監督:アルフレッド・ヒッチコック原作:ロバート・ブロック脚本:ジョセフ・ステファノ撮影:ジョン・L・ラッセル音楽:バーナード・ハーマン出演:アンソニー・パーキンス、ジャネット・リー、ジョン・ギャビン、ヴェラ・マイルズフェニックスの不動産会社に勤めるマリアンは、たまに出張で町にやってくるサムと昼休みに逢い引きをし、会社に戻る。売り上げの4万ドルを銀行に預けにいくように言われるが、マリアンは頭痛を口実に、帰りに銀行によるといってその4万ドルを持って会社をあとにした。ヒッチコックの代表作のひとつであると同時に、映画史上でも古典的ハリウッド映画からアメリカン・ニューシネマへの移行に際する重要な作品と位置づけられるという作品。ヒッチコック自身が上映館に「観客の途中入場を禁ずる」というお達しを出したほどなので、見たことない人は、なるべくこれ以上の予備知識を入れないようにしてとりあえず映画を見ましょう。この映画はさすがに、何度も見ていて話も覚えているので、何も知らないつもりで見ることはできませんが、わたしの気分としては、初めて見る場合の事にも触れたい。この映画を初めて見ると、おそらくあの衝撃シーンにまさしく衝撃を受けるだろう。それは、シーン自体の主人公であったはずのヒロインが死んでしまうということから来る衝撃だ。当時の古典的ハリウッド映画(乱暴に言ってしまえば、観客の視点を主人公と一致させ、最初から最後まで主人公の視点から物語を語る映画)しか見てこなかった観客と比べると、その事実を受け入れることは容易だけれど、その場面を「え?」という一種の驚きを持ってみることは確かだろう。それこそが映画史的に言って非常に重要なことなのだけれど、映画史のことは別にどうでもいいので、今見た場合を語りましょう。今見ると、結局のところ、後半こそが映画の主題で(だからこそ『サイコ』という題名がついている)前半は後半の謎解きへと観客をいざなうための導入であるような気がする。衝撃的であるはずの殺人シーンがイメージとして流布していても、映画の本質的な部分は失われないということだ。いうことなので、現在では内容を知っていようと知っていまいと、『サイコ』という作品の見え方にそれほど違いはないということになるだろう。考えると、それはどうしても歴史的な意味によってしまう。それは『サイコ』以後、サイコのような作品がたくさん作られ、初めて見るにしろ、何度目かに見るにしろ、サイコ的な要素をほかの映画ですでに見たことがあるからだ。それはまさにサイコがサイコであるゆえん。観客の恐怖心をあおるための音の使い方。それはサスペンス映画あるいはホラー映画の基本。そのサイコ的なオーソドックスな使い方を避けることによって映画が成立する。精神分析的な謎解き、あるいは恐怖の演出、それはまさしく「サイコ・スリラー」というもの。『サイコ』を見ると、映画史を意識せずには入られないということ。それはそれより前のいわゆる古典を見るときよりも、である。見るときはそんなことを意識せず見て、楽しめばいいのですが、見終わってちょっと振り返ってみると、そんな歴史が頭に上ってしまいます。マア、細部に入れば、いろいろとマニアックなコメントもあるのですが、そのあたりはまた次の機会に。出演:マックス・シュレック、アレクサンダー・グラナック、グスタフ・フォン・ワンゲンハイム、グレタ・シュレーダーヨナソンはブレーメンで妻レーナと仲睦まじく暮らしていた。ある日、変人で知られるレンフィールド社長にトランシルバニアの伯爵がブレーメンに家を買いたいといっているから行くようにと言われる。野心に燃えるヨナソンは妻の反対を押し切ってトランシルバニアに行くが、たどり着いた城は見るからに怪しげなところだった...「ドラキュラ」をムルナウ流にアレンジしたホラー映画の古典中の古典。ドラキュラの姿形もさることながら、画面の作りもかなり怖い。ドラキュラ伯爵の姿形はとても怖い。この映画はとにかく怖さのみを追求した映画のように思われます。この映画以前にどれほどの恐怖映画が作られていたのかはわかりませんが、おそらく映画によって恐怖を作り出す試みがそれほど行われていなかったことは確かでしょう。そんななかで現れたこの「恐怖」、当時のドイツの人たちを震え上がらせたことは想像にかたくありません。