昨日は品川聖さん(ヴィオラ・ダ・ガンバ)と土居瑞穂さん(チェンバロ)の演奏会に赴き、バッハを堪能してきた。土居さんのチェンバロ独奏で奏でられたBWV964は、私にとって馴染みの無伴奏ヴァイオリン・ソナタ第2番の編曲なので、聴いていて楽しかった。品川さんはJ.S.バッハのガンバとチェンバロのためのソナタを2006年から毎年色々なチェンバロ奏者と共演されているとのことであるが、その演奏は使命感と志を感じさせるものであった。話は変わるが、例えばバッハを演奏したり聴いたりする時、我々は実は自分と闘っているのだ。自分を何とかしなければ音楽に接近することはできない。邪な気持ちがあれば、バッハを聴いたり弾いたりする資格はない。美や善を求める純粋な心が音楽活動の条件である。逆に言うと、我々は音楽によって自分を試されるのである。音楽に限らず、一般に芸術は自分との闘いである。その点で、芸術は政治と基本的に異なる。政治というのはあくまでも敵との闘いである。一時期自己批判という言葉が或る方面でさかんに用いられたが、たとえ政治家が反省とか自己批判とかといった言葉を口にするとしても、政治家は自分と闘っているわけではない。そのような言葉自体、敵に対する闘いの一環なのである。ところで、ウィトゲンシュタインは、「仮に科学上のありとあらゆる問題がすべて解決したとしても、生の問題〔人生の価値というような問題〕はそっくりそのまま残るであろう」と書いている。生の問題、即ち心の問題は科学の管轄外にあるのだ。科学は心について説明することはできるが、「生をよく導く」(デカルト)ことは科学の役割ではない。生をよく導くことは芸術や哲学の役割である。科学は我々の生活の利便性を高めるという点で極めて重要なものである。科学がどれだけ進歩しても、そのことは「よく生きる」(プラトン)ということに、少なくとも直接的には関係しないのである。プロであろうとアマチュアであろうと、芸術の存在意義について一度じっくり考えなければならないであろう。今年の夏私は、或る学会の会員の方々に向かって、せめてこの学会だけは「知性と品格」を感じさせる学会であってほしいということを述べたのであるが、この知性と品格というのは実は互いに切り離すことのできないものである。知性はあるが品格はないということはあり得ないのである。品格とは生き方の美しさであるとひとまず言っておこう。知性があるとは、才気煥発であるとか博覧強記であるとかといったことではまったくない。知性とは疑う能力である。自分が(いつのまにか)正しいと信じていることが本当に正しいのかどうかを吟味する能力である。自分の意見の正しさを敢えて疑い吟味する余裕(謙虚さ)を持たないことこそは、思考の停止であり知性の欠落である。信じることをやめることではない。デカルトは、自分は疑うために疑うのではなくて、確信を得るために疑うのであると語っているが、疑うことによって信念は新たにされるのであり、洗練した深みのある信念、寛容な信念へと成長するのである。いうことはつまり、知性はそのまま品格につながるということである。確信のある人は美しい。信念のある人には品格がある。この場合の信念は自己吟味を容れる本物の信念である。先日、バッハの「ヴァイオリンとチェンバロのためのソナタ」の楽譜を購入した。1017)の第1楽章シチリアーノを弾きたくなったからである。この曲は元はマタイ受難曲の中のアリア「憐れみ給え、わが神よ」なのであろうか。この曲において表現されている深い悲しみは、人間の感情の一つというより、まさに我々の生vieの最深の深みであるように思われる。この深い悲しみはどのように表現されているのであろうか。一般に、音楽的表現とは如何なるものなのであろうか。音楽が流れるという言い方がある。一つの音は次の音に取って代わられ、そして次の音はその次の音に取って代わられ・・・というようにして、様々な音が次から次に流れ去ってゆく。これは月日が流れるのと似ている。音楽はただ単に流れるのではない。音楽は流れつつ流れないのである。これはどういうことであろうか。音楽を演奏している時、あるいるは身を入れて音楽を聴いている時、曲の中の一つ一つの音は孤立した音ではない。それは直前の音を受け継ぎつつ(保ちつつ)、同時に直後の音を予想(先取り)するのである。このことはすべての音について言えることであるので、継起する個々の音には、直前と直後の音だけではなくて、他のすべての音が秘かに侵入しているのである。「異なる」音が入れ替わり立ち替わり現れても、奏でられているのは常に「同一の」曲であり続ける所以がここにある。曲は移りゆきつつ移りゆかない。