女優賞受賞)、ハーディ・クリューガー、マクシミリアン・シェル(アカデミー主演男優賞受賞)、カールハインツ・ベーム、ゲルト・フレーベ、ナージャ・ティラー、ワルター・ギラー、ハンネス・メッセマー、クルト・ユルゲンス、ヨアヒム・ハンゼン、リゼロッテ・プルファー、カリン・ドール、マリアンネ・コッホ、ペーター・ファン・アイク、クリスティーネ・カウフマン、オスカー・ウェルナー(アカデミー主演男優賞ノミネート)、マリア・ペルシー、エルケ・ソマー、マリオ・アドルフ、センタ・バーガーら、いくつかの映画や映画監督、俳優たちは国際的にも活躍した。ゴールドフィンガー』『史上最大の作戦』『パリは燃えているか』」などのように、(日本では)ドイツではない外国作品で知名度を得たり、代表作として現在も語られている、という現象が起きている。1960年代[edit]それまで伸びていた動員数が1950年代の終わりから頭打ちになり、1960年代には急激な減少を見る。1969年、西ドイツにおける年間の観客動員数は172.2百万人で、これは1956年の動員数の4分の1にも満たない。結果として多くの製作会社や配給会社が倒産し、また多くの映画館が閉鎖となった。1960年代の10年間で映画館の数は半分になってしまった。当初、動員数の減少は生産過剰のためだと批判されていたため、ドイツ映画業界は製作数を減らしていった。1955年には123本の映画が製作されたが、1965年には65本になった。問題は経済的また社会的な変化によるもので、根はもっと深いものであった。連邦共和国の国民平均収入は急激に増加し、それが映画とは別の種類の娯楽への扉となった。テレビが映画に匹敵するほどのマスメディアに成長している時期でもあった。1953年、西ドイツにはテレビは1万台しかなかったが、1962年には7百万台にまで増えていた。1960年代のドイツ映画作品はほとんどジャンル映画であった。エドガー・ウォーレス原作でクラウス・キンスキーやハインツ・ドラッヘ、ヨアヒム・フックスベルガーが出演したシリーズ、ソフトコアポルノやエクスプロイテーション映画などがあった。Manifesto)を発表した。("古い映画は死んだ。我々は新しい映画を信じる。フォルカー・シュレンドルフ、ヴェルナー・ヘルツォーク、ジャン=マリー・ストローブ、ヴィム・ヴェンダース、ハンス・ユルゲン・ジーバーベルク、ライナー・ヴェルナー・ファスビンダーなどの若手監督もこの宣言に同調し、既存の映画産業を否定し、商業的に成功する作品というよりも、芸術性に重きを置いた新しいドイツ映画を作り上げる活動を始めた。Committee)が設立された。ニュー・ジャーマン・シネマの監督たちは既存のスタジオ等と手を組むことを拒否していたため、テレビ局から資金提供を得ることが多かった。若い監督達はそういった環境の中でドキュメンタリーやテレビシリーズで活躍していった。放送局は彼らの映画作品をテレビで放映し、後に劇場公開するという形になってしまったため、興行的に見ると成功しなかった。設定されて変わっていく。この協定の元、映画作品がテレビで放映されるのは劇場公開から24ヵ月後となった。ビデオやDVDは公開の6ヵ月後に発売することが出来る。その結果、ニュー・ジャーマン・シネマの作品たちはテレビで放映される前に劇場で上映され、興行成績を上げることが出来るようになった。ニュー・ジャーマン・シネマの動きは、ヴァイマル共和政後期の繁栄以来はじめてドイツ映画の評価を国際的に高めるものとなった。Soul』(1974)や『マリア・ブラウンの結婚』(1979)、ヴェンダースの『パリ、テキサス』(1984)は国際的に高い評価を得た。いった映像作家達は、ドイツ国内よりも海外でまず評価されることが多かった。(シュレンドルフ監督)が製作された。アカデミー外国語映画賞を受賞した。ニュー・ジャーマン・シネマの時代には多くの女性監督が現れ、フォン・トロッタ、ヘルマ・サンダース・ブラームスやヘルケ・ザンダーなどが活躍した。1980年代[edit]映画産業への公的予算の提供や、ドイツ映画の国際的な地位を高めるなど、ある程度の目的を達したニュー・ジャーマン・シネマは(支持者たちはそれぞれ個人的に成功していたものの)、1980年代にその力を弱めていった。1980年代にヒットした作品には、コメディアンのオットー・ヴァールケス(英語版)のシリーズ、ウォルフガング・ペーターゼンの『ネバーエンディング・ストーリー』(1984)、ドイツ映画史上最多のアカデミー賞6部門にノミネートされた『U・ボート』(1981)などがある。