Tinnell根源的技術性というスティグレールの理論は、人間というものが技術と不可分であることを主張している。デリダの代補の論理を追いながら、スティグレールは時間、記憶、経済のモード、そして政治的組織――そして人間の脳そのものも――その全てが、組織された無機的物質の技術的進化との結合から構成されるのだと論じる。それはつまり、人間が人間として「ある/いる」ということは、本質的に、技術が可能にする条件に対して、偶然的で、つねに借りを負っている状態、あるいはその戯れとして「ある/いる」ということを意味している。このような概念は、もちろん人文学と科学、また、あまねくポピュラー文化全般との接触を高めるものである。キャサリン・ヘイルズの最新の研究は「テクノジェネシス」というコンセプト――人間とテクノロジーの共-進化という想定――に多くを負っているし、またケビン・ケリーの新しい書籍『テクノロジーは何を欲するか』は、スティグレールの思考の基本的原理である「一般的な技術システム(ケリーはこれをテクニウムと呼ぶ)は、技術革新や社会的慣習を押しのけて、自らの繁栄の論理に役に立つ方向に向けて進む」という考えを敷衍するものだ。世界の中の現役の技術進化における全ての技術やその流れにおいて、スティグレールは書くこととコミュニケーションのテクノロジーを特別注目して扱っている。彼は「グラマティゼーション」という言葉の下に、このようなテクノロジーを参照している。スティグレールにとって「歴史」とは、もっとも「代補の歴史」として特徴付けられる傾向のあるものだ。書くことは、話すことの流れを、一方で「繰り返し可能」でモジュール化されることができ、また他方で正書法的に安定することができる、という「認識できる文字の有限的なシステム」へと切り分ける。歴史――代補の歴史――は、従って、文字文化以前の古代における「書くこと」から今日のデジタル化へと至る一般的な発展のコースを基礎づける、段階的発展におけるグラマトロジーの基礎というものの上に描き出される、ということになる。与えられた歴史の瞬間において生起してくる存在、あるいは社会の再構成というものを理解するために、スティグレールは私たちの経験というものの重要な側面を形作る、構成要素的的な力としてのグラマティゼーションの役割――これまでは、私たちの経験の生成は、自然や超越論的でアプリオリな、要するに技術の物質的性質からは決して影響を受けないものから成ると考えられがちだったけれど――を目立たせるものとして維持するのである。ここに再び、スティグレールの企図が、私たちが「グラマトロジー」と呼ぶより大きな理論と共鳴するのである。彼の思索は、1960年代から1980年代にかけて、グラマトロジーに関わる思想家が連綿と続けてきたことの、中心的課題を効果的にリバイバルするものであるのだ。「書くこと」の古典主義者や歴史学者(Goody、Havelock、Harrisなど)、テル・ケルで連帯していたフランスの哲学者や文学者(デリダ、バルト、シクスーなど)、そして北アメリカのメディア理論家(Ong、マクルーハン、ウルマーなど)。そのフィールドの追求の真髄において、どのような彼の概念が取り上げられるのだろうか?スティグレールの仕事を取り上げること――その洞察や、またその未解決の主張を取り上げることは、グラマトロジーと今日の技術研究とを結びつけること、すなわち「書くこと」の歴史と理論を、現在進行中のデジタル・ネットワーク・メディアの衝撃のど真ん中の、まさにその根底に横たわるある種の変化を記述せんとする思弁的な努力のなかに集結させることを意味するのである。「デジタル化」というものが代補の歴史において、現在の段階を特徴的に記すものであるのならば、昨今のユビキタスでデジタル・フィジカルなインターフェースの進展は、確かに我々の時代とこの先に予測される未来において、もっとも重要なグラマティゼーションのプロセスであるということになるだろう。言及されるコンピューターの第三次的進化の波――メインフレームや文房具的PCの後に、モバイルで、ウェアラブルで埋め込み可能なユビキタス・コンピューティングシステム。