継起するすべての音は或る意味で同時的である。いうわけで、音楽は流れつつ流れないのである。ところで、音楽において表現されるもの――例えば件の深い悲しみ――とは、「流れないもの」である。流れないものは流れから独立したものではない。それは流れと不可分である。音楽の表現性・表現力は、演奏者が時間の只中で「流れ」をどのように作ってゆくかによって決まるのである。中で学生時代のことを振り返りつつ、「私は多くのことを知れば知るほど、ますます自分は何も知らないということを思い知った」というようなことを語っているが、デカルトは決して知識におぼれるような人間ではなかった。彼は若い時から、「知る」ということはどういうことなのかという強烈な問題意識を抱いていたのである。デカルト研究の長い歴史の中で、デカルトにおける知の問題はごく表面的にしか捉えられてこなかったと言わざるを得ない。一般に研究者には、みずから根本的なところから考えるというまさに哲学(者)的な姿勢が欠如しているのである。人々は例えばデカルト的懐疑について、それは方法的懐疑であると頭から信じ込み、デカルト的懐疑に関する伝統的理解についてデカルト的に疑ってみるということを決してしないのである。ところで、デカルトは第三省察のはじめのところで、我々が明晰判明に認識すること(例えば2+3=5ということ)でさえ疑うことができる(どうしてかはここでは省略する)という主張と、我々が明晰判明に認識することは真であるという主張とを、つまり互いに否定し合う二つの主張を、順次行なっているのであるが、面倒な議論をいっさい抜きにして言うと、是非指摘しなければならないことは、「可能な懐疑を取り払うことができるならば我々は確実な知を獲得することができる」という素朴な考え方を、デカルト解釈に持ち込んではならないということである。普通我々は、疑いの可能性は我々を半信半疑に陥らせるだけであると考えている。そのようなことが言えるのは、知の対象が超越性(神秘性)を持たない場合である。何が言いたいのかというと、疑いの可能性は知を〈超越的なものへの信〉たらしめることができるのである。疑うことができるということは知の有限性を、つまり人間の「弱さ」を意味するが、しかし疑いの可能性は、翻って考えると、神とか美といったいわゆる形而上学的なものだけではなくて、2+3=5ということをも、超越的(神秘的)なものにすることができるのである。このように、人間の本質的な弱さは逆説的にも人間に崇高さ、ディニテdignité――尊厳(品格)――を与える。一般にデカルトとパスカルは対照的なイメージで見られているが、前の記事で示した「考える葦」における「弱さと尊さの弁証法」は、実はデカルトにも存するのである。パスカルは「考える葦」に関する断章の中で次のように語っている。〔自然の中で最も弱い葦に過ぎない〕人間を押しつぶすのに、宇宙全体が武装する必要はない。蒸気や一滴の水だけでも、人間を殺すのに十分である。〔考える葦である〕人間は自分が死ぬこと、宇宙が自分より優勢であることを『知っている』からである。宇宙はそうしたことについて何も知らない。自分が死ぬことを知っていることが、どうして人間が尊いものであることの理由になるのであろうか。我々は子供の時から、親や教師に教えられて、あるいは書物やメディアを通じて、あるいは身近な人も含めた多くの人の死に接することで、人間は誰でも死ぬものであり、従って自分もいずれは死ぬということを「知っている」。パスカルの言う「知っている」はそのような知ではないであろう。もの――尊いもの、高邁なるもの――であることの理由であるとは到底思えないからである。そこで、自分が死ぬことを知っているという知を、自分の弱さを感受し認めること(前回9/5の記事を参照)として捉えてみよう。すると或る弁証法が発動するのである。――どうして人間は自身の弱さを感受し認めることができるのか。それは自分自身の中に何か〈弱さを越えたもの〉があるからであり、それを基準にして自身を見るからである。して人間は自分の惨めさを鋭敏にかつ確乎として感じ取ることができるのか。それは自分自身の中に何か偉大なものがあることを鋭敏にかつ確乎として感じ取るからである。惨めさは偉大さの証しなのだ。卑小な人間は自分の惨めさを感受し認めることができない。それ故にこそ〈死を越えたもの〉でもある。人間とはこの矛盾である。「プロになると、演奏の意味を見失うことがあります。哲学のプロはもっと悲惨である。哲学することの意味など端から問題にしたことがないのである。「考える葦」はパスカルの言葉として余りにも有名であるが、しかしその内実は必ずしも知られていないように思われる。