当時の人たちは「映画ってやっぱりすげえな」と思ったことでしょう。私はこのキャプションの多さにどうも納得がいきませんでした。物語を絵によって説明するではなく、絵のついた物語でしかないほどに多いキャプション。映像を途切れさせ、そこに入り込もうとするのを邪魔するキャプション。私がムルナウに期待するのはキャプションに頼らない能弁に語る映像なのです。その意味でこの映画はちょっと納得がいきませんでした。なんだか映画が断片化されてしまっているような気がして。それでも、見終わった後ヨナソンの妻レーナの叫び声が頭に残っていて、それに気づいて愕然としました。ムルナウの映画はやはり音が聞こえる。撮影:レオン・シャムロイ音楽:アルフレッド・ニューマン出演:ヘンリー・フォンダ、シルヴィア・シドニー、ウィリアム・ガーガン、バートン・マクレーン弁護士事務所で働くジョーの婚約者のエディがついに服役を終えて出所した。周りの人々はエディのことを快くは思わないものの、二人は幸せに新婚旅行へと出かけ、エディはトラック運転手の職にもつくことができた。周囲の前科ものに対する目は厳しく、徐々に窮地に追い詰められていく。そんな折、6人の犠牲者を出す強盗事件がおき、現場にはエディの帽子が残されていた...ハリウッド黄金時代を気づいた映画監督にひとりフリッツ・ラングが作り上げた傑作サスペンス。この作品が生み出すスリルは70年近い歳月を全く感じさせない。「ドラマ」というものは不変というか、時代を超えて通じるものであると実感させられる。この映画は徹底的にドラマチックで、ドラマでない部分は一切ない。現れる謎の連なりが織り成すまさしく隙のないプロットで観客を必ずつかまえる。最初の謎はジョーの婚約者らしい「テイラー」なる人物が誰なのかということ。この謎に始まって次々と途切れることなく、しかし過剰になることなく謎が繰り出されていく。観客はその謎の答えを知るために映画を見つづけざるを得ず、その解明の過程に含まれる小さなドラマにも目を奪われる。刑務所でのエディの様々な計略のスリル感はたまらない。なんとなく暗く、地味な展開は黄金期のハリウッドのイメージとは裏腹なようだけれど、それによってフリッツ・ラングがその黄金期の中にあっても異彩を放たせたものであり、時代を越えてわれわれを魅了する要素でもある。全体に映像が暗いのもフィルムが古いせいばかりでもないだろうし。勧善懲悪の二分法となっていないのも好感が持てる。いい/悪いが明確に示されていないという点では昨日の「氾濫」と似てはいるが、こちらは絶対的な悪が存在しないのではなく隠されているに過ぎないので違うし、この違いはやはりハリウッド映画が基本的には勧善懲悪の原理原則を基本としていることを示唆しいてもいる。いくらフリッツ・ラングでもその原則をはずすことはできなかった、あるいははずそうとは思わなかったところにかすかな欺瞞を感じたけれど、まあそれはそれとして70年前の偉大な映画に拍手を送ります。小さな笑いが重なって大きな幸せを生む、幸福な伝説の名作。殿様は、自分の家の壺に百万両のありかが塗りこめられていること知る。見た目二束三文のその壺は弟が江戸へ婿養子に行くときにくれてやってしまっていた。藩主は使いをやってその壺を取り戻そうとするが、そうそううまくはいかない。時代劇でありながら、コメディ映画。ハリウッドのスラップスティックコメディを思わせるような軽快なテンポに驚かされる。70年近く前の映画なのにこれだけ笑えるというのはすごい。原作は丹下左膳なわけだけれど、どこか落語的な味わいを感じさせるシナリオでもある。コメディとして完成されているというのがこの映画のすごいところだ。した構図、画面の内外で動き回る役者の動き、それは本当にうまい。すごいと思ったのは映画全体の躍動感、一つ一つのネタにはそれほど意外性があるわけではない。それを映画という手段によって笑いにもっていく。具体的にいえば、オチの前倒しというか、ネタを転がす部分を省くところ。一例をあげると、安坊が竹馬を欲しい欲しいと言って駄々をこねる場面で、女将さんは「駄目」といっているのに、カットが変わっていきなり安坊が竹馬に乗っている。言葉で説明すればただそれだけのことなのだけれど、このようにして観る者を「えっ」と一瞬驚かせるそんな瞬間が輝いているのだ。この作品を見ているとどんどん楽しい気分になってくる。