違う!(笑)まったく異なるとはいえ、おそらく共通の──彼ら自身は、こんな風にはいわないだろうけど──、一緒に仕事ができて本当によかった監督たちには、共通点があるように思える。一種の疑い、少なくとも、フランス映画に対する疑問を持ってるんじゃないかな。フランスでは珍しいことで、彼らは勇気があるともいえる。そんな態度は、フランスでは、いい印象を与えないからね。フランス人は、アメリカ映画やアジア映画にはオープンだけど、フランス人の監督となると、「自分たちが一番」的な映画の考え方におちいる。ジャン=ピエールやアンドレ・テシネのような人達は、そこから出ようとしている。それには心を動かされるね。同時に、それはミステリアスでもある。具体的なものでは表現できない、ひとつの概念だから。ヌーヴェルヴァーグをひとつのブロックとして語れないな。あまりにも異なる監督たちだから。僕はシャブロルを、"これぞフランスの"シネアスト、"まさにフランス的な"クオリティーだと考えているけど、一般的には、フランスの社会で押すと痛いような場所を突く人物だと思われている。彼は確かにそういうツボを押さえるけど、人々が気持ちいいようにやってみせるんだ。──まさにそうですね。人々が本当に痛みを感じるようにツボを押す監督たちとは、何の関係もない。彼らは、映画を見終わった観客が、「何はともあれ、ここはいい国だ」ではなく「何かが変わらなければ、何かをしなければ」と感じて欲しいと考えている。おまけに僕にとって、ヌーヴェルヴァーグは、フランス映画というものにひと蹴り食わせる一種の挿入句に思える。ヌーヴェルヴァーグから出てきた人、ヌーヴェルヴァーグの「後継者」はたくさんいる。ゴダールに触発されるのと、トリュフォーにインスパイアされるのでさえ同じことじゃない。シャブロルは......人々が彼にインスパイアされるとは思えない。自分のテリトリーを持っているからね......トリュフォーが一番微妙だと思う。僕にはちょっと問題がある映画作家なんだ。あまりにも多くの監督からみて、おそろしく重要なシネアストだから。デプレシャンやテシネのような監督にとって、トリュフォーは大切な指標で、彼らの役に立っている。個人的には、本当に好きなトリュフォー作品はあまりない。『恋のエチュード』(1971)。『突然炎のごとく』(1962)や『大人は判ってくれない』(1959)、『華氏451』(1966)も大好きな作品だけど、それぞれまったく違うと思うんだ。してこれらに心が動くのかは説明できないけど......多分、フォルムに対する際だった関係性があるからかもしれない......『隣の女』(1981)や『終電車』(1980)は苦手だね。映像的またはエクリチュールの、あるいは俳優の演技だね。『恋のエチュード』は演技が特徴的だと思う。映像に関してインスピレーションを与えてくれるシネアストはたくさんいる。リンチをはじめ、他にも大勢。映画監督やその作品全部にインスパイアされるのではなくて、自分が混ぜることができる可能性を示してくれるパレットのような存在なんだ。リンチが、夕陽や静物へのコンプレックスから解放してくれたようにね。夕陽が苦手だったんだ(笑)。普通は美しいと思われているけど、夕陽は——夕焼けを撮るのではなくて、夕陽自体のことを言ってるんだけど——、夕陽はあまりにもコード化されすぎたイメージだから、瞬間的にあらゆるエモーションを殺してしまうんだ。フランソワ・オゾンについてはよく知らない。したら、リンチが大好きかもしれない。そんなこともあって、映画作家を前にして、これが参考になるとは言えない。間違って解釈される危険があるから。ジャン=ピエール・リモザンに、ジョン・ウーが好きだとは言えるけど、ゴダールやテシネには通じないだろうね。ゴダールは、リンチのことを耐えられないと思う。彼にとって、リンチは広告にすぎない。ゴダールに、いくつかのショットに関しては、リンチをイメージしていたとは言えない。それでも大抵は、興味のあるシネアストのどの部分が刺激的なのかは分かってる......。フレームに関していえば、絶対外せないのはマイケル・マン。『コラテラル』は、フレーミングの新たなモニュメントだね。参考になるのはシネアストであって、撮影監督じゃない。