同楽団のレパートリー。遺著『名前よ立って歩け』より自殺前の詩から「最後のノート」を選び、インドネシアのガムラン・ドゥグンのスタイルの変形をあわせた。歌は、2つの琉球(あるいはスンダ)旋法を組合せ、東南アジアの合奏音楽の技法を用いる。「......石はぬれている。エジプトの墓のようなさびしさ。今日見た映画では、殺される人たちはたのしそうに死んでいった。童唄のパロディーで、序詩、うさぎうさぎ、かえろかえろ、ありがたいなら、ひらいたひらいた、とつづく矢川の孤独な「妹」の夢。トイピアノと歌手がもつタイのチンチャープ(小シンバル)の伴奏。三宅榛名のために作曲。「だるまさんがころんだ」からはじまる10文字10行10連のひらがな千文字で、だるまさんの一生をえがく矢川の戯れ歌。竹前文美子とこどもたちのコンサートのために作曲。高橋悠治のピアノ、矢野顕子の歌唱によるアルバム『BROOCH』に、「ぼくは12歳」からの2曲と共に収録。如月小春の詩とシンセサイザー。長谷川四郎の物語『アラフラの女王』による柳生弦一郎と共作の絵本『ハハハのがくたい』(1985)の裏表紙にのせたメロディーに後で楽器をつけたもの。長谷川四郎の詩集『原住民の歌』のむすびの歌。ホロコースト前後のユダヤ主義にかかわっている。カフカのよるべない世界。ことばは明るく澄んでいる。毎日、てがみを書き、日記を書き、ノートを書く。『城』のような長編も、ノートの集積であり、それを日々書きつづけるペンのうごきがすべてなのだ。ホロコースト前後のユダヤ主義にかかわっている。ツェランの詩は「ひとり、途の上にある」。つかいふるされたはずのことばも洗われて、はじめてこの世界に現れたかのように、かがやこうとする。ここにリズムが生まれる。反復からのがれる精神の運動としてのリズムが。変革期の仏教にかかわっている。13世紀の人、明恵は夢の記録をのこし、それを解釈し、人にも語りきかせた。夢は日々の作務と禅定の生活のなかの特別な時間であって、かれはそこに自分の生きる意味を見ていた。多くの新宗派が起こった鎌倉時代初期にあって、明恵は教義を別に立てず、教えとの内面的対話により、「あるべきようは」という問いかけをたえずくりかえすことになった。夢もその問いにたいして示された風景の一部をなす。夢のなかには、天上世界や菩薩たちとならんで、多くの女たちが、また犬や馬や虫たちがしたしく明恵に語りかけてきた。そのいくつかを選び、現代語訳によるテキストをつくったのがこの「夢記切」、切は断片を意味する。これはともに唱え、きくものとして考えられた。それは基本的に各自の声により、集団のリズムとして、その場に出現しなければならないもの。したがって、音程を指示する五音博士の伝統的記譜法にもとづくものの、音の高さは各自ちがい、リズムの指定はさけた。明恵の修行が仏前での一対一のものであるように、テキストを通じて発声するのは一人ひとりの自発性により、外から統制されるべきものではない。五音博士はまさにそのような自発性をうながす方法であり、一定の内容を伝える記号とは考えにくい。伝統のなかで、たくさんの慣習がそこにからまっている。それらを忘れて、自分の声でひたすら描かれた線をたどる作業がもとめられる。音楽は完結した作品もなく、解釈でもないが、即興だけのものではない。作曲は音響空間の設計図を書くことよりは、行事の式次第案の提出に似ている。楽譜に書かれていない部分があり、口伝とは秘密のためではなく、その場での話し合いを意味して、楽譜とひとしく重要な役割をになう。楽譜は解読すべき記号のシステムというよりは、各自の作業のための手がかりにすぎない。