』かう湖処子が言つた。湖処子はその時分『国民之友』の批評欄に、三面楼主人といふ名で筆を執つてゐて、いつも硯友社側の柔らかい作品を攻撃してゐた。湖処子に限らず、誰も皆なこんなことを言つたろうと思ふ。文を売る痛苦、雑誌の主筆に泣きつく羞恥、さういふことを誰も彼も味はせられた。いや、意味ないですよね。ここでの「痛苦」「羞恥」は様々な意味にとれるし、その全ての解釈があてはまりそうなのだが、文学の作者も商人であるということがよくわかっているのである。おもしろいのが、『文學界』同人が、同人誌の原稿よりも原稿料がある仕事を優先するようになったという話を別のところで2回繰り返していることで、仕方ないってことなのか、残念だったということなのか、不純だと非難しているのか、逆におかげで原稿を載せられて良かったということなのか、どちらにしろ強く印象に残っていたようだ。『文學界』の人達も、その頃には、もうたゞの原稿を書くのがイヤになつてゐて、銘々他の雑誌へとその文章を載せるやうになつてゐた。秋骨氏はY新聞の批評家となつた。禿木氏は『帝国文学』にその研究を寄せた。島崎君は、詩から小説に筆をつけて、『うたゝね』といふ処女作を公けにしていた。私達のグルウプそれに、柳田君の従兄に中川君といふ人がゐて、この人が『文學界』の主任星野天知君やその弟の夕影君と懇意であつたので、段々原稿を『文學界』に載せるやうになつた。『文學界』の人達は、其時分は、もうたゞで原稿を書くのが張合がないといふ風になつてゐた。/臨川書店/田山花袋また昨日の続きだが、ゾラについての言及はちょこちょこあるものの、芸術至上主義、およそ商売人とはほど遠いゾラのイメージがこちらに都合の良いようには出てこないのだった。1912(明治45)年に刊行された『花袋文話』に収録されている「文章と型」には次のような記述があるが、例にあがっている作家にはゾラは含まれていない。なんでだよ!?仏蘭西などは流石に芸術の国だけあつて、その匂ひが殊に強い。文体といふことで一家の意味をなすので、いくらか「芸術の為の芸術」といふところがある。好い意味の型を持つて居るのだ。ドオデエがさうである。フローベル、ゴンクール、亦さうである。アナトール・フランスの如きは殊にその特色を持つて居る。187頁さらに読んでいく所存である。田山花袋とゾラ昨日の流れで『定本花袋全集』(臨川書店)を借りてきて読んでいる。この全集の戦前に編集された前半部分は、書誌が載っていないのが困りものである。調べれば、すぐわかることではあるのだが。ちなみに、最近「恋する民俗学者」を読んでいるので、出てくる固有名詞があのマンガの絵で再生されるのが困りものである。Walkerでも読めます。|2019年06月18日ゾラとジャーナリズム五日前に引用した文章に、出処不明なまま引用されていた山田稔の文章を見つけた。ちなみにこの文章は同じ河出書房新社から刊行された他の世界文学全集の山田稔訳「ナナ」を収めた巻にも使いまわされていた。引用文は398頁の冒頭から引かれているのだが、同じ頁には次のような記述もある。フランスにおいて、文学とジャーナリズムの関係が問題になりはじめるのは、一八二〇年から三〇年にかけてであって、一八三九年にはサント=ブーヴが、今日でいうマス・コミ文学という意味で、「産業的文学について」という文章を発表する。これは主としてバルザックを攻撃目標にしたものであった。(主に雑誌ジャーナリズム)だと考えていたのである。文学上でバルザックの後継者たらんとこころざすゾラは、文学とジャ−ナリズム(とくに日刊新聞)との結びつきについて、バルザック以上に楽天的であった。それをよくあらわしているのが、「文学における金銭」という評論である。文芸が商業化し、金銭の奴隷となりつつあるという非難にたいし、ゾラは、特権階級の寄生的存在にすぎなかった作家の、社会的地位の向上を強調する。その結果、作家は自分の筆一本で生活する労働者になった。その自立を保証するのは金銭だ。398頁サント=ブーヴについては『メディア都市パリ』でも言及されていた。あちらは「商業文学について」と訳していたが。文学を商業から遠ざけようとする日本で自然主義を標榜する作家達。