それは撮影する本人にとって快適な映像世界で、しばしば一種の技巧性、仕掛けと関係してくる。したものは嫌いじゃないし、感動することもある。彼らはすでにあるヴィジョン、決まった視覚的世界を持っていて、ある作品のために起用されるのは、その世界が必要とされるから。──撮影監督がそのように決定されると、完成した映像を予想できる気がします。いずれにせよ、何が出てくるのか、見る前から分かる。いえ、彼らは自分たちの仕事をきっちりこなすことができる......。このタイプのキャメラマンの大部分がやっていることは、自分にはできないと思う。すればいいのか、よく分からないし、いろいろ調べたり、話を聞くほど興味がわかない......。1本のフィルムの映像に関わる部分は——ここではフレームと光は切り離せない。僕はふたつでひとつとして取り組んでいるからね——、自分の役に立つと思えると心が動く。僕の意味する映像を、すべての作品にあてはめて語ることはできない気がする。『ロード・オブ・ザ・リング』の3部作(2001-03)には、まったく食指が動かない。視覚に訴えるもののことを言ってるんだけど、この作品に限らず、ヴィジュアル的な要素には本当に困ってしまう。香港映画のように、巧妙な仕掛けは好きなんだけどね。それと分からないように使われているなら、大丈夫。『コラテラル』の約95%はHD映像[5]だから、HDへの興味が持てそうな気がしてくるね。そもそも『コラテラル』のおかげで、これまで避けてきたシネマスコープフォーマットへの見方が変わったんだ。関わってきた作品でシネマスコープの話が出て、最終的にボツになったのも、自分の責任じゃないとはいえない。シネスコのせいで、ショットのつなぎが曖昧になるし、締まりのない画面になると思っていた。ところが『コラテラル』は、鮮やかにその逆を証明してくれた。テシネの新作はシネスコになるよ。本質的に光とフレーム。それが僕の仕事だからね。1本のフィルムが醜いものである理由はどこにもない。それを正当化するものは何もない。美醜の基準は主観的だけど、映画を見て、映像の仕事が醜いとなると、弁解の余地はないと思う。それを演出や語りのせいにはできない。ドキュメンタリーであっても、フィクションであっても、作品の醜さの責任転嫁はできない。セットの失敗や他の部分での間違った選択が原因ということもあるけど、美しくない画は主にキャメラマンの責任だ。そんな風に考えないように努力してる。編集の場にはちょくちょく顔を出すんだ。作品の進化を見るのが好きだし、大切な過程であるカラー・コレクションの準備になるからね。いいカットがあるはずなのに、どうしてこのカットを選ぶのかって口出しするためじゃない。編集する側は、ちゃんとした理由があってそのカットを選んでいるのだろうから。デジタルのカラー・コレクションによって、より多くのことができるようになった。映像の質感を直接操作したりね。完全にマスターしていないけど、すごく興味はある。これまでのところ、カラー・コレクションは撮影時に意図した映像を得るためのものだった。その作業はかなり時間がかかる。デジタルによって、撮影のミスが完全に挽回できるわけじゃないけど、画像の補正の可能性は広がったね。テシネの新作のために、いろいろテストをやっているところなんだ。Témoins』が完成したら、デジタルの色彩補正について、もっといろんなアイディアが浮かぶと思う。world』(フレデリック・ボワ監督、2000)という作品を見て、その中の1カットを気に入ってくれたんだ。ブレッソン的なショットだったんだけど。『NOVO/ノボ』の後、いくつかの短編やドキュメンタリーを一緒にやった。『カルメン』(2005)は参加できなかった。Chatterley』(2006)があったから。『カルメン』の撮影についたのはキャロリーヌ。ジャン=ピエールは、感覚的なものに賭けている。仕事をした監督の中で、最もミステリアスなシネアストのひとりだと思う。彼の場合、最初から最後まで、片時も気を抜かないでついていく必要がある。誰かに何か言ったら、自分に関係がないことでも聞き逃せない。それが役に立つからね。どんなささいなことでも、行き当たりばったりで映画を作ろうとしてるんじゃないんだと信じて撮影するために役に立つんだよ(笑)。彼もモニターは使わない。