同年に弥生時代のコトが復元された機会に、それと縄文時代の石笛・土笛、歌、フィリピンのバリンビン(竹音叉)と水牛の首に付ける木鈴、舞を加えた。夕顔は源氏の愛した少女。逢い引きのあと、生き霊に殺させる。山田検校の筝曲の唄と三絃パートをそのままに、他の楽器を重ね、いくつかの部分で縁取ったもの。女の姿でインド、中国、日本三国の后になった狐の物語。藤井貞和の詩に基づく。床に仰向けになった歌手と箏奏者のための曲。歌手は、登場人物に結び付いたメロディーの変化以外は、ほとんど1音上で語る。箏はいくつかの型に基づいて自由に演奏する。照明は床に置かれたランプだけ。各楽器は異なる調子に調弦され、統一する拍子も音律もなく、全体はみはからいによって進行する。そろうことなく折り重なる楽器の音色と声の出会いが一つの場をつくり、また崩れ去る。一絃琴も加わって、全員が楽器を演奏しながら、町田康の8編の詩をうたい、となえる。藤井貞和の詩に基づく。合唱のための舞台作品であり、日本の神楽をモデルとしている。男女のソロ歌手は、2人のプロンプターに操られる人形としてあつかわれる。男女に分かれた合唱は床に座って竹筒を打ち、吹き鳴らし、時に中央の演技空間に進み出る。2人の打楽器奏者が、当り鉦、榊の枝、桶、梓弓、すりざさら、神楽鈴を打つ。『鉛筆の生命』(1941)、『送行』(1942)、『ソルシコス的夜』(1954)、『消えていくpoésie』(1956)、『冬』(1959)、『BLUE』(出版年1979)と年代順に北園の詩の実験の跡をたどる。2013年に声楽に対するピアノ・パートのために新たに作られた3つの曲に、1979年にヴァイオリン曲に転用した「七つのバラがやぶにさく」を合わせて『四つの愛の歌』とした。3つのパーリ語経典とその日本語訳の組み合わせをとなえ、あるいはうたう。第1のテクストでは、ブッダの死が近いことを知って泣いているアーナンダにブッダが思い出させること。生まれ、生きるものは、死ななければならない。第2は、毎日思い出すようにとブッダが勧める5つのこと。だれも老・病・死を超えることはできず、したしいものからも離れていかなければならない。自分のしたこと(カルマ)からは逃れられない。第3はブッダの死の際にとなえられた詩。つくられたものはすぎさるもの。慈善病院の白い病室で私が、の2つの部分をつくりかえたもの。その曲の録音は、数住の告別式のときに流されていた。原曲はベルトルト・ブレヒトの最後の詩によるもので、その訳文は今回の演奏とともに朗読された。エゲン(慧眼)は、仏の慈悲のまなざしを意味する慧眼に対応して、人間の側からの真理への道をあらわす。バッシェの音響彫刻と木管楽器の音を素材とする4つの3元ステレオ録音がかさねあわされている。細部の構成は作曲プログラムにしたがってIBM360によって実現された。北園の各期の代表的実験詩4つの詩(単語の絵「記号説(抄)」(1929)、迷走する都市「熱いモノクル(抄)」(1939)、郷土の俊寛「送行」(1942)、痕跡のミニマリズム「消えていくpoésie」(1953)。最初の2つの(抄)とは、作者自身が詩論中に引用した部分すべて、の意。)の朗読と変形された単語の響き、それに北園が好んでいたと思われるサティのピアノ曲「ジムノペディ」3曲と「グノシェンヌ」2、3、5番の録音(演奏:高橋)をミックスしたもの。朗読は、詩のリズムに基づく。サティの曲と詩は並行する異なる時間。高橋16歳のとき、セリエル技法の習作に「記号説」をテクストとして師であった柴田南雄に見せると、柴田はソプラノとオーケストラのための『白いアルバムより,記号説』を作曲した。3.0のもとで利用可能です。プライバシーデスクトップ。