彼らゾラを崇拝する文章を紹介し、しかし実際ゾラは、という展開で話を持っていけばよさそうだ。マネーを擁護した一文のなかで、今日の芸術家は、ロマンチックな放浪者でなく、家庭生活をまもる、普通一般の善良な市民である、といったことをのべている。それはゾラ自身の生活でもあった。毎日、時間をきめて原稿を書き、時間になると、書きかけのところでペンをおく、といった機械的な習慣のくり返し。散文的な、あまりにも散文的な生活。日常生活をもっぱら職業作家としての生活に限定し、ただ『ルーゴン=マカ−ル』の完成のために生きるといった徹底した職業意識、それをゾラはうけいれたのであった。ここに、フロべールとはまったく異なった形での、「文学のための生活」という作家の生き方がある。フロべールは芸術のために、美しい文章のために、生活をささげた。ゾラはーーゾラは「職業としての文学」のために生活をささげる。ささげる、というより、むしろ、ささげることを強いられたというべきかもしれない。ゾラの楽観にもかかわらず、きわめて現代的な、資本主義社会における職業作家の問題が、すでにあらわれているのだ。「労働者化」のうちに作家の自立を夢みたゾラを、逆にその職業がおびやかす。自信をひっさげて、文壇という闘技身場におどり出たものは、自信の重荷を背負って、くたばるまで競技をつづけなければならぬ。そのことはゾラ自身がよく知っている。書くか、忘れられるか。自分が「他人を踏みつけにしなければ、かならず他人に踏みつけられる」のだ。ゾラには、二十世紀の芸術家にしばしばみとめられるような、、生活のために自己の「芸術」を売ることを余儀なくされる芸術家のうしろめたさは、まだ生じていなかった。それは第一に、当時のジャ−ナリズムがなお果していた積極的役割、すなわち、作家を特権階級の庇護から独立させるという解放的役割を、ゾラが全面的に信頼しえたからである。そのことと、ゾラにおける暗さとは無関係ではない。このようなとらえ方とどのように距離をとったらいいのか、もう少し考えてみよう。ジャーナリズムの否定的要素」を「意識」、すなわちイデオロギーの問題として考えたいのだが。葬儀を描く後藤明生が1990年に刊行した短篇集『スケープゴート』のうち、前半の四編は1980年代前半に、残りの三編は後半に発表されている。)には高校の同級生だった友人の葬儀で読まれる弔辞を書く話が出てくる。その代読者についての「モヤモヤ」の経緯が説明されたり、弔辞でふれた「パイドーン」について言及するうちに「斎藤忍随氏」の「急逝」に話題が飛んだり、「アミダクジ式」の曲折を経るのだが、今あげたようになぜか死についての言及の多い小説である。最初の手紙には次のような戯歌も引用されている。ウマカッタソウダ未完の、かつ最後の長篇小説「この人を見よ」(連載1990〜1994年)でも中野重治が参列した葬儀についての調査結果?が出てくる。大喪の礼の時期を挟んで葬儀についての小説を書いているのは偶然とはいえ、何か意味づけることはできないだろうか。国家元首の死を描く(?)『アミダクジ式ゴトウメイセイ【対談篇】』では1989年前後に発表された『首塚の上のアドバルーン』、それに『しんとく問答』について言及したものがいくつか含まれている。コレクション『しんとく問答』には昭和天皇の死についての記述はないが、「俊徳道」の末尾に北朝鮮の旗が半旗になっている、という記述はある。作中の四天王寺から俊徳道駅までの彷徨が1994年7月8日の金日成の死の直後のことであるとわかる訳で、さらに北朝鮮になってしまった旧大日本帝国領で生まれ育った登場人物が出てくる後藤明生の他の小説との繋がりが「とつぜん」現れるところでもある。前に書いたように皇太子を小説の登場人物にしてしまった後藤明生なので、注意深く読む必要があるのだ。大岡昇平のものを読んでいると、後藤明生との対話が無かったのが残念になってくる。対談・座談会を企画する編集者の問題だと思われるのだが、あえて「内向の世代」と「戦後文学者」をぶつけてみようとは思わなかったのだろうか。対談・座談会を集めた『アミダクジ式ゴトウメイセイ』(つかだま書房、2017年)でも、座談会で中村真一郎と話しているのが一つあるだけである。