笑える作品を見たというよりは幸せになれる作品を見た、そんな感想がピタリと来る。名作は名作といわれるだけのことはあるのだと改めて実感させられた。この作品が作られた1935年というと、チャップリンが『モダン・タイムス』を発表する前年、アメリカではマルクス兄弟やアステア&ロジャースが活躍していた。日本では戦争の匂いが漂い決して世の中は明るくなかった。この作品はそんな世の中を少しは元気付けたのかもしれない。そんな人々を明るくする作品を作り上げた山中貞雄は小津をも凌ぐ天才と言われながらわずかな作品を残して(完全な形で残っているのはわずか3本)戦争の犠牲となってしまった。この不朽の名作を見れば映画のすばらしさを感じることができるが、同時に戦争の悲しさ、虚しさをも感じてしまう。映画というのはただ見て楽しむことができればそれでいいのだが、私にとって山中貞雄の作品だけはどうしてもそうは行かない映画だ。面白ければ面白いほど哀しみが付きまとう、そんな作品なのだ。高級ホテルのドアマンを勤める男。彼はその仕事を誇りにしていた。ある日、客の大荷物を持ってぐったりと休んでいるところを支配人に見つかり、トイレのボーイに降格を命じられる。おりしもその日は姪の結婚式、男はドアマンをやめさせられたとは言えず、ドアマンの豪奢な制服に身を包み毎朝出勤するのだが...ドイツサイレン時の巨匠ムルナウの代表作のひとつ。この映画はほとんど文による説明を使っていないが、それでも物語は十分に伝わってくる。本当に映像だけですべてを表現した至高のサイレント映画。サイレントといっても大体の映画はシーンとシーンの間に文章による説明が入ったり、セリフが文字で表現されたりするけれど、この映画で文字による説明があるのは、2箇所だけ。手紙と新聞記事という形で完全に映画の中のものとして使われるだけ。あとはすべて映像で表現している。俳優の演技、カメラ技術どれをとってもすごい。主人公を演じるエミール・ヤニングスの表情からはその時々の感情がまさに手にとるように伝わってくるし、カメラもフィックスだけでなく移動したりよったり引いたり露出を変えたり、涙で画面を曇らせたり、様々な方法で物語に流れを作り出し、映像の意味を伝えようとする。それに、音の表現方法が素晴らしい。最初の場面から、地面ではねる豪雨を描くことでわれわれは豪雨の音を頭の中で作り出すし、勢いよく笛を吹くしぐさで聞こえないはずの笛の音にはっと驚いたりする。物語時代の中身もかなり辛辣で、当時の貧富の差の大きさも感じさせるし、人々がいかに富や権威というものに踊らされているかということを風刺するものでもある。映像からすべてを読み取ろうとすると、けっこう想像力を掻き立てられ、「えー、最後どうなるのー?」というかなりドキドキした気持ちで見てしまいました。差し掛かった夫婦が旅支度をしている。彼らは息子たちが住む東京へ旅行に出発し、一人家に残る末娘の京子がそれを見送った。東京に到着した老夫婦はまず長男の家に厄介になり、続いて長女の家に厄介になりながら東京で過ごす。東京の子供たちを訪ねる旅を通して、親子の関係をじっくりと描いた歴史的名作。今見てもすごく感動的で、時代や地域を越えてたくさんのファンを持つ映画であることもまったくうなずける本当の名作。見てない人はいますぐビデオ屋へ。いや、ビデオじゃもったいないかも...最初、尾道の場面、笠智衆の一本調子の台詞回しと、すさまじいほどの切り返しで映される顔のアップに戸惑い、違和感を感じる。それは東京に行っても続き、出てくる人々はみなが無表情で一本調子、そして会話はほとんどを顔のアップの切り返しで捉える。それも見ているうち徐々に徐々に気づかぬうちに、その違和感は薄れ、その無表情な表情のわずかな変化の奥に隠れた感情を読み取れるようになっていく。それはもう本当に映画の中へ入り込んでいくような感覚。気づくと映画世界につかりきっている自分に気づく感覚。自分の心にも余韻が残るような素晴らしさ。物語は、小津の定番である父娘というよりは、大きな家族関係の物語になっている。「核家族をはじめて描いた映画」といわれることもあるように、東京に住む人たちの間で家族関係や近所との関係が薄れていく様子が見事に描かれている。近所との関係といえば、尾道での冒頭のシーンで、隣のおばさんと思われる人が軒先から顔を出して、世間話をする場面がある。