Space」リスボンに誘われて最近見た映画でいちばん気を惹かれたのは、スイスのベルンの作家パスカル・メルシエの小説『リスボンへの夜行列車』(2004)を映画化した『リスボンに誘われて』だった。ジェレミー・アイアンズが演じるので魅力のある老人になってしまうが、原作では頭の禿げた冴えない学者が主人公。むかしの学生だった女性が妻だったが、すでに別れている。そんな彼が、高校に講義にむかう途中、橋のうえで女性が川に飛び込もうとしているのを発見して助ける。そこから彼女との出会いが始まるのではつまらないが、そうではない理由で彼は講義はそっちのけで、ベルンから長距離列車に乗ってリスボンまで行ってしまう。その<発作性>はなかなかのものだが、原作と比較すると、彼の動きかたは、まさに発作的に見え、原作にある、いわば存在の底からつきうごかされてリスボンまで行ってしまい、そこである人物のことを調べ歩くという奥行きが希薄である。フェルナンド・ペソアの内省と諦観に通じる雰囲気がただよっていて、惹きこまれる原作をどう映画化しているかを考えるのはわるくない。そこで、この作品については、短期集中のブログ(以下は、最初ブログ形式で発表された)をつくり、思いつきをかきつらねてみようと思う。日暮れて途遠しだが、住むならリスボンしかないと思っている。リスボンで野垂れ死にというのもあるな。02:51:39びっしり本の詰まった書斎でひとりチェスをやる男のうしろ姿。立ち上がって、テーブルの反対側にすわり、黒の駒を動かす。ジェレミー・アイアンズであるが、彼の素顔からするとかなりダサいつくりになっている。メガネがこの人物を身なりには無関心で、自閉的なことにしか関心がないこの男をいかにものやりかたで見せる。朝のシーンになり、紅茶を飲もうとするが、テーバッグが切れており、ゴミ箱から使い捨てたテーバッグを拾って淹れる。Focks)のピアノ曲は、感傷のなかに予兆とノスタルジアをひそませた響きで、つぎの展開を期待させる。)の記述では、主人公ライムント・グレゴリウスは、ジェレミー・アイアンズが演じるのではミスキャストになってしまうだろうほどのダサい男として描かれている。《編目の粗いタートルネックのセータの上に、革の肘当てのついた着古した上着。膝の抜けたコーデュロイのズボン。広く禿げ上がった頭を囲む薄い髪。常に少しだらしない印象を与える、白いものの混ざったひげ。》(p.22)原作は、思索的な文体で書かれているが、あきらかにポルトガルのフェルナンド・ペソアを賛美している孤独で誌的なトーンが張りつめている。Tugendhat)だという。このふたりの哲学者は日本でもよく知られており、邦訳もある。わたしも、ハイデッガーを研究していたとき、原書で読んだことがあった。どちらかというと、ハイデッガーのような特異さよりも哲学史的な概論を得意とし、入れ込んで読むというタイプの哲学者ではなかった。メルシェ/ピエリが、彼らのもとで学び、哲学史の専門家になったのは不思議ではない。彼がこのような小説を書いたということは、哲学史の専門家にとどまってはいられなかったからではないか?グレゴリウスには、幾分か原作者の面影が感じられ、同じ教えるのなら、哲学史などよりももっと特異的なことを教えたかったという著者の気持ちが、グレゴリウスを大学教授ではなく、スイスのベルンの一高校(ギムナジウム)教師という存在に〝矮小化〟したところにあらわれているような気がする。映画では示唆されるだけだが、彼は、ギムナジウムの教師をしていても、ベルンでは畏敬される文献学と古典語の専門家ということになっている。彼は自分の姿へのコンプレックスがあり、教え子だった妻が彼から離れたことでさらに傷ついている。金には不自由してはいないが、喜びにみちた毎日を送っているわけではない。生活を変えたいという気持ちはあるが、もう日暮れて途遠しだと思っている。そんな彼のまえで彼の人生を変える事件が起こる。05:28:48グレゴリウス(ジェレミー・アイアンズ)がギムナジウムで講義をするために通りがかったベルンのキルヒェンフェルト橋の欄干で赤いコートを着た女が川に飛び込もうとしているのを発見してから、彼がリスボンに着くまでのテンポは、猛烈すぎるほど速い。ベルンとリスボンとが、たかだか新幹線の東京・京都間ぐらいしかないかのようだ。ちなみに、ベルンからリスボンまでの直線距離は、1628キロメートルだそうで、日本で考えると、北海道の網走から九州の大分までの距離に相当する。