以前の記事『3分でわかる「詩」の変遷』の中で、萩原朔太郎が近代詩にピリオドを打ち、「口語自由詩」という現代詩の地平を切り拓いたフロントマンであることを述べました。朔太郎最後の詩集『氷島(ひょうとう)』は、これまでとはまったくの逆、なんと己が唾棄してきた「文語定型詩」による作品だったのです。そのため多くの詩人を戸惑わせ、多くの非難にもさらされました。氷島を評して次のように述べています。実際どのような動機で制作にあたったのか、朔太郎が『氷島』の序文に寄せた言葉を見てみましょう。「しかしながら思ふに、多彩の極致は單色であり、複雜の極致は素朴であり、そしてあらゆる進化した技巧の極致は、無技巧の自然的單一に歸するのである。藝術としての詩が、すべての歴史的發展の最後に於て、究極するところのイデアは、所詮ポエヂイの最も單純なる原質的實體、即ち詩的情熱の素朴純粹なる詠嘆に存するのである。......この詩集に收めた少數の詩は、すくなくとも著者にとつては、純粹にパッショネートな詠嘆詩であり、詩的情熱の最も純一の興奮だけを、素朴直截に表出した。朔太郎の作品は『月に吠える』や『青猫』が有名ですが、個人的には『氷島』が最高傑作だと思っています。疲れ果て、痩せ細り、骨だけになっても消え残る憤怒と憎悪の青い焔。これを「鬼火」と言わずになんと言えるでしょうか。『氷島』は決して退化だとは思いません。地球の中心にマグマがあるように、それは一切を(芸術的意図さえも)剥ぎ取った最後の最後に見出す本物の詩魂です。すべて喪失してなお「書き続ける・詠い続ける」一種の業が、今までの彼の作品にはなかった熱を持ち、それが読者の心を焼くのです。外界を「氷」のように冷たく感じるのは、彼自身が熱を帯びているからに他なりません。黒く乾いてひび割れた炭、そこに宿る灼熱。『氷島』の作品群は、もっとも純化された慟哭なのです。彼はこう続けています。「著者の過去の生活は、北海の極地を漂ひ流れる、侘しい氷山の生活だつた。その氷山の嶋嶋から、幻像(まぼろし)のやうなオーロラを見て、著者はあこがれ、惱み、悦び、悲しみ、且つ自ら怒りつつ、空しく潮流のままに漂泊して來た。著者は「永遠の漂泊者」であり、何所に宿るべき家郷も持たない。著者の心の上には、常に極地の侘しい曇天があり、魂を切り裂く氷島の風が鳴り叫んで居る。現代詩の始祖である萩原朔太郎。彼の終着点が寄る辺のない「漂泊」であったことは、非常に意味深いことです。真に文学に生きた者が最後にたどり着く場所は、空疎な、蕭条とした、寒々しい荒涼地であることは疑いがありません。それは俳聖と謳われる松尾芭蕉の辞世の句が証明しています。「言葉」の宿命的な性質、すなわち「虚」であることを突き詰めれば、必ず、誰もが同じ場所にたどり着きます。逆を言えば、この場所にたどり着いていない文学はすべて二流品なのです。三島由紀夫は文学の作用について次のように述べています。「なぜなら文学に生きる目的を見つけようとしている人は、この現実生活の中で何かしら不満を持っている人々である。現実生活の不満を現実生活で解決せずに、もっと別世界を求めて、そこで解決の見込みがつくのではないかと思って、生きる目的やあるいはモラルを文学の中に探そうとするのである。それにうまくこたえてくれる文学は二流品にきまっていて、青年はこの二流品におかされているうちは、まだ罪も軽いし、害も少ない。......しかし、本当の文学はこういうものではない。本当の文学は危険である。人間というものがいかにおそろしい宿命に満ちたものであるかを歯に衣着せずにズバズバと見せてくれる。人生には何もなく、人間性の底には救いがたい悪がひそんでいることを教えてくれるのである。「崖っぷち」を垣間見たい方は、ぜひ『氷島』をご覧になってください。私が萩原朔太郎の詩に出会ったのは学生の頃です。松田優作主演の映画『野獣死すべし』をDVDで観ていたとき、突然ナレーションで一篇の詩が朗読されました。その詩に打たれ、あわてて写経。後で調べると、それこそは萩原朔太郎の最晩年の詩集『氷島』に収められた『漂泊者の歌』だったのです。