このおばさんは葬式のシーンにも登場し、最後にも映画を締めくくるように登場する。これは単純に尾道の社会というかご近所さんの関係の緊密さを表しているだけなのだが、この関係性こそが物語を牽引していくエッセンスであるのだ。言うのも、このような尾道の人間関係に対して、長男の幸一と長女の志げの近所の人とのつながりは非常に希薄である。交流があるにはあるのだが、その関係は医者や理容師という職業によるものでしかない。社会の観察者としての鋭い視点を持ち続ける小津は、そのような人間関係の変化を敏感に感じ取り映画に刻み付けた。家族の核家族化とともに、近所のつながりも希薄化し、その多くは商売を通すものになってしまった。これとは少し違う形で描かれているのが紀子の住むアパートである。このアパートでは近所との関係が濃い。このアパートは同潤会・平沼町アパートに設定されているらしい。紀子と近所の関係の濃さはこの同潤会アパートの特色によっているということであり、これもまた時代性を感じさせる味であるといえるのかもしれない。そのように家族や近所との関係が希薄化していく時代にあって、小津は家族を描くことで何を語ろうとしたのか。小津はその変化をどう思っていたのか。それが鋭く現れるのは、映画も終盤になり、原節子がいよいよ東京に帰ろうというときに香川京子にはくセリフである。香川京子演じる次女の京子は、とっとと東京に帰ってしまった兄たちに不満を言い、「親子ってそんなものじゃない」と言う。これにたいして原節子は「年をとるにつれて自分の生活ってものが大事になるのよ」と言う。続けて「そうはなりたくないけど、きっと私だってそうなるのよ」と言うのだ。これは、家族を中心とした関係性の希薄化に対する諦念なのではないだろうか。核家族化し、家族の生活が分離していけば、それぞれはそれぞれの生活が大事になり、お互いの関係は薄くなってしまう。それは仕方のないことだと考えているのではないか。笠智衆に「東京は人が多すぎる」とも言わせているし、小津にしてみれば拡大していく東京が人間関係を希薄化させるものであることは憂うべき事実であったのだろう。小津は下町生まれの江戸っ子だから、古きよき東京の温かみを知っていたはずで、それが東京からは失われ、田舎に求めるしかないことを寂しがっていたのではないだろうか。物語からはそのような社会の観察者としての小津の一面が見えてくる。一貫して「家族」をひとつのテーマとしてきた小津としては、まったく正直でストレートな主題であると思う。そのように物語を分析してみるのも面白いが、この映画の面白みは、物語だけにあるのではなく、むしろ細部にこそ本当の味わいがある。それを最初に感じたのは杉村春子演じる志げが夫の中村伸郎に対して「やだよ、豆ばっかり食べて」というセリフである。このセリフは物語とはまったく関係がないが、その場にすごくぴたりと来るし、志げの性格を見事に示す一言になっているのだ。このセリフに限らず、志げはたびたび面白いことを言う。キャラクターとしてはあまりいい人の役ではなく、少し強欲ババアという感じもするが、完全な悪役では決してなく、この生きるのもつらいような時代を生き抜いた人には当たり前の生活態度だったのではないかとも思わせる。戦争が終わって10年足らず、その段階ですでに使用人を使って理髪店を経営しているということは、戦争の傷跡が残る中、懸命に働いてきたのではないかと推測される。何もない焼け跡にバラックを建て、細々と再開した理髪店を懸命に大きくして、いっちょまえの店にした。そんな苦労がしのばれるのだ。その苦労が彼女を変えてしまった。両親が映画の後半で「あの子も昔はもう少しやさしかったのに」と言うその言葉からは彼女のそんな10年間が見て取れる。それは彼女が本来的に強欲ババアのようであったのではなく、時代がそうさせてしまったということを示しているのである。そのような志げの性格を小津は映画の序盤のたった一言のセリフで表現してしまう。そのような鋭く暖かい視線がこの映画の細部にはあふれているのだ。3人がもちろん物語の主役であり、この映画のエッセンスを伝える人たちであり、映画の中心であるわけだが、彼らを活かすのは杉村春子のキャラクターであり、見ていて面白いのも杉村春子と中村伸郎の夫婦である。