原作では、グレゴリウスがリスボンに出発するまでかなりの逡巡があり、多少の準備もする。語学への特異な才能があるから、習得は速いが、ポルトガル語を読めない彼は、辞書とレコードで即席の学習をする。列車の旅のほうは、ベルンからローザンヌ、ジュネーヴ、フランスのリヨン、イルンからスペインを横断してリスボンに行く。その間に、彼は、むかしパリに行ったときのことなどを思い出す。すべてが、視覚的な直接性よりも、読者自身が自分で自分の視覚イメージを紡ぎ出さなければならない内省的なやりかたで進む。LISBOA」とある)を何の学習もなしに読み始める。そこで書かれている出来事が主人公の内的独白としてジェレミー・アイアンズのナレーションで語られ、そのフラッシュバック的な映像にはいって行く。映画には映画の約束事がある。この映画の登場人物がみな英語をしゃべるのを<不自然>だとするのは当たらない。現実には、ベルンでもリスボンでも、英語が通じる場所はかぎられている。映画では、英語に加えられた人工的な訛りをその土地の言語の指標だとみなして見るしかない。04:14:50ジェレミー・アイアンズのほかに、トム・コートニー、ブルーノ・ガンツ、メラニー・ロラン、ジャック・ヒューストン、さらには本年92歳のクリストファー・リーを神父役で起用するなど、実力ある俳優をそろえているが、出番は多くはないにもかかわらず、あきらかに、原作を読みこなしたうえで演技しているなと思わせるのは、シャーロット・ランプリングである。彼女の役は、グレゴリウス(ジェレミー・アイアンズ)が、たまたま手に入れた本の著者アマデウ・デ・プラドを追うなかで出会うアマデウの妹アドリアーナである。アマデウは、医者であるが、次第に友人のジョアン(トム・コートネイ/若い時代はマルコ・ダルメイダ)やジョルジェ(ブルーノ・ガンツ/若い時代はアウグスト・ディール)らと、ポルトガルの独裁政権打倒のレジスタンス運動に加担していった。シャーロット・ランプリングが演じる妹アドリアーナは、独裁政権の時代(1974年のカーネーション革命以前)に、兄アマデウの診療所の献身的な看護婦を務めてきた。彼は、カーネーション革命を待たずに死んだが、その後40年ちかい時間が経っても、アドリアーナは、兄が「家を留守にしている」だけであるという意識で生きている。グレゴリウスが手に入れた本を出版したのも彼女であり、彼の生存を妄想しているわけではない。それを知りつつも、アマデウの診察室や書斎をもとのまま「時間が止まった」状態にしているのである。いつも身に着けている黒服は、喪に服する意味なのであろう。アドリアーナの役は、最初、ヴァネッサ・レッドグレーヴが演じることになっていたそうだが、シャーロット・ランプリングが演じることになったのはさいわいだった。ヴァネッサの演技力も並々ならぬものであるとしても、アドリアーナが送った人生のなかで蓄積した気難しさと偏屈さ、そして兄への単なる家族愛をこえた近親相姦的なものを秘めた愛を演じるには、シャーロット・ランプリングをおいてほかにはいない。原作は、グレゴリウスが、さがしあてたかつてのアマデウの診療所を訪ねたときに姿をあらわすアドリアーナをつぎのように記述している。目の前に立つ全身黒ずくめの背の高い女性は、その尼僧を思わせる厳しい美貌で、ギリシア悲劇から抜け出てきたかのように見えた。青白いやせた顔のまわりをクロシュッ卜編みのス力ーフで覆い、先端を顎の下で合わせて、手で押さえている。細く骨ばった手に浮きとがった青黒い血管が、その顔よりもはっきりと、彼女が高齡であることを物語つていた。黑いダィヤモンドのように輝く窪んだ瞳から苦々しい視線を放ち、女性はグレゴリゥスをじろじろと観察した。その視線は、欠乏を物粉語つていた。なんの抵抗もなしに流れに身を任せるばかりの人生を送る人間たちへ、モーセのよう警告を発する視線。この瞳は炎のように燃え上がることもあるだろう、とグレゴウスは思った。(p.117)映画では、グレゴリウスがリスボンに到着し、街の小さなホテルを見つけて泊まり、それから地図をたよりに街をさまよい、最初に訪ねるのがアドリアーナの家である。ベルを押すと召使の老女が出てくるが、原作ではアドリアーナが直接出てくるように書かれている。不愛想な彼女の対応にあわてながら、グレゴリウスは、とっさに例の本を出し、アマデウの写真を見せながら「フランス語」で「この人が医者で、ここに暮らし、ここで働いていたことはわかっています」と口走る。