ソフトウェアはエブリウェア。デジタルネットワークに接続され、あるいは拡張化される。ビットも世界は原始の世界にこれまで以上に融合するようになる。(レフ・マノヴィッチ2006年の素晴らしいエッセイにおいて、この軌道を研究し、メディア理論や文化施設におけるその重要性を主張している。いった要素を連結したままで、デジタル的な流れを分節化する。このデジタル化の段階の瞬間を、私たちは「ユビキタス・インターフェース」と呼べるかもしれない。*技術とグラマティゼーションの間の相互作用についての補足説明:技術はテクノロジーだけを意味しているのではない。それは、ギリシャ後のテクネーが指し示すようなテクニックの領域も含んでいる。グラマティゼーションは、テクノロジーとテクニックを共に考えることの必要性を説明する。ある連続的な流れを分節化するということを伴うグラマティゼーションのプロセスは、身振りや痕跡を共同体から切り離し、技術の中への差し向ける。グラマティゼーションは、書くこと、またコミュニケーションのテクノロジーと――しかしまた、様々な他のかたちで――共に発生する。スティグレールがよく用いる例示のひとつが、産業革命における機械である。この産業革命は人間の腕の動き――ジェスチャーする腕、そしてその腕の力は自立して、近代の工場に見られるような様々なものの生産を繰り返すことができる――を分節化した。その結果として、人間の労働者は、彼/彼女が自身の運動によって道具を使うようなクラフトマンとして働く以上に、産業機械の操作を行うようになった。(産業革命におけるこの歴史的瞬間の重要性は、ハンナ・アーレントとヴィレム・フルッサーによっても議論されている)むろん、尖筆から印刷プレスへという運動は、この移行のダイナミクスを反映している。一点理解されるのは、歴史的な軌道がこの引き続いて「コンピュータ層」と「文化的層」――この後はレフ・マノヴィッチが今日のデジタル・カルチャーの根本的な弁証法的展開を記述するために用いた後だが――とが現出することを告げ知らせるものであるということだ。グラマティゼーションは、技術的進化と人間とテクノロジーの関係について、よくある拡張――つまりテクノロジーとは人間の生得的能力を人工補綴(義手や義足)的に拡張することだ、と考える――とは少しばかり異なる学説を示している。グラマティゼーションのプロセスで考えられていることは、テクノロジーとはある「割り当てること」の結果――「拡張すること」ではなく――ある一つの流れや運動、人間やそれ以外のものの連続性から分離してくることによって定義付けられるような「割り当てること」という、無機的な物質の組織化である。一度バラバラにされ、無機物として自律的に刻み込まれたもの、運動は文法となり、従って代補の論理とデリダが「エクリチュールの原子核特徴(trait=トレ)」と呼んだものによって拡張する。このような技術の繰り返し可能性や、社会的組織化の発展における技術の起源的・構成的力や、存在論、また人間の身体そのものについても拡張という概念は考えられないのである。―http://repository.dl.itc.u-tokyo.ac.jp/dspace/handle/2261/56694シモンドンは「個体化の原理」の探究を一からやり直そうとする。(......)個体は、「存在の特定の相」でしかありえず、それ単独では決して存在することのないものとして把握される。(......)最終的に、シモンドンは、2つの伝統的な個体観が陥っている共通のアポリアを鮮やかに指摘し、そのアポリアを乗り越えるものとして「前-個体的なもの」と個体の組が生成される「個体化の作用」という考え方を提示している。「内的共鳴」の発端としての「特異性」また、シモンドンの個体化論を特徴づけるもう1つの鍵概念として、「特異性singularité」という用語がある。現実に存在する1つの個体がありうるためには、効力のある技術的操作opérationが、粘土の明確な塊masseと平行六面体の観念notionの間にある媒介médiationを創設する必要がある。interne」と呼んでいる。