日は断崖の上に登り憂ひは陸橋の下を低く歩めり。続ける鉄路の柵の背後に一つの寂しき影は漂ふ。漂泊者!過去より来りて未来を過ぎ久遠の郷愁を追ひ行くもの。いかなれば滄爾として時計の如くに憂ひ歩むぞ。石もて蛇を殺すごとく一つの輪廻を断絶して意志なき寂蓼を踏み切れかし。悪魔よりも孤独にして汝は氷霜の冬に耐えたるかな!かつて何物をも信ずることなく汝の信ずるところに憤怒を知れり。欲情の否定を知らず汝の欲情するものを弾劾せり。いかなればまた愁ひ疲れてやさしく抱かれ接吻する者の家に帰らん。何物をも汝は愛せず何物もまたかつて汝を愛せざるべし。悲しき落日の坂を登りて意志なき断崖を漂泊ひ行けどいづこに家郷はあらざるべし。鬼の詩をうたう鬼ペーパーレス化にご協力頂ければ幸いです。納品書・領収書が必要な場合は、備考欄にお書き添えください。記事では、国内における球体関節人形の歴史を簡単に辿り、ハンス・ベルメールとの比較を通じてその特異性・オリジナリティを浮かび上がらせたいと思います。現代美術史や美学にとって非常に重要な位置を占めるだろうと考えています。シーンの醸成という点では、日本が世界の中で突出しています。「日本の美」を考える上でも、きっと欠かせないものになるはずです。穴や誤謬もあるかと思いますので、もし発見された場合はご連絡いただければ幸いです。球体関節人形という特異な人形ジャンルの、その真価を多くの人に知ってもらうことも、当記事の目的の一つとなります。ハンス・ベルメールが提示した「球体関節人形」は、1965年、澁澤龍彦が雑誌『新婦人』で紹介したことにより、日本で初めて知られるようになりました。その後も種村季弘らによる積極的な紹介で少しずつアンダーグラウンドでの認知度を高めていきます。4名の人形作家は、我が国の球体関節人形史を語る上で欠かせない存在です。して便宜的に分類したいと思います。1978年に四谷シモン氏が日本初となる球体人形教室を開設し、1983年には吉田良氏が主宰する人形教室『ドールスペース・ピグマリオン』が設立されました。観点から見て、1983年までが黎明期と言えるのではないでしょうか。上記の作品を見ると、それぞれが個性的でありつつも、「美の規範」のようなものが全てに底流しているように見えます。人形教室『ドールスペース・ピグマリオン』は、「美」の手業(メチエ)を受け継ぐ一種の工房としても機能しているのでしょう。前回の記事で書いた、日本の場合は芸術家というよりも職人に近いという論説の裏付けとなるかもしれません。人形制作に関して専門的な教育を受けることなく、またその技術を継承することもなかったハンス・ベルメールは、やはり職人というよりも芸術家という方が的確です。この点を踏まえた上で、ベルメールを始祖とする球体関節人形が、日本でどのように吸収・発展されてきたのか見てみましょう。大きな違いが「球体関節の使用法」です。以前の記事で詳しく書きましたが、ハンス・ベルメールの球体関節は、一連の文章として捉えた肉体を、球体の関節により分節・分解し、新たな詩的文脈に書き換えるための装置として機能していました。比して国内作家の作品には、この「詩的再構成」の痕跡はほとんど見受けられません。その代わりに、人形そのものの美しさ・完成度に比重が置かれています。ハンス・ベルメールの作品は、その人形にほどこした理知的凌辱の痕跡こそが作品なのであって、人形そのものの美は念頭に置いていません。これもベルメールを人形作家ではなく芸術家とする理由の一つです。その作品も人形というよりは、立体作品・オブジェと言ったほうが近く、思弁的・哲学的であるという点において「彫刻的」なのです。ハンス・ベルメールの球体関節人形もう一つの大きな違いは、ベルメールの作品には明らかなサディズムがありましたが、国内作品の多くからはマゾヒズムを感じる点です。人形への破壊行為も、加虐的というよりは、自虐的な、一種の「自傷行為」のように見えます。これは日本の場合、女性の作家が圧倒的に多いことが一つの要因かもしれません。