「私は・・・私は、この人が暮らした場所を見てみたかったんです。彼を知っていた人と話してみたかった。この人はこの本に、非常に印象深いことを書いています。賢明な文章、素晴らしい文章です。こんな文章を書くことができるのがどんな人だったのかを、知りたいんです。この人とともに生きることが、どんなものだったのかを」(p.118)。グレゴリウスの青年のような緊張感は、ジェレミー・アイアンズもほぼ原作通りに出している。召使がいったんドアを閉め、ふたたび開いたドアからあらわれるランプリングのいぶかしげでとりつくしまのない顔は、上述の原作の雰囲気を一瞬の表情で表現するが、にもかかわらずグレゴリウスを室内に導き入れる直前の表情にも、原作で以下のように書かれている変化が見事に表現されている。黒いスカーフを通じて鈍く光る女性の白く厳しい顔に浮かんだ変化は、はとんどわからないほどわずかなものだった。こわばった表情がほんの少し――ほんとうにかすかに――緩み、視線から拒絶するような鋭さがいくぶん減ったのに気づくことができたのは、この瞬間のグレゴリウスのように特別な注意深さを持つ者のみだったろう。シャーロット・ランプリングの俳優としてのユニークさを知ったのは、ルキノ・ヴィスコンティの『地獄に堕ちた勇者ども』(1969)であった。目が独特で、セクシーなのだが、その目は、決してひとを愛さないだろう、恨んだら一生忘れないという感じなのだ。それは、リリアーナ・カバーニの『愛の嵐』(1973)のような「倒錯」した愛の表現には最適のはずだったが、わたしはこの映画を酷評した(『シネマ・ポリティカ』)。いまにして思えば、ランプリングのことだけを書いておけばよかったとも思うが、この作品のもったいぶった姿勢が鼻もちならなかった。中年をすぎてからのランプリングの演技は、『スイミング・プール』(2003)に見るように、ますます屈折の演技の深みが増す。ランプリングは、最後の最後に登場して、それまでなかなかやるじゃないと思わせたマリーヌ・ヴァクトの演技を完全に食ってしまった。レベルがちがうのである。05:43:46小説のストーリー、構造、雰囲気を維持しながら映画として成功する例はあまり多くはない。小説を映画化する場合、原作をばらばらに脱構築してしまう場合には、原作にインスパイアーされただけの作品になってしまうので、原作らしさを維持しようとすると、かなりの単純化を許容しなければならない。『リスボンに誘われて』も、原作ではひとりの男の思考過程が主要な要素になっているのを、結局はある種のラブストーリーに単純化するのを避けられなかった。相手は、グレゴリウスがメガネを壊し、検眼してもらう眼科医のマリアナである。甘ったるい「ラブストーリー」にはしていないが、彼と彼女とのあいだに次第に中年の愛がめばえてくるという終わり方をする。原作では、むしろ、別れた妻との再縁があいまいに示唆されるが、映画の最終シーンは、ひょっとすると彼はリスボンに住み着くのではないかという暗示を残す。理想の果てに』(2008)でウルリケ・マインホフを演じた、ドイツ語圏ではかなり有名な女優である。Wand』(2012)で、ロバート・レッドフォードの『オール・イズ・ロスト』(2013)のような〝一人芝居〟を演じたのが強い印象に残っている。こちらは、海ではなく森のなかで、隣人は姿をあらわすが、「女」としかクレジットされていないゲデックが演じる人物は、透明のガラスの「壁」(Wand)で隔離されており、犬(のちには牛)以外には生活をともにする者はいない。『リスボンに誘われて』のゲデックは、ひょっとすると、実生活でジェレミー・アイアンズを愛してしまったかのような雰囲気の演技をしている。彼が演じるグレゴリウスの検眼をするシーンで、これは一目ぼれだと確信させるような表情をする。彼女の役がそういう設定なのだとしても、記者会見などでふたりが映っている写真を見ると、映画の外でも愛情関係があるのかなという感じがする。わかりやすいラブストーリーを作るという意味では、この関係は大成功なのかもしれないが、原作の屈折からすると、短純すぎるのである。ちなみに、「実生活」のことは知らないが、マルティナ・ゲデックという女優は、映画よりもテレビ出演が多く、「それっぽい」演技が身についており、それが出てしまった。Wand』と比較すればわかるように、彼女の責任ではなく、この映画が「テレビ」的要素を持っているということでもある。ついでにこの映画の単純化の例を指摘しておくと、グレゴリウスがメガネを壊すシーンの描きかたである。