singularité」である。(......)「特異性」は中間の次元にあって2つの「大きさの次元」を交流させる。nuncの特異性あるいは諸々の特異性」のことである。—さて、ドゥルーズは、シモンドンの博士主論文の前半が収められた『個体とその物理-生物学的発生』に対する書評を1966年に発表している。個体化論の単なる紹介や注解につきるものではなく、そのなかにすでにドゥルーズ独自の解釈が現われている。ンドンの知見の重要性を要約している。シモンドンは個体化の前提条件を発見することで、特異性と個体性を厳密に区別している。いうのは、準安定的なものは、前個体的なものとして定義され、現実存在とポテンシャルの再配分に対応する諸々の特異性を完全に備えているからである。[...]個体的であることなく特異であること、それは前-個体的な存在の状態である。とってシモンドンの個体化論の卓越性は、彼が「特異性」を「個体性」から鋭く分離したこと、彼が特異性を「前-個体的なもの」であると見なしたことにある。実際の記述では、シモンドン自身は「前-個体的なもの」に「特異性」の地位を明瞭に与えているわけではなく、むしろ、シモンドンは「個体の水準」において生起する個体化という媒介的な現実に「特異性」の地位を与えているように読める。(......)個体化は生起する以前の「前-個体的なもの」に「特異性」があるというより、まさに「個体の水準」において、「特異性」が2つの「大きさの次元」の中間で両者を交流させ、内的に共鳴させると言えるだろう。(......)シモンドンの実際の記述は、シモンドンの議論がドゥルーズの書評における「特異性」の定義に必ずしも収まるものではない。—それにもかかわらず、ドゥルーズのシモンドン読解を誤解に基づいたものとして安易に退けることもまた避けなければならない。+++まずは「ローマン・オンダックをはかる」、とても興味深く拝見しました。その上で、先にTwitterで言いたかったことは、(「唯名論的」と言ってしまいましたが)もう少し正確に言えばたぶん「「固有名」とか「確定記述」というような問題の枠組み」ということになろうかと思います。以下、もう少し具体的に書きます。私がこの展示を見たとき、その時点で作品というか展示を物理的に構成していたのは(まだ)何もない空間とキャプション(訪問者への指示を含んでいるので、インストラクションと言うべきでしょうか)の、2つでした。ギャラリーへの指示書もあったらしいということを後に知りましたが、私はその時は気づきませんでした。そこで私は、キャプションを読むことにしました。読みながら、(正確な文章は忘れてしまいましたが)肝は「あなたがローマン・オンダックだったら......」というような「あなた」という言葉だと考えました。私は当然「オンダックではないのでなんか蚊帳の外だな」とか、そして「ここは日本だからオンダックが来る可能性は限りなく少ないよな」とか、「でもその可能性は原理的にゼロではないよな」とか、「まぁそうはいってもスロバキア遠いしな」とか、そんなことを考えました。そんなことを考えたのち、とはいえ「これを(つまりオンダックのみに向けられた文章を)蚊帳の外のわたし」に読ませた「奥村雄樹」というアーティストがいるのだ、ということに思い至りました。「奥村雄樹」は、このキャプションを含む作品空間(展示)を設えることで、それを読む「わたし」をどのような位置に置こうとしたのだろうか......。キャプションに戻った時、やはりその中の「あなた」という言葉が、この作品を見ている蚊帳の外の私が、唯一この展示と接点を持つことができる点なのではと思いました。学”とか)は、確定記述的な要素の羅列(1966年生まれ、スロバキア人......だとか、1983年、東京生まれ......だとか)では原理的に汲みつくせないし、ましてその要素の真理性は究極的には証明できないので、「この「ローマン・オンダックである(かもしれない)あなた」は私のことかしら、と言えないわけでもないしな」と考え、なんだかあの空間の白い壁で測られるべき存在(オンダック)とそのキャプションを見ている「わたし」の間で、なんだか宙づりにされてしまったように思ったのです。