そもそも、パスカルは単に「人間は考える葦である」と言っているのではない。「人間は〔自然の中で最も弱い〕葦に過ぎない。考える葦である」と書いているのである。指摘しなければならないことは、(a)葦に過ぎないことと、(b)考える葦であることとは相反することであり、しかも(a)は(b)によって乗り越えられてしまうのではないということである。結論から言ってしまうと、(a)「〔自然の中で最も弱い〕葦に過ぎない」ことが、(b)「考える葦である」ことの条件なのである。弱いものであるからこそ考えることができるのである。この場合の弱さとは何なのであろうか。パスカルが自然の中で最も弱いと形容する葦、この葦は田辺保氏によると、マタイ福音書12章(イザヤ書42章)における「彼は傷ついた葦を折らず」に由来する。このことをも踏まえて、私は問題の弱さfaiblesseを、傷つきやすさvulnérablitéという意味での弱さと解したいと思う。してかと言うと、傷つきやすさは或る種の感受性を含意するからである。人間は弱いものであると言っても、その弱さを人間自身が感受し認めなければ意味がないのである。ところで、現代の深刻なしかも根本的な問題は、傷つきやすさという感受性を失っている人たちが昔よりも顕著に見られることである。これは政治家だけの問題ではない。)は至る所に見られる。人間は傷つきやすいということに留まるものではない。一昨日の27日はソプラノの高橋美千子さん主催のコンサートに出かけた。演奏の素晴らしさをここで具体的に語ることはできないが、ともあれ、この演奏会は私にとってとても有益であった。「歌詞=詩それ自体の音楽性」そして「音楽に本質的な沈黙」について、改めて考えるきっかけを与えてくれたからである。fleur!』と言う。」――詩人マラルメはそのようなことを語っていた。通常の言葉の使用においては、どんな花束にも無い花が音楽的に立ちのぼるというようなことは起こらない。通常は、「花」という言葉は現実の花を指し示す。花の概念を意味するが、この概念は現実の花に帰着すべきものである。通常の言葉の意味作用には創造性が欠けているのである。これは、音楽性が欠けているということである。ところが、詩の言葉としての「花」という言葉は、現実の花を意味するのではなくて、現実の花とは異なる花――マラルメは花の甘美なる観念そのものという言い方をしている――を湧出させるのである。詩の言葉の意味作用は創造的であり音楽的である。詩の言葉は通常の言葉のように語るのではない。それはいわば語らないという仕方で語るのである。silencieuseである。詩の言葉は黙せる言葉であり、そして実は音楽も同じなのである。耳を傾けることから生まれるのである。因みに、ピレシュは若者たちに送るメッセージとして次のように色紙に書いていた。孤独を知ることは、他人を知ることだ。」――私と同世代の伊集院静氏の本を或る偶然がきっかけではじめて開いたのであるが、この言葉は私の心に強く響いた。氏は次のように語っている。「大人になるために何からはじめるか。自分は何のために生まれてきたか。自分はどんな人になりたいか。考えること、その答えを探すことには不可欠なものがひとつある。それは一人で考え、一人で歩き、一人で悩むことだ。孤独を知ることは、他人を知ることだ。私は青年デカルトのことを思う。デカルトは当時としては最高水準の学問が教えられていたエリート校に入学し、そこでありとあらゆる学問を学んだ。教師として学校に留まることを約束されてもおかしくないほど、デカルトは抜群に勉強ができた。学業を終えるや、彼は学校の勉強というものを完全に棄てたのである。「世間という大きな書物」を読むために、旅に出る決心をした。青年デカルトは宮廷や軍隊を見たり、様々な身分、様々な気質の人と交わったりして、そのことから学校の勉強からは得られない真理を見出した。学者が書斎で行なう推論は所詮虚栄心を満たすためのものに過ぎないのである。デカルトは「世間という書物の中で」研究しただけではない。同時に「私自身の中で」も研究したのである。これら二つのこと、つまり世間という書物の中で研究することと、自分自身の中で(即ち孤独の中で)研究することとは、実は密接に結びついている。前者なしには後者はなく、後者なしには前者はないのである。私はかつて、「デカルト/生の循環性」という論文(本ブログ2017/10/27に掲載)でそのことを詳細に論じた。高邁な人とは孤高の人である。5月20日の投稿で示したように、最も高邁な者は最も謙虚な者である。