撮影しながら説明していく。モニターを使うことに反対はしない。モニターを見ながら映像について語らないなら。モニターを見ているときに問題になるのはフレームだけ。撮影につく監督のときは、僕はモニターを使うように勧める。パスカル・フェランのように、モニターなしがいいと言う人もいる。ゴダールも、ジャン=ピエールもモニターを使わない。アンドレ・テシネの場合は、モニターが故障したら、撮影できなくなる。アンドレとは、僕が狂った犬のように突き進んだこともあって、間違った方向にいっていないか、もっと動いた方がいいのか、控えめにした方がいいのか、何か見逃していないか、彼にすぐに言ってもらう必要があった。彼は一種の感情の震えのようなものをとらえようとするシネアストで、そうしたものはすべてのテイクで起こるわけじゃない。その震えが伝わるカットがふたつあればパーフェクトだね。ゴダールとテシネの間には、パスカル・フェランとゴダールと同じくらいの違いがあると思う。あまりにも異なる世界で......。違いを生むのは経験のあるなしじゃない。映画は本当にたくさん見る。映画館でもDVDでも。いくつかの作品に関しては、「見る」といえば、もうほとんどワンカット単位で見てるね。『コラテラル』は完全に頭に入っている。シナリオはもっと良くなる余地があるとしても、俳優についてはあれ以上を望むのは難しい。何といっても知性とフレームの自由が......。コヨーテが通りすぎるショット、正確にいえばコヨーテのふたつのショット、ここに作品のすべてがあるといっても過言じゃない......。あの場面だけで、僕にとってマイケル・マンは偉大な映画作家になった。TVシリーズに寄りすぎていて、TVの要素がどうしても目につく。コリン・ファレルがそんなに好きじゃないっていうこともあるし。それでも、最初の20分は素晴らしい......。前作にはかなわないけど興味深い。撮影の現場は何しろ、全員が密閉された圧力鍋に入れられた状態だから(笑)......みんな良好な人間関係を保とうとするよね。印象的だった俳優となると、話は違ってくる。アシスタント時代、初めてそういう体験をしたのは、ヴィルジニー・ルドワイヤンが主演のときだった。この作品の彼女が一番だと思う。それは彼女の力だけではないけど、キャメラが回っていないときとキャメラが回り始めたときのヴィルジニー・ルドワイヤンの変化は鮮烈だった。それからナタリー・リシャール[『NOVO/ノボ』の社長サビーヌ役]。その優美さはもちろん、集中力、彼女と撮影中の作品との関係には感銘を受けた。役にどれだけ没頭できるかも重要。défaut』(ピエール・シェレー監督、2003)というTV映画で撮影していたんだけど、彼女には本当に驚いた。ゴダールにも言ったんだけど、黙ったままの顔のショットひとつで、見る人にいろんなことを喚起するんだ。彼女には大げさな演技はいらない。観客の方がその顔にさまざまなものを見て取るからね。そんな彼女を撮るとなると......──事実、『アワーミュージック』はゴダールにおける顔の回帰を感じさせます。それは彼女によるところが大きいね。近くから撮るとは限らない。存在感が強烈であれば当然、イメージはより美しくなる。ブルース・ウィリスを初めて見たとき、同じような印象を受けたことを覚えてる。残念ながら今のブルース・ウィリスは、駄作続きで見たいとは思わないけど、『ダイ・ハード』(ジョン・マクティアナン監督、1988)で彼を発見したときには——この作品も大好きなんだけど、どの監督にも言えないね(笑)——、見知らぬ俳優がひとりでフレームを占めているという気がした。ドパルデューもたったひとりでフレーム内の空間を支配する。クロースアップでなくてもね。changent』のミモザの木の下の一場面で、彼はドヌーヴの後ろにいて、一瞬寄りのショットがあって、後は引きの画面になるけど、あそこではふたり揃って見る者を圧倒してしまう......。存在感は、距離の問題じゃない。ミステリアスなものだね。──だとすると、むしろキャメラマンの方が、存在感をとらえるのに適切な距離を見つける必要がある。存在感は、とらえないではいられないものなんだ。見逃すことはないと思うよ。大切なんだけど、実際にはそんなによくあることじゃない。