ベルメールは人形を殺害しますが、日本の場合はそこまでいかず、こう言ってよければ人形は生きています。上記の三浦悦子氏の作品もそれを裏付けていて、人形の傷は「縫合」され、あるいは包帯による処置をほどこされ、「治療」されています。暴力の質がまったく正反対なのです。同じ国内でも吉田良氏の作品には客観性が感じられるため、これはジェンダーの問題と言えるかもしれません。テーマから出発するのに対して、人形はそれら一切を必要としないことが挙げられます。一概には言えませんが、やはり上記の三点は女性にとって作品のモチベーションに繋がりにくいのではないでしょうか。球体関節人形には少なからず「ロリータ・コンプレックス」が含まれますが、男性のそれと、女性のそれは、まったく内容が異なります。ベルメールのように客観的・理知的な視点ではなく、もっと内面の「感情的視点」から制作されているように見えるのです。その結果、自己の幼少時の「郷愁」として、国内作家の作風は「メルヘン」に傾斜していくのではないでしょうか。以上、ベルメール人形が、日本の土壌にどのように吸収されていったのか比較検証しました。日本の球体関節人形の特徴は大きく分けて4点あり、これを基点として個々の独自性(オリジナリティ)を派生させているように思えます。1シーンの醸成2工芸的(職人的)な美3女性作家の多さ(自傷性)4郷愁としてのメルヘンベルメールのおこなった肉体の詩的操作は閑却され、少女性や残酷性などが拡大化・焦点化されて導入されました。「球体関節」は、球体関節人形の様式的なシンボルとしてのみ残ったのです。して国内の人形作品は、精緻な、工芸的な、そして退廃的な、他に類を見ない、「それ自体の美」を獲得しました。文化移植上の誤植・変化は、我が国が異文化を吸収する際によく発生します。詩文化における象徴主義も、吸収の途上でフランスで生まれた本来の詩的フォルム、日常言語による詩的宇宙の創出からずいぶんはずれ、高踏主義と奇妙に癒着したキメラのようになりました。西洋の冷たい理知から、生ぬるい情緒に濡れるのが日本の特色です。これはもはや風土と言ったほうがいいかもしれません。日本人の精神構造だけでなく、日本の湿った気候や、山や海に囲まれた地理も関係しているのでしょう。私たちの肌に染みついた「生ぬるい湿度」。した日本独自の要因が、特異なエロティシズムを醗酵させるのです。国内作家の人形作品は、「生きている」と上述しましたが、これを別の言葉に置き換えるなら「眠っている」とも言えそうです。三島由紀夫が川端康成の『眠れる美女』を評した次の文章は、国内の球体関節人形にも完全に通じる内容ではないでしょうか。はともするとサブカル・アングラに分類されがちですが、その手業(メチエ)によって第一級の美術品となるポテンシャルは十分に秘めていると思われます。球体関節人形というジャンルのシーンが形成されているのは日本のみです。ただの物真似に留まらないオリジナリティがあり、日本独自の美意識も充溢しています。海外に紹介され、それが逆輸入的に国内の認知度を高めるなどありそうな話しです。評価されるべきであり、もっと注目されるべきです。いうジャンルで人間国宝が出てくることを期待して。永遠に逃れ去る少女たちペーパーレス化にご協力頂ければ幸いです。納品書・領収書が必要な場合は、備考欄にお書き添えください。関節部分に球体を嵌めこみ、自由なポージングを可能にした人形の総称です。1902-1975)を嚆矢とします。日本に紹介されたのは1965年、澁澤龍彦が雑誌『新婦人』にベルメールの人形を紹介したことが発端です。グラフィックアートなど、多岐にわたるアートワークの一環として人形制作がありました。その人形作品も、はたして「人形」と呼べるのかどうか疑問です。立体作品、オブジェ、と呼ぶ方が正確かと思われます。いうジャンルを語る際に避けて通ることは出来ません。今回は、その最大の特徴である「球体の関節」が、人形の身体表象にどのような影響を及ぼすのか考えてみましょう。ハンス・ベルメールの球体関節人形ハンス・ベルメールは「球体関節」を従来のように関節の代替として使用するのではなく、ある装置として非常に特殊な使い方をしました。