『プラータナー』は、液体/体液の物語でもある。カオシンとワーリーの出会いの話のタネとなるビール。常に身体にまとわりつく汗。自殺未遂を起こすファーの手首を流れる血液と混ざり合うシャワーの水流。なによりも、牛乳やココナッツミルクのような、白濁した精液。日本のAVのぶっかけシーンの描写。カオシンとワーリーが意気投合するのは、「自分の精液を嫌う人間には魅力がない」という哲学だ(P.135)。ふたつの身体は、体液を交換し合う。体液を媒介として、ひとつになろうとする。カオシンとラックチャオは、「ひとつの身体」を目指して溶けあおうとする」(P.108)。一方でそれに対置される血液は、「塩辛く生臭く、鉄とトタンの味に満ちて」いる(P.253)。前述の銃撃されたデモ隊員の頭から音もなく広がっていくのも、カオシンの目の前で、ナームの奇妙に歪んだ身体からとめどなく流れ出るのも、血液だ。ウティットは血液に嫌悪のまなざしを向け、精液を賛美するのだ。彼らを突き動かしているのは、また別種の体液かもしれない。彼らを突き動かすメラコリックな欲望には、確かにある体液の痕跡が見え隠れしている。そのような欲望を呼び起こす人の気質と体液の関係については、古代ギリシャの時代から様々な説が唱えられてきた。カオシンや我々の生きる現代にいたるまで、欲望の問題は普遍性を失したことがないのだ。その証拠に、現代の哲学者であるジョルジュ・アガンベンも著書『スタンツェ』の中で、気質と体液の関係性の議論を整理しつつ、さらに考察を進めている。このうち、黒胆汁が多い人間は、メランコリー気質であるとされる。メランコリー気質者は、ときに天才的な狂気を宿しているクリエイターとなりうる反面、陰鬱で怠惰なる病に取り憑かれている。その病の中でも最も力をもって宿主を苦しめるのが、肉欲=エロスなのだ。カオシンと関係を持つ四人の男女は、皆一様に、メランコリックな何かに取り憑かれている――憑依されている――ように見える。カオシンはまず口を使って「水分を交換」するが、そのことで粘液と粘液の触れ合いが開始されるや否や、本能=意識の裏側に火が灯る。彼らが身体を使って互いに交換するものこそが、メランコリックな病そのものではないか。フロイトは、たとえばかつて十七世紀に「悪魔憑き=憑依」と呼ばれた現象は、フロイトの時代においては神経症に相当していることを指摘した(注1)。あるならば、「憑依のポートレート」と日本語版のサブタイトルを冠されたこの作品でウティットが蘇らせているのは、神経症にも似た、かつての人類の意識の裏側の営みなのかもしれない。アガンベンは続いて、同じイタリア出身のルネサンス期の人文学者マルシリオ・フィチーノがメランコリックなエロスについて指摘したことを引用する。そのエロスは「愛をむさぼったために、瞑想の対象としてあるものを抱擁の欲望に変えてしまおうとする者」に見られるというのだ(注2)。ウティットもこのことを痛いほど理解しているようにみえる。年齢を重ねたカオシンは、ワーリーとの間の画家と単なるモデルという関係を崩そうとせず、こう言うからだ。「触れることは、終わりのはじまりだ(中略)ぼくたちは元のような視線で互いを見れなくなってしまう」のだと(P.216)。アガンベンが指摘する通り、想像の中に留めておくべき対象に、触れたい、所有したいという欲望がエロスとなり、メランコリーの源泉となるのだ。カオシンはローションを使い、ワーリーは自らの口=唾液で自らの性器を愛撫することで、スマホの画面の向こう側の相手とつながろうとする。ひとつに交じり合おうとする。スマホのタッチパネル越しに見つめられる自身の身体は、スマホというデバイスを用いるからこそ余計に、想像によって補填される。それは半分想像の身体だからこそ、手に入れたいという欲望を掻き立てられる。その欲望が際限なく高まっていく様を、ウティットは切り取っているのだ。カオシンはワーリーの若い身体に、十五歳だったかつての自身の身体を幻視する。二十五年の歳月は、否応なしに彼の身体に堆積している。見られる側だった彼は、今は見る側に立っている。それでも、年齢を重ねた彼の身体もまた、スマホのパネル越しに見られている。メルロ=ポンティが指摘したように、「見るもの」は同時に「見られるもの」であり、「触るもの」は同時に「触られるもの」なのだ(注3)。ウティットは肉欲の現象学を駆使して、身体の曖昧な輪郭を描写する。小説の翻訳版の表紙に記されている、ウティット自ら身体をモデルにデザインしたフォント、「プラータナー」のように。身体は、「見られ」なければならない。ウティットは、自身の身体を、まるで、他人のものであるかのように、「見る」視線を忘れない。他者の目を通して「見る」ことを忘れない。それは同時に「見られる」ことだからだ。岡田利規による舞台化の手法を見れば、ウティットのこの意識が作品において重要な意味を帯びていることが、より一層明らかになる。彼らは劇中劇を導入し、俳優たちの間にも「見る/見られる」の関係を二重化する。それを「見る」経験を観客にもたらすことで、読書体験における想像上の「見る/見られる」の関係は、より実践的に示される。国家という身体もまた、「触れる」ことで終わりが始まるのだろうか。実際に触れることができると錯覚してしまうことが。その身体が描く流線形はあくまでも、想像の中に留めておくべきなのか。人類が十九世紀までに目指してきたユートピアや、共産主義の盛衰を見てみれば、確かにそのようにも思える。捕まえることのできないユートピア的な国家=理想的な身体を人々が欲望すること自体が、矛盾を孕んでいるのではないか。刻一刻と変化し続ける社会体制は、決して落ち着くことがない。生身の身体が齢を重ねるように。生物の身体は劣化せざるをえないのだろうか。それは老成に向かうのか。若い身体は、果たして健康だといえるのか。ウティットはそのような問いを投げかけるために、生身と国家の身体を混交させているかのようだ。身体も体液も、少なからず音をたてる。舞台でもそうだったように、それらの音は小説中に満ち溢れている。それから、それらの音の背後でたゆたうサウンドトラックたる楽曲群。物語の中盤でカオシンが美術教師を訪ねると、彼がピンク・フロイドの『狂気』を聞いている場面が描かれている。教師はめくるめく音の響きに酔いしれている。伴った音楽の聴取体験だからだ(P.45)。