存在感が必要とされないこともある。演技のテクニックがあれば十分なときとか......。俳優の存在感が際だっているときには、構図がうまく決まってる。僕がフレームに求めるのも、ものと役者の存在感を引き出すことなんだ。どこにでもいる日本人じゃないけどね......。存在感の問題は無視できない。僕はこれまで日本に来たことはなかったし、なじみのある日本映画を通して見た日本しか知らなかった。日本映画は大好きで、古典的な作品から現代のものまで、自分にとって大きな意味を持っている。ようなシネアストを通して抱いていたこの国のイメージを、現実にたくさん見つけることができた。映画の中の日本人とは違うだろうけど、映画と対応するものはいろいろある。今言った監督たちの作品にどうして形式的な特徴、すごく目立つと同時にごく自然なフォルムの存在感があるのか、分かってきたような気がする。scène、仏語では文字通り「シーンにする人」]なんだ。すべてがシーンとして構成されているから、簡単に構図におさめることができる。四角いからじゃないな......調和の問題ではなくて、動作や構図、人々の位置に対するある特殊な関係の問題、つまり演出の問題だね。リモザンのドキュメンタリーのために、日本でワンシーン・ワンショットを撮ってるんだけど、フランスでのドキュメンタリーの撮影では、こういうタイプのショットは絶対できない。構図を決めていて、改めてそう実感した。いうのも、フランスでは人々とキャメラとの距離がうまくとれなくて、すぐにフレームの問題が出てくる。フランスのドキュメンタリーで、人々が適切なポジションにいて、僕がキャメラを構えていたとしても、不意に誰かが一歩横に動いたり、後ろに下がったりして、全然うまくいかなくなってしまう。ここでは一歩動くと、それがちょうどいい具合に決まる。人々が必要以上にランダムに動かない。フレームにぴったり来るんだ。それはラッシュを見ても明らか。したことが日本での発見だね。日本語はひと言も分からないし、会話の中身を理解しないでフレーミングしてるけど、フレームのガイドになるのは言葉じゃなくて、実生活における演出なんだ。フィクションに限りなく近いドキュメンタリーになると思う。フィクションに近くなるのも、撮影する場所がうまい具合にセットになってるし、無意味な時間がほとんどないから。ドキュメンタリーの中のフィクション性、フィクションの中のドキュメンタリー性を明かしていくこと。それが僕の目指していることなんだ。──自然な流れの中で撮影が進んでいくという感じでしょうか。物事が向こうからやってくるときには、自由に、自然な感じで撮るのもずっと簡単になる。逆に、こっちがいつも何かを探しにいかなければいけないとなると......日本では、あらゆるものが何かを物語っていると思う。誰かが何かをするときも、決して行き当たりばったりで無意味な行動じゃない。歩き方ひとつとっても、それぞれ違ってくる。あっと思うようなことが、本当にたくさんある。CineAltaで撮影。エピソード2/クローンの攻撃』(2002)を筆頭に、HDデジタル映画撮影に汎用されている。カラー・コレクション日本では略称「カラコレ」が一般的。プリントを制作する前のポストプロダクションの段階において、ショット毎の色やコントラストの差を補正し、視覚的な違和感をなくすこと。デジタル技術によるカラー・コレクションでは、作品全体の画調や映像の質感をより自由に変更できるようになった。articlesS・スピルバーグ『リンカーン』──民主主義のカタルシス洋の東西を問わず、権力と映画はウマが合わない。レトロスペクティブ3月23日からアテネ・フランセ文化センターと川崎市民ミュージアムで開催。vol.6『ギリギリの女たち』(2011年)を見たのは、昨年秋の第24回東京国際映画祭の特別上映「震災を越えて」でのことだった。──第64回カンヌ映画祭報告[journal]批評家週間の充実等、見所多い今年のカンヌ。インタヴュー[interview]老人やぎと木と木炭のサイクルを描く異色作監督。映画のテクネーカメラマンや録音技師、最前線の技術者たちに聞く。恋のさやあて、etc...。「2+1」から見える映画のかたち。Lost&Found映画史の闇に埋もれた作家たちを発掘する。