高邁な人は自分だって他の人が犯した過ちを犯し得ること、また他の人も自分と同じように意志を善く用いることができることを、十分に心得ているのである。孤高の人こそ、自分を他人より優位に置いたりしない。本当の意味で他人をよく理解しているのである。~伊集院静氏の言葉~Tweetコメントを書くもっと読む2018-06-24音楽することと哲学すること――ピレシュの言葉(3)今回は体(body)に関するピレシュ言葉を取り上げることにする。メルロ=ポンティは『眼と精神』の中で、「画家は自分の体を世界に貸し与えることによって世界を絵に変えるのである」というヴァレリーの言葉を引いているが、ではピアニストはどうなのであろうか。字幕の翻訳では話を正確に捉えることは無理なので、今回は元の言葉に即した訳を試みることにする。――今日ではピアノは大ホールで大きく響くように作られています。themselves)音を出すように作られているのです。近頃私はピアノを弾くのが以前よりずっと難しく感じるようになったのですが、それは年を取ってキャパシティが低下したせいだけではなくて、ピアノが奏者に依存しない楽器になってしまったことにその原因があります。誰もが自分で響きや色彩を創出するのでなければなりませんでした。body)のでなければならなかったのです。ピレシュはまた次のようにも語っている。――音は天からやって来るものではないし、頭脳からやって来るものでもありません。body)やって来るのです。従って、私たちの体はそれぞれ違っているので、私たちの音はそれぞれ違うのです。私たちは楽器で音を生み出すのではありません。body)音を生み出すのです。いえ、内部に楽器を持つ歌手とは異なり私たちは外部に楽器を持つので、楽器とコミュニケーションすることによって自分自身の音が楽器を通して存在するようにすることを学ぶのでなければならないのです。以上のようにピレシュは、音は自分の体からやってくるのであり、ピアニストは歌手のように自分の体で音を生み出すのであると語っているわけであるが、これは自分の体が楽器になり、楽器が自分の体になるということである。すれば、「ピアニストは自分の体を楽器に(そして世界に)貸し与えることによって、世界を音楽に変えるのである」と言うことができるであろう。(続く)(追記)顔の表情やバレエやダンスのことを考えると最も分かり易いのであるが、身体というのは表現体(何かを表現するもの)であり、しかも、それによって他のものが表現体となり得る基本的な表現体である。自分の体で何かを表現することのできない人は、音楽を演奏したり美術作品を制作したりすることができないと考えられるのである。14:39音楽することと哲学すること――ピレシュの言葉(3)Tweetコメントを書くもっと読む2018-06-17音楽することと哲学すること――ピレシュの言葉(2)今回は自由と制限をめぐるピレシュの言葉を取り上げることにする。どちらかの選択ではない。一定の秩序を保ちながら自由にしていいの。楽譜に書かれた制限を理解していれば、その中で常に自由でいられる。節度を守れば好きにしていいの。楽譜という制限を受け入れ、作曲家に敬意を払い、作曲家が求めているものを守れば、あとは自由。【コメント】これは実際に若者を指導する中でのピレシュの発言であるが、字幕の翻訳からその意味するところを正確に読み取ることができるかどうかは大いに疑問である。ピレシュは何を言っているのか。演奏者はきちんと楽譜通りに弾くべきなのか、それとも自分の思いのままに弾くべきなのか。strict(厳格)であるべきなのか、それともfree(自由)であるべきなのか。――ピレシュが言うには、全面的にfreeであるか、全面的にstrictであるか、どちらを選ぶかが問題なのではない。exactly)」ならば、自由に演奏することができるのである。これは逆に言うと、制限=楽譜を正確に知るのでなければ、自由に演奏することはできないということである。strictであることは自由を犠牲にすることなのではない。それはむしろfreeであることの条件なのである。一般に、自由であることは制限が課せられないことであると考えられているが、しかし良く考えてみよう。制限がなければ自由は空転してしまうのである。制限があるからこそ、自由は内容を持つことができるのであり、内容を深めることができるのである。ところで、そもそも制限を守るとはどういうことなのであろうか。それは単に、楽譜を勝手に書き換えたりしないということなのではない。ピレシュは「制限=楽譜を受け入れ、作曲家に尊敬の念を抱く(respect)ならば」という言い方をしている。制限=楽譜を遵守することは、実は作曲家との人格的・内面的な交わりなのである。