で一月もかからなかったその撮影でー、2年ぐらい食えましたよそのギャラで、だけどコマーシャルって来ないなぁ。戦後の社会にカメラを通してずっと関わってこられて、政治イデオロギー、社会主義イデオロギーとは無縁でなかったと思いますが、振り返ってみて、どのような感想をお持ちですか。うんまぁねぇ、人間はその時々、抜き差しならない現実に引きずられたりするんですけれど、それだけじゃいけないって云うか、夢を持ちますよね、こうあって欲しいという。生活でももうちょっと豊かになりたいとか。その未来モデルが社会主義であったわけです。現実はいけない、こうあってはならない、将来はこうあるべきだという夢を描いたときに、そういうモデルが出てくるわけで、特に敗戦直後の日本の場合には、インテリのほとんどがそういう夢に動かされた。今の若い人はそういうことでは動かないと思うんですけど、僕なんかの時代というのは、その夢、今いった社会主義社会というのが未来モデルだったんですね。その当時日本は貧しかったし、物質的にも精神的にも惨めな状態だった。そこから抜け出そうとするときに、人間が描くひとつの未来像、それが、マルクス主義であったり、あるいは左翼思想といわれていた思想であったり、それを持たないことが不思議なくらい、そういう時代ですよね。私も影響を受けていますし、特に私の出た大学が中国の上海同文書院といいまして、日本の国策大学ですよね。日本が中国や東南アジアを植民地化していくその最先端の教育機関として創った大学であって、上海同文書院や京城帝大の引き揚げ学生と引き揚げ教授が創ったのが愛知大学で、敗戦による反動で社会主義イデオロギーの砦の様相を呈していました。いう学校だったものですから、マルクス主義の影響を受けましたけれど、僕自身はあんまり激しい性格でないですからね、運動の中心で活動するというタイプの人間ではないので、ラジカルな活動はしませんけれど、影響は受けましたね。文化人の代表として、立場を問われた場合もあったと思うんですけれど、確かに撮る対象は変わってきましたね。沖縄へ行かれた頃から。そんなに変わってないと思うんだけれどね。人様から見てどういう風に映るか知りませんけど、発想の転換はあるし、変わりたいとは思うけど、いい加減といえば最初からそうだったし、どうなのだろうかなぁ、うちのカミさんに聞いて下さい。(笑い)いちばん身近だから。要するに、撮影される対象がかなり多様に変わって来ましたね。いや、最初から多様だったんですよ。写真をやり始めたときからメーキング・フォトがあったりなんかして、今でも同じことをやっているでしょ。変わったわけじゃないのね。東松さんの写真は写るものでなくて、創るものであるという方法論ですが。アメリカ人や、ヨーロッパの人達は二分法でもって、メークフォトとテークフォトという言い方をします。テークは自然にあるがままの状態を撮ることで、メークというのは自分でイメージを創ってそれを撮る、だけどいずれにしても撮るんですよ。最終的には撮らなきゃ写真にならない。私にとってはどっちも一緒なんですね。写真をやり始めた当初から創ったものを撮っていたし、写真の主流はテークだと思いますがね、そっちの方が量的には圧倒的に多いですからね、沖縄のシリーズだって長崎のシリーズみんなそうです。テークが主流ですけど、でも両方が僕の中では矛盾なく住んでいるんですけどねぇ。長崎とか沖縄、ああいうのはパッと見るとテークと受ける感じの写真なんですけれど、撮っている側からいうとテークしつつメークするという。同じ長崎の写真でもブツなんかほとんど創ってますしね、資料室から持ち出した遺物をいろんなバックの上に置いてメークしてるんです。創って撮っているんですよね。沖縄だってそうなんです。宮古大学というのを創って、そこで若い生徒達と一緒に古老たちの聞き書きをやったりね。過疎の問題を調べたりして、みんなで一緒に行動してその途中でパチパチ撮ったりしている。いう写真もあるんで、メークでもあるんです。いう状況をこっちが創っているわけだから。最近、デジタル写真とか、データを転送して世界中インターネットがそうなんですが、ああいう動きをどうお考えですか。デジタルフォトその他。判らない部分がいっぱいあって、はっきりした考え持ってないんですが、長いことアナログの世界で生きてきた人間ですから、アナログ写真の良さは判っているんですが、いかんせんデジタルは判らないですよ。今私が関わっているアナログの世界というのはクォリティーが非常に高い、特にプリント・クォリティーが、それがデジタルになるとそのキメの細かさが得られない、私にとって写真のコアになる中心部分ですから、質というのが。デジタルで見せるという、写真展をやるというその方法のことですが。いう点では、僕も全く同じだと考えています。デジタルを否定するのではなくて、それは印刷と同じですね。印刷で見せる、また生の印画紙でみせる。今展覧会やってますけどね、自ずからメディアが違いますからね。それなりの特徴があって、メリット、デメリットがある世界だと思う。デジタルフォトはこれから伸びる分野だと思う。期待はしてるんですが。関わっていないものだから、よく見えていないのです。このコーナーでお聞きしてるんですが、写真を学ぶ若い人達に何かメッセージを。