ところで、その時、「この宙づり感は、奥村さんの以前の作品から感じたことに近いな」とも思いました。Yang....」の翻訳者の言葉の宙づりさ(いったいこの言葉の話者、主体、主語が指示する存在は誰なのか?)とか、風桶展の時のインスタレーションや六本木クロッシングの展示の際の「これを作った(これらの作品を用いて(編集して/翻訳して、再作品化しようとしているようにも見える、奥村雄樹という)アーティスト」の宙づりさ、とかの感覚に似ているなと思い、そういう点で、今回の作品は、過去のプラクティスに連なるものなのかな、と思ったのです。そのような感想の上で(とはいえ、この見通し自体が、単に邪推なのかもしれませんが)、再び「ローマン・オンダックをはかる」を振り返ると、やはりこの展示では、「なにもない」「なにも起こりそうにない」ということが、強調されすぎているのではなかろうか、とも思ったのです。この作品と、作品を見る私とを繋げてくれるのは、キャプションの文章しかない。文章を読みながら宙づりな感覚ももったのですが、しかし、この宙づり感みたいなものは、「わたし自身」と「固有名」や「確定記述」が交わる場(例えば、役所で実印登録をする時とか)にも浮かび上がってくるものでもあるよなぁ、とも思うのです。したがって、最終的にわたしとしては、「この作品を単純に「「固有名」というものが持つ不思議」」みたいな形で受け取るのは、あまりに貧しい受け取り方だろう」と考えるに至りました。そこで最終的には、おそらく、あの作品はこれを設えた奥村さんの存在、そして実在するオンダック本人の存在も含めて考えるべきなのではないだろうか(しかし、これについては僕はまだ十分に考えられていません)ということにたどり着いたのです(←イマココ、ということです)。言っても今回のようにきれいに「何もない」と、「固有名」のような問題を扱っているのだというような、わりとわかりやすい話に持って行ってしまうこともおきやすいような気もして、「唯名論的なフレームに落ちてしまいやすいのではと思った」と申し上げたのでした。言ってみたもの、これはあまりにグルグルと考えすぎなのかもしれない、とも思っています。いうのも、シンプルに言えば、やはりあの空間には「何もなかった」と言ってもいいのではないか、と思うからです。考えたのは、それが「何もない」がゆえに、どこまででもあらゆるものを読み込ませられるような構造になっているのではないか。あるならば、ジャッドやモリスの作品が孕んだ問題が再召還されるような気もします(何もない、空の箱であるが故に持続してしまう時間。フリードはこれをバッサリ斬った)。奥村さんの作品には、個人的にすごく惹きつけられてきました。今回の作品ももちろんそうです。これまでの作品には、それを見ている私が、見終わって語りたい/指し示したい対象がありました。そこには言葉や、空間に響き合う音声や、配置された映像がありました。そこに亡霊のように翻訳者や作家としての奥村さんの存在が覆いかぶさっていた。その状況を見て魅力的に感じ、鑑賞者であるわたしがその構造を説明しようとした時、なにをどう指し示したらよいのか、ふさわしい言葉がみつからない、言葉が宙づりになってしまう。複数の主語(主体)、異なる言語の狭間で、指し示したい存在は見えているのに、そこに言葉を与えることができない。自分が翻訳者になって居心地の悪さを味わっているような、不思議な感覚を覚えました。今回は、少なくとも私が見た時点では何もなかった。これはきっと奥村さんのプラクティスの新たな展開や発展が企図されていてのこと、なのだと思います。それがなにを意味するのか、これから鑑賞者としての私は考えてみたいと思っています。すみません、ずいぶん長くなってしまいました。そもそもオンダックのことも「宇宙をはかる」とかチョコの紙の作品ぐらいしか知らず不勉強なので、「違うんだよ、他にちゃんと文脈があってだな......」というレベルの見当違いな感想かもしれません。なにはともあれ、作品について何か書くというのは、はっきり言えば見ている側が試されるということで、なんとも恥ずかしいです。