いうことは、制限を守ることは、それ自体、自由が深い内容を持つことなのである。創造的な演奏においては、このように自由と制限とが合一する。自由と制限とのこうした合一こそが、本来の意味でのフォルム、即ち生けるフォルムなのである。ポルトガル出身のピアニスト、マリア・ジョアン・ピレシュ(1944生)が、6月10日のNHKの番組に登場した。1970年代にモーツァルトのレコードを聴いて以来ピレシュ(昔はピリスと呼んでいた)のことは一応知っていたが、彼女は特に気になるピアニストではなかった。ところが、今回の放送を視聴して、認識をまったく新たにしたのである。ピアノの演奏と音楽に関する話。前者は後者の理解を助け、後者は前者の理解を助けるものであった。分かったのは、彼女にあっては「音楽する」ことがそのまま「哲学する」ことになっているということである。真の音楽家は必然的に哲学者になるのである。そこで、彼女の言葉の幾つかを、それらに簡単なコメントを加えつつ紹介することにしたい。テレビの字幕は読みやすさを最優先にした訳であって、元の言葉を忠実に再現するものではないが、ここでは字幕に従うことにする。(ピレシュ)「今は音楽ビジネスやコンクールばかりが注目されます。芸術の存在余地がない、表面的なものばかりです。若者たちはそこから逃れられないと思い込んでいます。nature)をとことん探るべきなのです。芸術や創造の源、つまり音楽の根源を探求せねばならないのです。【コメント】商業主義の世界においては、多くの人に受けるものしか求められない。競争主義の世界では点数化し得るものしか問題になり得ない。そこで若者たちも、世間の尺度や評価者の基準に良く合致する演奏をしようとする。このような演奏は、たとえ表面的には面白く個性的なものであろうと、創造的な演奏ではあり得ない。他人の眼の奴隷になり、自分を飾ることしか考えず、自分自身の魂に問いかけることのない演奏が、創造的な演奏であるわけがないのである。いうのも、創造の源、即ち音楽や芸術の源(source)は、他ならぬ自分自身の自然本性(nature)であるからである。ピレシュは、自分を見失ってしまっている若者たちを何とか覚醒させようとしているのである。いつでも好きな時に透明人間になることのできる魔法の指輪を使って、一介の羊飼い(ギュゲス)がついに王にまで上り詰めるという「ギュゲスの魔法の指輪」の話は、プラトンの『国家』篇に出てくるのであるが、人目を逃れ懲罰を免れさえすれば何をしてもよいのだという思いは、もしかして太古の昔から少なからぬ人間の本心なのであろうか。あると軽々しく断定することはできないが、しかしそれはともあれ、今の日本国政府では、悪事が暴かれ嘘がばれても平気の平左である、ギュゲスの上手を行く恥知らずが権力をほしいままにしているということは確かであろう。恥を知らないということは神を畏れないということであり、神を畏れないということは倫理を無意味なものとしか感じないということである。前回の投稿(6/1)で「神は死んだ」という言葉に触れたが、神というのは倫理や価値の超越的な要石なのであって、神が死んでしまえば倫理は死んでしまう。倫理は近代法と同じく単なる人間どうしの取り決めであることになってしまい、人の生き方の根本に関わるもの(魂の問題)ではなくなってしまうのである。(因みに、私はかつて大学で研究倫理委員会の委員を務めたことがあるが、この委員会では何と研究倫理は個人情報の保護等の問題でしかなかった。大学においても倫理はとうに死んでいるのである。いえ、神を殺さなければそれでよいというわけではない。無自覚的で無批判的な信仰は必ず党派的な信仰になり、権力闘争と結びついて必ず戦争を引き起こす。実際、宗教は歴史上大きな戦争を何度も巻き起こしたのである。日本人は気安く無神論という言葉を使うが、無神論とは本来、神との壮絶な闘いであり、覚悟を要する賭けである。無神論のことはともかくとして、科学万能主義にかぶれた人間による浅薄な宗教批判とは異なる、まっとうな宗教批判が為されなければならない。(人は実は神を欲しがっているのであり、神と対立する民主主義という理念も、かつての天皇のように神格化され盲信される恐れがある。いうわけで、信仰と宗教批判とを何とか両立させなければならない。超越と超越批判、別の言葉を使うと他律と自律は、如何にして両立させることができるのか。――私はこのような問題意識の下にデカルトの「高邁」を考えているのであるが、ここで一つ指摘したいことは、デカルトの形而上学における「神の観念」は、〈私〉の内にあるものでありながら、同時に〈私〉を無限に超え出るものであるということである。