主役の3人はいうなれば前時代に生きている。原節子は現代的でもあるのだが、過去に引きずられていることもまた確かだ。杉村春子夫婦はすごくモダンだ。スピードからして3人とは違い、60年代のモダニズムで描かれるような都市的な人々の先駆けであるように映る。彼女には温かみもある。最初の話に戻るが、香川京子が東京に帰る原節子に対して「親子ってそんなもんじゃない」というシーンで、彼女は死んですぐ形見分けを求める杉村春子を槍玉に挙げるが、原節子はそれを「悪気があって言った訳じゃない」と言う。それはまさにそうで、杉村春子の生活に流れる時間と、香川京子の生活に流れる時間が違うことで、そのような誤解というか、行き違いが生まれるのだ。杉村春子も彼女なりに母親痛いする愛情を示したはずで、行き違いがその捉え方の部分にあったというだけの話であるはずだ。原節子はその二つの時間の両方を理解していて、二人の行き違いに気づいている。このシーンは、尾道に暮らす3人の代表としての香川京子と、大都市に暮らす3人の代表としての杉村春子の衝突/齟齬を原節子がうまくとりなしているシーンなのである。それは田舎と都会という2つの社会の対比であり、なくなり行く社会とこれからやってくる社会との対比である。都会/未来の象徴である杉村春子を面白いと感じるのは、彼女がそのように都市的で現代的であるからなのではないだろうか。彼女は現代から見て一番理解しやすい存在であるということだ。映画としては原節子が全体の関係性の中心に来るように設定されているのだが、現代から見るならば杉村春子を中心とすると見やすいのかもしれないし、自然とそのように視点が行く。小津が未来を見通してそんな作り方をしたとは思わないが、社会の変化をあるスパンで捉え、それを親-子関係や、都市-地方関係といった様々な形に置き換えて表現したこの映画は、変化してしまった先にある社会から眺めると、また違う相貌を呈し、違った形で面白いものとして見えてくるのだと思う。作られて50年がたった今でもわくわくするくらいに面白く、何度見ても涙なしに見終えることができない。名作とは、繰り返し見ることで、それを見る自分の立ち居地の違いを感じ取ることができ、それによって新たな発見をすることができるものなのだという感慨を新たにした。それは映画でも小説でも変わらない「名作」なるものの真実なのではないかと思う。監督:ハワード・ホークス脚本:ダドリー・ニコルズ、ヘイジャー・ワイルド撮影:ラッセル・メティ音楽:ロイ・ウェッブ出演:ケイリー・グラント、キャサリン・ヘップバーン、チャーリー・ラグルス、メイ・ロブソン恐竜学者のデヴィッド・ハクスリーは研究仲間のアリスと明日結婚する予定だった。デヴィッドは研究所の資金集めのため接待ゴルフに出かけるが、そこで人の球を勝手に打ち、人の車に勝手に乗るスーザンに出会う。デヴィッドは彼女のおかげで接待をめちゃくちゃにされてしまった...ハワード・ホークス、ケーリー・グラント、キャサリン・ヘップバーンというハイウッド黄金期に輝くスターがそろったスクリューボールコメディの名作。次から次へと繰り出される展開に圧倒される。今から見れば、定番の笑いの形の連続だが、それは逆にいえば、このころのコメディが現在のコメディの原型になっているということ。今見ると、爆笑ということはない。大体次の笑いの展開は読めるし、オチも読める。見終わって、「何かどリフみたいだな。それは、この映画の笑いのパターンが今もどこかで使われているということ。何もこの映画が原点というわけではないが、ひとつのコメディの型となったいわゆる「スクリューボールコメディ」の名作のひとつではある。笑いの構造を分析していけば、そのことは明らかで、たとえば留置所の場面で最初に二人が捕まえられ、電話をかけ、もう二人捕まえ、また電話をかけるというくり返し、そこにまた現れる二人...。その二人はつかまらず、逆に無実を証明する。そこにまたやってくる二人、今度は新たな厄介をしょって...。このような繰り返しによる笑いのパターン。いってみましたが、笑いを分析するほどつまらないことはない。(と、またごたくを並べる)、「こんな笑えないコメディ見て楽しいのかよ」といわれると悔しいので、この映画を見ることを正当化したい欲求に駆られただけです。面白いですよね、こういうのも。