眼球を除いて人体に球体は存在しません。球体関節は、虚構の「異物」なのです。ベルメールは、少女の肉体を分節可能な物体(オブジェ)にするための装置として、人形の節々に球体という異物を、なかば暴力的に捩じ込みました。して人体という文脈を組み替える詩的操作、いわゆる「アナグラム(綴り換え)」を実行したのです。アナグラムとは、文章の文字・単語を組み替えることによって、まったく異なる文章を作りだす手法を指します。我が国において一番有名なアナグラムと言えば「いろは歌」があります。(空海作とも柿本人麻呂作とも言われていますが、作った人物はまぎれもなく天才です)『イマージュの解剖学』に記されたベルメール本人の言葉を見てみましょう。「正確明瞭な展望を得るにはつぎのように言えばよかろう。少女の身体をアナグラム化することによって、ベルメールは何を成そうとしたのでしょうか。ベルメールの作品は、完全なるエロティック・アートです。彼を人形作家ではなく、芸術家であるとする一番の理由がここにあります。目的が人形作りではなく、それを理知的に凌辱すること、つまり「行為(デモンストレーション)」にあるからです。虚(球体関節)によって実(人形の肉体)を再構成する。少女の肉体を弄び、蹂躙した痕跡こそ、彼の作品なのです。彼の作品が「犯罪的」と称されるのは、このためです。再度ベルメールの言葉を載せます。「意識的な眼差は少女の魅力を略奪者のように捕え、指は五感と脳髄があらかじめ蒸留しておいたものを、攻撃的に、可塑性に応じて、関節から間接へと形成させる。人体の現実性は、球体関節という異物(虚構性)に侵食され、夢と現の間(あわい)に投げ出されます。してハンス・ベルメールの人形は、象徴主義的な意味での、つまり日常言語(実)によって詩的宇宙(虚)を創りだす「詩文」と同じように、蠱惑的な詩魂(ポエジー)を獲得するのです。このような現実性と夢との接合部分において、無意識の欲望を顕在化させることは、当時台頭していたアンドレ・ブルトンを筆頭とするシュルレアリストグループとの交流も強く影響していると言えるでしょう。球体関節によって不断に凌辱される少女の人形は、一篇の詩なのです。ここには、ある種のペドフィリア・ネクロフィリアが色濃く投影され、それらが非常に高い独自の美意識と結びつくことによって、デカダンかつゴシック風の作品世界を現出します。無垢・処女性を破壊することによって、ベルメールの作品は「聖性」を獲得しているのです。その意味でバタイユのエロティシズムとも密接な関係があると言えるでしょう。ハンス・ベルメールの人形について簡単に触れてみましたが、次回はこの人形がどのように日本で受容され、奇妙に歪んだ形で発展してきたのか辿ります。その過程で、日本の「球体関節人形」の特殊性・オリジナリティを発見できるかもしれません。仏像に宿る日本文化の根幹思想ペーパーレス化にご協力頂ければ幸いです。納品書・領収書が必要な場合は、備考欄にお書き添えください。トラックバック恵那文楽の奉納の様子(恵那山ねっとより)『日本と西洋の肉体表象』シリーズで「彫刻」に触れてきたので、今回は彫刻・彫像と人形の違いについて書きます。この両者の違いについて言明している人は少ないように見えます。あったとしても抽象的な話しに終始していたり、はたまた両者に区別はないと言い切る人もいます。「評/論」というにはあまりに明晰さを欠いています。現代は一億総評論家時代と言われていますが、発言の機会が増えただけで水準は変わっていないように思えます。人形と彫刻、両者には明確な違いがあります。右:ミロのヴィーナス先に結論だけ言っておきましょう。)・衣裳・手・足などの末端こそが命であり、極論この末端さえあれば成立します。細部(デタイユ)の集積なのです。その意味において非常に日本的な造形芸術と言えるかもしれません。末端をすべて失ってなお存立するトルソとはまったくの逆、末端を失ってしまえば人形には何も残りません。上の姉さま人形などはまさにそれを表していて、衣裳の中は何もない「空洞」なのです。