その中村真一郎も、野間宏や椎名麟三、それに大岡昇平たちに比べれば政治性が強くないと見なされているので、真正面から戦後派作家と対話しているものはないことになる。その座談会を読んでいたら、『首塚の上のアドバルーン』に言及しているところがある。語り手の「私」と彼が話を聞く床屋との関係が「一方通行」で読んでてつらかった、という中村真一郎の感想について、次のように答えている。あの場合は結局、個人的な関係は持たないという原理になってるわけです。あの中でべンヤミンの『ポードレールにおける第二帝政期のパリ』を使わせてもらったのもそのためでして、幕張とパリを比較するのは変な気もしたけれども、変なところがまたおもしろいかもしれないと思ったんです。ンヤミンは都市における人間関係について、何時間でもじーっと顔を見てて、顔は自分のかみさんよりもはっきり覚えてるんだけれども全然話したことがない。いう関係が近代の都市の人間関係であると書いている。床屋と「私」の関係もそうだということを、ぼくはあそこで言っているわけです。340-341頁それに似たようなことで、結局、過去というのは未知だということですね。われわれは未知なる過去を忘れて生きている。日常の時間の中では、床屋さんとぼくは、ボードレールのパリと同じような関係になっている。床屋さんと首塚がくっついちゃうわけです。十九世紀のパリの延長であるところの日本の現在の都市の、その中のアリのような一員であるぼくと、アリのような一員である床屋さんとの関係は、べンヤミンの言うボードレール時代のパリと同じような「見る←→見られる」だけの関係になっている。中村真一郎が言う「一方通行」は「私」から床屋に対してだけではなく、床屋から「私」に向かっても生じている、どちらも優越な存在たりえない、それが近代の都市の人間関係である、というのがここで主張されているのだが、中村真一郎はこの説明には納得はしていない(どう納得できないかは、話題が変わっていてわからない)。これまで読んできたものと結びつけるなら、後藤明生のいう「見る←→見られる」「笑う←→笑われる」関係というのは、「買う←→買われる」関係と言い換えられるのではないかと思えてきた。描いた時代、書かれていた時代カテゴリは異なっているが、昨日からの流れで少し書く。昨日取り上げた本や山田登世子『メディア都市パリ』は19世紀後半のフランスを舞台にしているが、その時期のフランスと日本は無関係ではない。それどころか、フランス兵多数が日本で殺傷されるということすらあったのだった。)歴史小説であるが、大岡昇平は同じ題材を扱った森鴎外「堺事件」(1914年)を批判する評論を既に書いているのは有名な話である。次の記述を読むと、実は同じ動きの中にあることが見えてくる。極東海軍に投ずる海員はいない。賠償金が取れなかったら、各公使の責任になるのである。結果、帝国主義に入る前夜にあった。イギリスは生産過剰の綿布の売込先に、フランスは原料不足の絹の輸入先をアジアに求めてやっきになっていた。(海軍出動)に引き合う利益をあげねば落度になるのであった。拿捕した日本船の積荷を略奪した水夫たちについての記述だが、ヨーロッパ諸国が日本の開国を求めた背景に資本主義が新たな市場・新たな原料供給地を求めていたことを見出している。資本主義に振り回されていたという点では、作者たちも日本に出かけた公使たちも違いはない。当時の在日本フランス公使ロッシュについては次のような記述がある。)はスタンダールと同郷のグルノーブルのブルジョアの息子で、スタンダールと同じ頑固さとロマンチシズムを持っているのは愉快である。唐突な、しかしスタンダンリアンらしい記述で、これ自体なかなか愉快である。この堺でのフランス兵虐殺事件は元号でいうなら慶応4年2月に起こっており、その7か月後に明治に改元されている。大政奉還は行われたもののまだ新政府は確立しておらず、外交的にも対応する主体が不明確な状況が続いていた。そんな時代の過渡期に起こった事件を題材にした小説が改元の直前まで書かれ続けていたのはとてもおもしろい。一ヶ月ほど前に紹介した本から、『作者のひみつ(仮)』に使えそうなところを抜き出す作業をした。