原作では、ホテルに泊まったが、眠れず、真夜中の街に出かけたときの事故だ。彼はリスボンの街を知らない。映画では、すでにアドリアーナ(シャーロット・ランプリング)に会ったあと事故に遭う。原作(p.68以下)では、もう少し複雑だ。グレゴリウスは、ホテルを出て、カフェに入るが、「最後の客が支払いを済ませて、出て行った」とき、「自分でも理解できない突然の集燥に襲われて」、その客のあとを追うのである。相手が誰という確信もなく、こういうことをしてしまうグレゴリウスの〝偏執〟性は、ジェレミー・アイアンズの演じる人物からは感じられない。原作をもう少し読もう。グレゴリウスは、その男をつけて、バイシャ地区からバイロ・アルト地区へ入り、さらにリベラーデ大通りのほうへ向かう。そのとき、いきなりローラーブレードに乗った男が彼を追い越し、その肘がグレゴリウスのこめかみにあたり、メガネが飛ぶ。いうことはありえるだろう。映画では、グレゴリウス/アイアンズは、横から来るバイクに気づかずに車道をわたり、ぶつかってしまう。そのときバイクの男は、倒れたグレゴリウスを助け起こすでもなく、バカ者呼ばわりして、走り去るのである。これは、リスボンの街頭シーンとしてはリアリティがない。地名を限定し、観光趣味的にもそれらしい絵柄を作っている作品としては、これは、大いなる欠陥だといわざるをえない。ちなみに、リスボンでは、横断する人を市電が止まって待つこともある。車道を渡るなどということは誰でもがしている。バイクをぶっつけたりして、罵声を浴びせて走り去るなどということをする人間はむしろ特殊である。映画で見るぶつかりかたは、グレゴリウスのような腕力に自信などなさそうな人物にとっては、相当のダメージをあたえただろう。鼻に傷をするが、翌日には腫れが広がっても不思議ではないくらいだが、鼻に絆創膏を貼っているだけなのだ。映画は、現在と過去とがわりあい几帳面に切り替わる。若きアマデウ・デ・プラド(ジャック・ヒューストン)を中心に、彼の同志ジョアン・エッサ(マルコ・ダルメイダ)、ジョルジェ(アウグスト・ディール)、そして最初はジョルジュの恋人だったがアマデウを愛するようになるエステファニア(メラニー・ロラン)の話――形式としては、すべて問題の本に出てくる――と、その足跡を追うグレゴリウスの「現在」の話(上記の人物たちをトム・コートネイ、ブルーノ・ガンツ、レナ・オリンがそれぞれ演じる)とが交互にあらわれ、そのあいだにグレゴリウスが朗読する「本」の文章が流れるのである。形式的には、やや単調であり、問題のアマデウ・デ・プラドが、はたしてこんなに追及しがいのある人物なのかという疑問が浮かびもする。原作の場合には、この点がもうすこし説得力に満ちている。映画が、結局、過去時制ではアマデウとエステファニアとのラブストーリー、現在時制ではグレゴリウスとマリアナとの暗示的なラブストーリーに収斂(しゅうれん)してしまう。ポルトガルのチューリップ革命にいたる時期に屈折した形でレジスタンスに加わり、ありあまる才能を燃焼しきれなかったアマデウという人物と、古典言語の才能に恵まれながらも生活と思考のレベルで確信がもてないグレゴリウスという人物との乖離しながら交錯する原作のポリフォニックな要素はでていない。05:28:06《しばらく――何日間だったのか、何か月間だったのか分からない――何ひとつ印象を記していない。我思わず、ゆえに我あらず。自分が誰なのかを忘れた。存在の仕方を知らないので、書くことができない。斜めに眠ることにより別人になった。自分を思い出さないというのを知れば、目覚める。)のほうは、明らかにペソアの語り口を踏襲している。原作は、映画のようにサスペンス的ではない。映画のなかでもペソアについての言及はある。グレゴリウスが、元教え子だった妻のフロレンスと別れるきっかけになったのは、彼がホームパーティで、「野原は、その緑のなかよりも、その描写のなかでのほうがいっそう緑だ」という<ペソアの『不安の書』の言葉>を引用し、「この文章を理解できるのは、ほんのひとにぎりの人間だけだ」と言ったとき、彼女が、「じゃあ、あなたはその選ばれた人間のひとりってわけ?」と反発したためだった。これ以来、ふたりのあいだに越えられない溝が深まった。これと同じ文章がいま見つからないのだが、ペソアは似たような文章を何度も書いている。「澄みわたり動かない日の空は本物で、深い青ほどは明るくない青い色をしているのを知っている。