細部(デタイユ)は仏像などにも見受けられる特徴であり、これだけをもって「彫刻」と「人形」を区別することはできません。人形が人形と名付けられ、彫刻ではない以上、明確な違いがなければなりません。一切の彫刻と隔絶する要因。それが「意味の有無」です。ような写実的な肉体描写ではなく、細密な末端描写(顔・手・衣裳)によって成立している。彫刻、とりわけ彫像が作られる際、「意味」は不可欠です。古代ギリシア・ローマ彫刻などは、神々の特性が彫刻に意味を与えました。諸特性が、彫刻そのものに意味を付加します。古代彫刻のみに限らず、近代彫刻の父祖であるロダンの彫刻にも意味が含有されています。日本の仏像においても同じこと、それぞれ固有の意味を持っています。すべての彫刻には、あらかじめ「意味」が与えられているのです。これは彫刻だけではなく、絵画や舞踊なども同様です。「芸術」と呼ばれるものには、何かしら特有の「意味」が内包されているのです。テーマから出発します。残念ながら、この三点はいずれも日本人が最も不得意とする分野です。忘れてはなりませんが、仏教も外来の宗教です。純国産の神道が神像が造らなかったことは、決して偶然ではありません。日本の場合は、世界のアートシーンと比較してみると、芸術家というよりも職人、美術品というよりも工芸品に近いような気がします。人形と彫刻の違いは、意味の有無です。彫刻には「意味」があります。人形には「意味」が欠落しているのです。意味がないからこそ持ち主が名前を付け、愛玩し、自由に内面のキャラクターを形作ることができます。他の芸術作品のようにパブリックなものではなく、人形はプライベートなものです。他の彫刻・彫像のように、特別な思想・特別な瞬間を永遠に刻むことを目的としてはいません。フランス人形などを見ても分かりますが、非常に類型的な様式を持ち、関節が動き、自由に姿勢を変化させることによって、より持ち主の思考を反映・投影させる作りになっています。して同じ時間の共有が可能になるのです。彫刻・彫像は、決して同じ時間を共有しません。それぞれ独自の時間の中に、半永久的に留まります。人形がその時計の針を止めるのは、持ち主から忘れ去られたとき。それまでは同じ時を共有するのです。人形供養が盛んにおこなわれていることは、当研究所の論説を裏付けています。googleで「人形」というキーワードを入れスペースを打つと、検索補助にまっさきに出てくるキーワードは「供養」です。中身(意味)がないから取り憑くのです。ヘラクレス像に霊が取り憑いたなどという話しは聞いたことがありません。これは人形の「容器的」な側面をあらわしています。「意味」を持たないことを、別の言い方にたとえるなら、「魂」を持たないとも言えるのではないでしょうか。ない」ことと「無垢」であることは同義的な関係です。「少女と人形」が密接に結びついている理由はここにあります。人形は日本的な造形芸術であると上記に書きましたが、それは現代に入って凄まじい異形の花を咲かせることになります。次回は「球体関節人形」について、日本におけるその奇形性と美を比較検証していきます。公式通販サイト【ギャラリー・エステティーク】(香水の馨り付の本をお求めの場合はこちらから)ペーパーレス化にご協力頂ければ幸いです。納品書・領収書が必要な場合は、備考欄にお書き添えください。トラックバック上野の東京国立博物館で開催されている北京故宮博物院200選に行ってきました。200点ある作品のうち約半数が一級文物(日本で言う国宝)という完全に国家の威信をかけた展覧会でした。近年の中国関連の展覧会では、規模・質ともに今回が最大と言えるかもしれません。土曜日に行ったのですが、非常に混んでいて、中国の方の姿も多く見られました。日本美術の至宝」も含め、もの凄い意気込みを感じます。(めいこうしょくさいうんきんりゅうもんこくしちょうほう)やはり作品が素晴らしい。一点一点に中国の歴史・思想・文化が凝縮されています。上記の皇帝が着る袍もそのひとつです。「方位神の龍」は皇帝の象徴。