昨夜はマラン・マレの生誕を祝うコンサートを聴きに出かけた。茗荷谷のラ・リールは音が柔らかく響き、余韻まではっきり聞こえる、とても良い会場だった。演奏者の方々もバロック音楽の醍醐味を十分に味わわせてくれた。ここからは哲学的考察である。――私にとって古楽の魅力はその高雅さにある。高雅さというのは超越が生きていた時代、神が生きていた時代にしか存在しないものである。「神は死んだ」(ニーチェ)という余りにもよく知られた言葉によって象徴される、神は虚構であるとする超越に対する批判がヨーロッパを席巻することになり、芸術には高雅さが見られなくなるのである。歴史の流れとしてそれは仕方のないことであるとして、私は超越批判は超越の単なる否定ではないという観方をしたい。超越を批判することは、超越を単に殺すことではなくて、新たに/改めて超越を生きさせる(即ち我々が超越によって生きさせてもらう)ことへの契機である、という観方をしたいのである。古楽の魅力は高雅さと共にその古さにある。古い音楽は取り分け、時計によって計られる時間とは異なる本来的な時間を経験させてくれるのである。それはどういうことなのか。私はもちろんマラン・マレが生きていた時代には生きていなかった。我々は音楽によって、一度も体験したことのない古い時代へと立ち返ることができるのである。バロック時代のような古い時代へと立ち返るとはどのようなことなのであろうか。それは年表に向けられた眼差しを左方向に水平移動させることではない。我々は例えばマラン・マレを聴きながら、現在から(懐かしい)過去へと垂直方向に降りて行くのである。バロック音楽を演奏したり聴いたりすることは、現在から過去へと下降することであるだけではなくて、同時に、過去から現在へと上昇することでもある。現実態としての音楽表現は、現在から過去へと下降し、過去から現在へと上昇する、現在と過去との間の往還である。ところで、こうした過去との交流、即ち垂直的時間=本来的な時間を可能にするのは、脳ではない。脳というのは物質であり、物質というのは、過去を保持する(記憶する)ことをせず、常にその瞬間その瞬間にしか存在しないのである。過去との交流が可能なのは、我々の生が――我々の意識が、と言ってもよい――絶えず過去を過去として保持しつつ(未来を目指して)新たな現在を迎えるからなのである。森有正(1911~76)という人はオルガンでバッハなどを演奏していた哲学者であり、「思索の源泉としての音楽」というレコードもあるが、どうして急にこのような話を始めたのかと言うと、机の引き出しの中を整理していたら、茶色に変色した一片の新聞の切り抜きが出てきたからである。切り抜きは森有正の「パリに住んで:思考を深めた21年間」というコラム記事である。新聞の日付は1971年9月23日となっている。私は森有正の著作は割と最近になってから少し身を入れて読んだのであるが、この半世紀近く昔の切り抜きを改めて読んで驚いたのは、自分の趣向と感受性が基本的に若い時から少しも変わっていないことである。哲学についてほとんど何も分かっていなかった学部生の時に気に入ったこの記事から、幾つかの言葉を書き抜いてみる。私にとって重要なことは、このパリ滞在の間に、《私自身》の思索が始まったということである。あのけたたましいジャーナリズムやスノビズムの渦巻きから完全に隔離されて、考え、思索を深めることが出来たのは、私にとって決定的なことであり、私の精神的《かたち》は揺るがしえないほどしっかりと確立されたと思っている。専門のフランス十七世紀哲学の研究は思ったようには進まなかったが、デカルトやパスカルをみる目が全然変化した。いう古典的大家が分解し始め、自分の経験が思想に転化する過程に吸収され始めて来た。これは私にとって重大なことであった。・・・それは我々の中に見出され勝ちな一辺倒的考え方の逆であり、自分の「経験」を生かす道である。一辺倒的考え方は、他に傾倒するようでありながら、実は他に依存して自分を支えようとする態度であり、また他によって自分を飾ろうとすることでもある。今日(九月十九日)、ICUの大学の教会で、チェコのオルガニスト、パウケルト氏の「フーガの技法」(バッハ)をきいた。私は、人間の「経験」というものは、思想でも、音楽でも、《どこでも》同じ道をたどるものだということを深く感じた。月別アーカイブスターをつけました引用をストックしましたストック一覧を見る閉じる引用するにはまずログインしてくださいログイン閉じる引用をストックできませんでした。再度お試しください閉じる限定公開記事のため引用できません。