「現実の風景を眺めるのと変わらないほど鮮明にわたしは夢において風景を見る。「真の風景とは、われわれ自らが創造する風景だ。」ペソア(1888~1935)は、「夢想家こそが行動家なのだ」と言うが、それは、彼が生きた晩年のリスボンとポルトガルの状況とも関係がある。彼は、サラザールの独裁政権の前半期に晩年を過ごす。『不安の書』は、この時代の思索を含む遺稿集である。息苦しい状況のなかで、体を張り、銃をかまえて闘うのも一つの「行動」だが、「夢想」することによってその状況に穴を穿(うが)つことも「行動」であり、むしろそのほうが過激であることもある。映画のアマデウにリアリティがないのは、原作小説ではまだペソアほどの「夢想家」に徹することができないで逡巡(しゅんじゅん)する様が描かれているのに対して、映画では、アマデウの逡巡は、民衆からリンチを受け、死にかけた秘密警察の将校ルイ・ルイス・メンデスを(医者としての倫理観から)助けたことへの(レジスタンスの活動家の友人への倫理観から)罪責感の域にとどまっているからである。原作でもアマデウはレジスタンスの一員としての「行動」をする。ペソアは、1935年に世を去るが、サラザールの独裁は1974年まで続く。アマデウは、独裁政権の後期に生きた。それは、ペソアの時代以上に赤裸々な弾圧が深まった時代だ。それだけ、彼は「行動」的であらざるを得ないのだが、にもかかわらず、原作のアマデウは、くりかえし「夢想」のほうに引き戻される。いうか、アマデウを「夢想」するグレゴリウスは、アマデウを「行動家」よりも「夢想家」のほうに連れ戻す。彼は、ベルリンの壁以後の人間であり、「行動」の意味変化を身を持って知っている。03:35:24映画でも原作でも、1974年のポーランドの「カーネーション革命」のことが出てくるが、実際のところ、ヨーロッパで最後まで植民地を手放さなかったポルトガルで起こったこの〝無血革命〟そのものについては、映画も原作も、あまり立ち入って問題にする気はないようだ。映画は、原作小説以上に、この革命直前の状況をいささかサスペンス調に描きはするが、これでは、カーネーション革命が何であったかはよくわからない。わたしにとって、この「革命」はとても印象深いものだった。一般のマスメディアではあまり立ち入って論じられることもなかったが、わたしは偶然、ポルトガルで起こったこの「革命」について少し詳しく知る機会があった。『思想運動』という新聞がポルトガルで起こったことについて記事にしたいというので、外電から適当なものを選んで訳出してくれないかという依頼を受けたのだ。選択肢として提示された記事は、ソ連のプラウダとキューバのグランマで、記事は多くても、みな「同志なにがし」という言葉が散りばめられた「景気」のいい記事ばかりで、食指が動かなかった。イデオロギー的な共闘や連帯をうたうのではなく、現に起こっていることをヴィヴィッドに伝えているように思えた。最後の部分に見られるように、「革命」がしばしば当然のことのように行う「民衆」教育や啓蒙に対し疑問を提起することも忘れてはいない。ポルトガルの「カーネーション革命」に新しさがあったとすれば、こうした「大人」の現実主義が背景にあったからではないか?ティモッシの文章の柔軟性に魅惑され、早速翻訳して編集部に渡しがが、編集部内ではあまり評判がよくなかったらしい。なっている語句には、編集部の手が入っているように記憶する。この訳はわたしの訳のままで、他の個所が修正を加えられたのだったかもしれない。原文が手元にないいまではわからないのだが、掲載されたままの訳文を以下に起こしておく。ちなみに、著者のホルヘ・ティモッシ(1936~2011)は、あとで知ったのだが、ガルシア・マルケスとともにプレンサ・ラティーナ紙を立ち上げに関わったチリ出身のジャーナリストであり、チリの軍事クーデターのリポートで注目された。その後も、世界の各地で歴史の変革をリポートし、数々のジャーナリズムの賞を受けている。(これは「植民地戦争でも猛威をふるった」機種)が、リスボンから四〇キロほどの、ごく最近までミゲル・ド・ブラガンチャ公爵の領地であった所に着陸しはじめた。見なれぬ航空機を見にあつまった小作農たちは、翼のまきあげる砂煙にすっぽりつつまれた。ほんの数日まえ、三〇人あまりの小作農たちは、公爵領であった四〇〇ヘクタールほどの良質の、大部分未開墾の土地――古い、風雨にさらされたオリーブ林が少しある――を接叹した。