雲間に浮かぶ龍と、それを囲うように縁どられた海の浪が、天地を統べていることを表しています。「黄色」は陰陽五行のうち「五方位の中央」をあらわしているため、皇帝の色とされています。このように黄色という色ひとつとっても、ミクロとマクロが照応する独自の思想を持っているのです。中国の文化を紐解くには、「陰陽五行説」の知識は必須です。この思想に基いて実行されてきました。ものを私は知りません。今回の展示では中国が多くの国に影響を与えていることだけでなく、逆に他国の影響も豊富に受けていることを知る良い機会にもなりました。大威徳金剛(ヤマーンタカ)立像(だいいとくこんごうりゅうぞう)ひとつだけ違和感があったのが、会場1ブロックも使ってチベット関連の物品が展示されていることです。ここにある種の政治的意図を見るのは穿った見方でしょうか。チベットが中国の一部であることをアピールしているように見えてならないのです。芸術が政治と癒着するのは珍しいことではなく、国家のプロパガンダとして芸術が多大な影響を与えることは歴史が証明していますが、他の文物が素晴らしいだけに違和感は拭いきれません。多民族構成による軋轢や混沌も、中国の歴史を知る上で無視できない一側面です。その意味でも本展覧会は、美術工芸を通して中国を知る最高の催しと言えるでしょう。破れ袋の自然崇拝ペーパーレス化にご協力頂ければ幸いです。納品書・領収書が必要な場合は、備考欄にお書き添えください。トラックバック今回の記事では、我が国の「詩」の変遷・軌跡を辿ります。基礎として簡単に把握できるよう近現代詩を成立させる主要部分のみを辿るので、変遷にあたって派生する多くの主義・流派についてはほとんど触れません。樹木における幹から葉っぱにいたるまでの一直線だけを書きます。「新体詩によって近現代詩は産声をあげる」もともと「詩」といえば漢詩を指していました。それが現代の「詩」に変化するのは、1882年に刊行された『新体詩抄』を嚆矢とします。)とは異なる新しい詩形式を志していました。明治初頭は、西洋諸国の文明・文化が大量に流入してきた時代です。それは美術や文学にも多大な影響を与えました。『新体詩抄』は西洋のpoetryを日本語に移植する試みだったのです。(キリスト教の「讃美歌」の翻訳も、新体詩誕生に大きく影響を与えています)西洋の韻律を日本の詩形に取り込むため、七五調の音数律が採用されました。大まかな規則は七五調のみなので、旧詩体と比べると、かなり自由な表現が可能になりました。右:土井晩翠しかし、まだまだ西洋の「詩」と匹敵するほどの完成度はありません。『新体詩抄』を編纂したのは学者だったため、高い芸術性を得てはいなかったのです。『新体詩抄』が発表されてから15~20年後、島崎藤村(1872-1943)と土井晩翠(1871-1952)という二名の浪漫主義詩人の登場によって、新体詩は完成し、真の意味で近代詩は確立します。この新体詩・近代詩の影響は大正時代まで続きます。両者の詩を一篇ずつ見てみましょう。いう新たな詩形の出現によって、日本語詩は自由度の高いフィールドを得ることができたのですが、時代と共にさらなる詩形の自由を求めるようになります。それは七五調の撤廃を意味します。このような形式破壊は以前にも試みられましたが、それに高い芸術性を付与することは並大抵の才能では難しく、結局は新たな潮流として確立するような魅力は持ちえませんでした。七五調に宿る美意識は、日本人のDNAに刻まれていると言っても過言ではないほど、我が国の文学に深く根ざしていたのです。七五調に見られる文語定型詩を打ち破り、もっと平易な言葉で自由に詠う「口語自由詩」を確立する、それは萩原朔太郎(1886-1942)の登場によって果たされます。彼の繊細で病的な感性は既存の詩形に収まるものではなく、それが洗練された言葉使いや独特のテンポと相俟って、「口語自由詩」をひとつの芸術にまで高めました。萩原朔太郎の詩によって、日本語詩は一切の形式を打ち破り、現在にまで続く完全に自由な詩形、すなわち現代詩へと転換したのです。