大学に進学し損ねた未来の大作家が、その代わりにアシェット書店という学校で学んだことは、思想や知識以上に、文学の商品性に対する認識である。〈ルーゴン=マッカール叢書〉の代表作に数えられる『ナナ』をかつて翻訳した作家の山田稔は、「アシェット社の宣伝部はゾラに、文学は商品である、商品としての文学をいかにして売るか、ということを教えた。ゾラは、「売る」ことと同時に「書く」ことをまなんだ作家である」と指摘している。「資本主義社会における職業作家の、もっとも早い典型としてのゾラ」は、「思想や知識」を、単なる「コンテンツ」としてではなく、それを入れる器である「メディア」—刊行形態および流通形態—と一体のものとして受容することから出発した。日本で自然主義を標榜した人々が信奉したゾラの、文学商人としての戦略と編集者との「共犯関係」。自然主義を主張した人々が商人でないということは無いわけだが。ちなみに、山田稔はこの本を書いた人ですね。一昨日書いたヨーロッパの19世紀後半と20世紀初頭の話だが、ではそれ以前の時代はどうだったのか、たとえば19世紀前半の日本について以下のように記す論もある。日本は強固な幕藩体制のもと、世界に窓を閉ざして二〇〇年の太平を享受してきた。文化の爛熟のかげで、展望の見えない不安が広がった。漢学の教養が、武士、市民の間に行き渡って、身分的秩序を越えて、新しい知識階層が成立したといってよい状況が生まれた。漢詩文は実作者が増え、水準が高まり、国民的文芸として、名実ともに絶頂期であった。漢詩文の文学を支えたのは、幕藩体制に結びつく人々の役割も大きかったが、体制から離脱して、町の私塾教師、あるいは町人として生活しながら、自由な市民たることを誇りとして、作詩文を楽しむ人々が多くなり、その中からすぐれた作家が出現している。時代はそのような生き方を許容し、支持するようになっていたのである。)であったが、いずれも仕官せず、自由人として生きた。山陽が文化八年(一八一一)に上洛してから、安政五年(一八五八)の星巌の死までをこの時期とする。11巻『変革期の文学III』(1996年)に収録された論のうちの一つである。冒頭の「世界に窓を閉ざして」というあたりは、さすがに20年あまりの間に認識が変わっているようだが、この時期から醸成され始める「市民」たちの漢詩文を軸とした教養が、幕末から明治初期の日本の文学を支え、かつ次第に「文学」の枠外から追いやられ忘れられていくことになるわけだ。出版産業によらないこの「作者」たちの存在はなかなか面白く、現在のネットやSNSで浮上しているプロの書き手ではないけれどもすごい人たちにつながる訳である。「作者」の相対化10日前読んでいると書いていたフーコー「作者とは何か?」の終盤に以下のような記述があった。他方、私はそこに諸言説の歴史的分析への入口を見出すことができるだろうと思います。いまや諸言説をそれらの表現価値や形式的変化においてではなく、それらの存在の諸様態において研究しなければならない。様態は文化のそれぞれによって異なっており、ひとつひとつの文化の内部でも変化します。諸言説が社会の諸関係にのっとって分節する仕方は、それらが動かす主題や概念のなかにおいてよりも、機能としての作者の作用とその諸変容のなかにおいて、おそらくより直接的に読みとれるでありましょう。このようなタイプの分析から始めてゆけば、主体というもののさまざまの特権を再検討することができるのではないでしょうか。(略)作者ーーまたは私が機能としての作者というかたちでこれまで叙述しようと努めてきたものーーそれは、おそらくは、機能としての主体の可能な限定特殊化のいろいろのタイプのひとつでしかないのです。「作者」は「機能としての主体」の「いろいろなタイプのひとつでしかない」というのがおもしろい。「主体」が特権を得ているのか、という大きな問題の中に作者の問題も含まれているわけである。態様」を読み取るというのは、前に取りあげた『日本美術を学ぶ人のために』と共通している。いうより実際はフーコー的な関心が日本美術研究にも採り入れられているということなのだろう。2.0Seesaaブログ。