1980年代に活躍した映画監督にはベルント・アイヒンガー、ドーリス・デリエ、ウーリ・エーデル、ヴィッコ・フォン・ビューロウ(ロリオ)などがいる。主流から外れたところでは、スプラッター映画監督のユルグ・ブットゲライト、実験映画監督のヴェルナー・ネケスやクリストフ・シュリンゲンズィーフは1980年代に現れた。1970年代から続いていたアート系映画(Programmkinos)の発達が、こういったマイナーな映画監督の活躍の場を提供している。1980年代半ばからビデオカセットが普及しはじめ、RTLテレビジョンといったテレビ局も開局し、映画産業にとって手ごわい競争相手となった。映画館の観客動員数は、それまで最低であった1976年の1億1510万人から更に減少し、1989年には1億160万人となった。いったテレビ局が映画産業に資金を提供するようになり、後に映画産業へと移っていく新しい才能の発射台ともなっていった。東ドイツの映画[edit]東ドイツ領には、当時ソ連占領地区に残っていたウーファのスタジオなどの映画産業に関する基盤があり、西ドイツと比べると、映画製作は順調なスタートを切ることが出来た。ソ連の関係者は、映画産業を再び振興させることに熱心であり、ドイツ降伏のわずか3週間後の1945年5月にはベルリンの映画館を再開するように命じた。Film-Aktiengesellschaft(DEFA)が設立され、1945年10月にソ連軍占領当局によって押収されていた映画関連施設を引き継ぐことになる。(SED)が持っており、社会主義を称揚し、非ナチ化を推し進めるという目的があった。DEFAは約900本の長編映画、約800本のアニメ映画、3000本以上のドキュメンタリー映画や短編映画を製作した。DEFAの初期において、映画製作は厳しい監視下に置かれ、その内容は社会主義を推進するようなものに制限されていた。ニュース映画と教育映画を除き、1948年から1953年の間に50本の映画しか撮影されなかった。次第に様々なジャンルの映画が多く製作されるようになっていく。Bear』(1966)なども製作した。いった作品はワルシャワ条約機構に属するほかの国と共同制作されることとも多かった。他にDEFA製作の映画としてはハインリヒ・マン原作でヴォルフガング・シュタウテ監督の『臣民』(1951)、クリスタ・ヴォルフの小説の映画化作品、フランク・バイヤーがユーレク・ベッカー作品を映画化した『嘘つきヤコブ』(1973)、東ドイツ映画として唯一オスカーにノミネートされた『パウルとパウラの伝説』(1973)などがある。ドイツ民主共和国において、映画産業は常に国の政情に左右されていた。1950年代、ヴァイマール時代の共産主義指導者エルンスト・テールマンはいくつかの映画で聖人のような扱いをされたが、1960年代になって映画製作者たちはあからさまなスターリニズム的アプローチからは次第に離れていった。彼らがドイツ社会主義統一党の政治家たちの気まぐれに振り回されることに変わりはなかった。1970年代後半、アンゲーリカ・ドムレーゼ、エヴァ=マリア・ハーゲン、カタリナ・タルバッハ、ヒルマール・ターテ、アーミン・ミューラー=スタールなど、多くの映画人が仕事上の制約を嫌って西に逃れた。ドイツ民主共和国の後期、外国映画の配給が広がっていき、結果としてDEFAの重要性は薄れていった。DEFA-Stiftungに引き継がれた。Fernsehproduktionなどがある。同言語同民族国であるオーストリア、スイス(一部フランス語地区、イタリア語地区もあり)との合作も多く、非常に活況を呈している。芸術性を追求した作品だけでなく、質の高い娯楽作品もコンスタントに製作されている。〜最期の12日間〜』、アカデミー外国語映画賞を受賞したフロリアン・ヘンケル・フォン・ドナースマルクの『善き人のためのソナタ』などは、刺激的で革新的なニュー・ジャーマン・シネマの時代を思い起こさせる。ゾフィー・ショル、最期の日々』、『ドレスデン、運命の日』、『ヒトラーの贋札』などは、全体主義下にあった20世紀ドイツの歴史を再検証している作品と言える。ドイツで活躍する監督としては他にゼーンケ・ヴォルトマン、カロリーヌ・リンク、ハルン・ファロッキ、ハンス・クリスチャン・シュミット、クリスティアン・ペツォルト、トーマス・アルスラン、アンドレアス・ドレーゼン、ウルリッヒ・ケーラー、ウルリッヒ・ザイドル、セバスチャン・スキッパー、ミヒャエル・ヘルビヒなどがいる。