地面の底に顔があらはれ、さみしい病人の顔があらはれ。生えそめ、それがじつにあはれふかくみえ、けぶれるごとくに視え、じつに、じつに、あはれふかげに視え。地面の底のくらやみに、さみしい病人の顔があらはれ。『悲しい月夜』ぬすつと犬めがくさつた波止場の月に吠えてゐるたましひが耳をすますと陰気くさい声をして黄色い娘たちが合唱してゐる合唱してゐる波止場のくらい石垣で。いつもなぜおれはこれなんだ犬よ青白いふしあはせの犬よ。鬼の詩をうたう鬼ペーパーレス化にご協力頂ければ幸いです。納品書・領収書が必要な場合は、備考欄にお書き添えください。本身は「執金剛神」(ヴァジラパーニ)という独尊だと言われています。金剛杵(ヴァジラ)を執り、釈迦如来の倶生神(その人が誕生すると同時に生まれ、生涯を守護したり、善悪を記録するとされる神)として周囲・背後から守護していました。この執金剛神の原型が、じつは「ヘラクレス」だと言われているのです。Agarによるデッサン東方文化と融合し、普遍的性格を持つようになったギリシア文明を「ヘレニズム」と呼びます。時期的にはアレクサンドロス大王の東征(前334年)から、ローマのエジプト併合(前30年)までを指し、地理的にはギリシア・マケドニアのほか、アレクサンドロスの東征区域を含む大規模なものです。このヘレニズム時代に、ガンダーラ地方(現在のアフガニスタン東部・パキスタン北西部)で、仏教の中に古代ギリシア・ローマの神々が取り込まれていきます。次の古いレリーフはそれを証明しています。なんと釈迦の隣にヘラクレスがいるではありませんか!?しかもすでに金剛力士像の面影さえも見て取れます。ガンダーラで仏教に融合したヘラクレスは、中国へと渡っていく過程で東洋的な意匠へと変わっていきます。手に持っていた棍棒は金剛杵へ、ライオンの毛皮は甲冑の意匠へと原形を残しています。「すべての道はローマに通ず」という言葉を想起せずにはいられません。金剛力士の本身である執金剛神は、ヘラクレスだったのです。「日本と西洋の肉体表象」というシリーズで展開してきましたが、このような広範囲にわたる変遷を見ると、「日本」ではなく「東洋」として見るべきだという意見もありそうです。これには理由があるので、もう一度基本に立ち返ってみましょう。西洋彫刻の根本概念は量塊(マッス)です。この量塊(マッス)を持ちえた金剛力士像は日本にしか存在しません。中国や朝鮮の金剛力士に目を向けてみましょう。前回の記事で、量塊(マッス)は写実的な彫刻表現によって生み出されると書きました。中国・朝鮮の仏像の多くは石仏であるため、細かい写実的な描写には向いていません。逆に日本は、山・森林に囲まれ、気候が安定し、高質な木材がたくさん取れるため、木仏が中心となりました。加工のしやすさでは圧倒的に木仏の方が勝ります。(その反面、耐久性に乏しく、老朽化しやすいのですが)こうして神業ともいえる古代ギリシア・ローマ彫刻に匹敵する写実的な彫刻が可能になったのです。対極の思想を持った日本と西洋がクロスオーバーする「金剛力士」という地点を探索してきました。このシリーズは今後も機会を見つけて書いていきたいと思います。金剛力士は「日本人には肉体の観念がない」という美術界の通説を覆す最重要アイコンになります。む)は、他の東洋には見られない独特のものです。このような「独自性」は非常に貴重なものですが、残念ながら日本において金剛力士の研究は進んでいるとは言えません。まともな研究書といえば、一坂太郎氏の『仁王―知られざる仏像の魅力』ただ一冊だけです。これは戸外にあることで風雪等により消耗する事や、仏界のヒエラルキーの中で高い位置を占めていないことも理由の一つかと思われます。見られる量塊(マッス)と、それに類似する日本人の肉体表象を「仁王的」なものとして総称します。金剛力士・仁王の価値を高め、その重要性を啓蒙します。これは我が国において貴重な観光資源にもなると思っています。現在ヨーロッパ諸国で「盆栽」が「BONSAI」として静かなブームとなっているように、外国人から見ても金剛力士像の異様な迫力と、自国とも通じる肉体表象に魅力を感じるに違いありません。ロダンはもとより、ミケランジェロよりも数百年早く造られているのです。世界中の人が「仁王」を「NIOH」として認知し、その真価を見出していただければ、これ以上の幸福はありません。仏教における自殺と普遍的意義ペーパーレス化にご協力頂ければ幸いです。納品書・領収書が必要な場合は、備考欄にお書き添えください。「日本と西洋の肉体表象」シリーズです。今までの記事で、日本と西洋の肉体表象の対極性をを検証してきました。西洋彫刻=量塊(マッス)=細部が欠損しても、その内部に生命力があるため美が保たれる。日本彫刻=細部(デタイユ)=細部にこそ生命が宿っているため、細部が欠損した場合、美を損なう。日本の彫刻は鑑賞目的だけではなく、信仰の対象でもあるため、欠損していてはならない、という意見もありますが、それは古代ギリシア・ローマ彫刻においても同じことが言えます。古代ギリシア・ローマ彫刻も、元々は神々を象(かたど)っており、信仰の対象だったのです。信仰の対象であるか否かという問いでは日本と西洋を峻別できないということです。この両者を隔てる根本的要因は、上記の「量塊(マッス)」と「細部(デタイユ)」の思想の違いです。正反対の思想が創り出した、対極の彫刻。この両者が交わる地点は、荻原碌山(1879-1910)の登場まで存在しなかったのでしょうか。正反対の彫刻の血脈がクロスオーバーしたことはなかったのでしょうか。古代ギリシア・ローマ彫刻と同じように外光のもとに据えられ、圧倒的な筋肉を誇示する金剛力士像。上記の金剛力士像には、あきらかな量塊(マッス)があります。吽形の右手の欠損が、量塊(マッス)を浮き彫りにしています。左腕や頭部が欠損していたとしても、一種の美として成立するほどの生命力を宿しています。『ベルベデーレのトルソ』と並べてみることで、より一層相似性が明るみに出ます。血管まで浮き出た写実的な描写で量塊(マッス)を生み出すことは、まさしく古代西洋彫刻と同じ手法です。ロダンは古代ギリシア・ローマ彫刻について次のように述べています。「彼らが人間の美を描出するのは最も写実的な方法によっての事である」ですが同じ量塊(マッス)を有していながら、日本仏教彫刻と古代西洋彫刻の間には、造形される対象との距離感の相違があります。金剛力士像の肉体描写を見てみると、普通の人体とはあきらかに筋肉のつきかたが異なっています。人間とは別種の隆々しい筋肉を誇示することで、人間を超えた存在であることを示しているのです。それを「写実的」に描きだすことで、人間を超えた存在である金剛力士が、あたかも本当にそこに存在しているかのように見せる。これが日本仏教彫刻の特色です。人と仏との間に距離があるのです。ベルベデーレのトルソは半神半人のヘラクレスを象っていると言われています。その肉体造形は理想化されているとはいえ、人間と変わらない筋骨です。古代ギリシア・ローマでは、人間と神々との距離が近かったことが、このような肉体表象からもうかがい知れます。簡単に言ってしまえば、神々に似るほど人間というものが高められていたのです。距離感は違っても、その内蔵している量塊(マッス)という彫刻思想は一致しています。対極の思想を持っている日本と西洋の間に相似性があるのでしょうか。その秘密は、「金剛力士」の由来にあるのです。仏教における自殺と普遍的意義ペーパーレス化にご協力頂ければ幸いです。納品書・領収書が必要な場合は、備考欄にお書き添えください。・当サイトを運営するにあたり、掲載情報及び機能には細心の注意を払っておりますが、その正確性及び安全性を保障するものではありません。当サイトをご利用になったことにより生じるいかなる損害についても運営者は責任を負うものではありません。・当サイトは著作権の侵害を目的とするものではありません。掲載コンテンツの著作権はそれぞれの個人・団体に帰属しております。著作権、肖像権に関して問題がありましたら御連絡下さい。著作権所有者様からの警告及び修正・撤去のご連絡があった場合は速やかに対処いたします。