2049』は、1982年に公開されたオリジナル版の解釈を大きく変えてしまうかもしれない。『メッセージ』で知られる監督ドゥニ・ヴィルヌーヴの試みとライアン・ゴズリングの名演、ブレードランナーの歴史と背景、そして作品に秘められたモチーフの謎をデザインシンカー・池田純一が読み解く。2049』監督のドゥニ・ヴィルヌーヴが、ライアン・ゴズリングが、ハリソン・フォードが新作にかけた思いを語る。期待の新作の撮影現場への取材を、米国で唯一許された『WIRED』US版シニアライターが目撃した、「2019年」の30年後を舞台にした新・ブレードランナー。雪が降るカリフォルニアアカデミー賞受賞作の『ラ・ラ・ランド』の主演ですっかりスターダムの仲間入りを果たしたライアン・ゴズリング。その彼が再び、天使の街ロサンゼルス(LA)に舞い降りた。2049』(以下『2049』)の新主人公Kとしてだ。この“K”というのは略称で、本来の名、いや製造番号はKD6-3.7。寡黙で求道的なジャズピアニストの次にゴズリングが演じたのは、人造人間のレプリカント。それも同類の「始末」をつけるロス市警(LAPD)所属のブレードランナーだ。物語は、その同類の始末へと向かう場面から始まる。食用虫を飼育する農場主=ファーマーが彼の標的だ。カリフォルニアで農場といえば、スタインベックの『怒りの葡萄』が真っ先にイメージされるが、しかし、そのような土臭さ、命の力強さはここには見られない。この世界では、環境問題よりも食糧問題が喫緊の課題として深刻化している。この冒頭シーンは思いの外、印象的だ。前作の『ブレードランナー』では、ほぼ全編にわたり、雨が降りしきる闇の中で物語が進んでいたのに対し、『2049』ではいきなりその農場に向かうKのスピナー(飛行自動車)を俯瞰で捉えるショットから始まる。青空が見えるわけではないが、『ブレードランナー』が「闇の閉塞感」から始まったのに対し、『2049』は「白い開放感」から始まった。いや、開放感というのは言い過ぎか。漂うのは虚無感である。メキシコに接するカリフォルニアの地であるにもかかわらず、まるで北欧のような弱々しい日差しが差し込む世界。全面的なスモッグのせいか、まるで空全体が砂漠のように白っぽい。画面に漂う不穏な空気は、終始、この作品についてまわる。『ブレードランナー2049』のトレイラー。映画本編の冒頭のシーンが収録されている。ハリウッド映画というよりは、むしろヨーロッパ映画を見ているようで、何処かで見たことがある画面だと思っていたら、『複製された男』であることを思い出した。カナダのトロントを舞台にしたこの映画は『2049』と同じくドゥニ・ヴィルヌーヴが監督した作品だ。冒頭から『2049』は彼の作品であることを強く刻みつけていた。カナダ出身のヴィルヌーヴは、地球寒冷化の中、アメリカ人では想像できない未来のカリフォルニアを描くのに相応しい抜擢だった。この映画では、寒冷化の結果、LAに雪まで降ってしまう。その迫り来る地球の猛威=運命という黙示録的圧力を背景に繰り広げられる『2049』の物語を、カナダの空を反映した白く薄ぼんやりとした画面は見事に支えていた。この過酷な世界でKはレプリカントとして生きている。彼の世界は狭く小さい。映画に漂う虚無感は彼の日常からも発している。LAPDに戻れば、人間の同僚(?)から「スキンジョブ(人間もどき)!」と罵倒され、同類の始末=殺害の後にはPTSDを発症していないか心理検査される。彼が言葉を交わすのは女性上司のジョシぐらいであり、それも業務報告と新たな指示/命令に限られる。殺害対象のレプリカントや、街中で出会う娼婦のレプリカントとは「人並み」に言葉を交わすが、それでも口数は少ない。表情の少なさ──逆に目による芝居──を含めて、ライアン・ゴズリングの起用が当たりであったことがよく分かる。そんなKが最も雄弁になる相手が、帰宅後の彼を迎えるジョイだ。ホログラフAIである彼女の存在はKの救いであり、この作品の良心でもある。レプリカントとAIの間の、人外どうしの淡い恋。2人がともに「人間もどき」の存在であるため、彼らの意識や記憶、あるいは判断が、果たして彼らオリジナルのものなのか、という疑問は、当の2人自身も含めて、観る者の頭の片隅に常に付きまとう。それでも、この2人の恋愛遊戯は微笑ましい。ジョイを演じたアナ・デ・アルマス。キューバ・ハバナに生まれ、19歳で拠点を移したスペインで頭角を現した「ネクスト・ペネロペ」の呼び声高い新星だ。Reserved.ともに人間による「被造物」であるため、2人とも両親がいるわけでもなく、その分、2人の会話は、身寄りのない者どうしのものにも見える。同じ施設出身の姉と弟。2人の会話を聞いていると、いつのまにか(見かけの)年齢を忘れ、Kが少年兵のようにすら思えてくる。それくらい彼を慕うジョイの眼差しは優しい。実のところ、ジョイが登場するまでに威勢よくKが話しかけていた相手といえば、彼の愛車スピナーに搭載されたドローンくらいであり、あのドローンはいわば相棒としての、よくなついた警察犬だった。『2049』の世界は、人造人間(K)、ロボット(ドローン)、人工知能(ジョイ)が、人間とともに存在する世界。被造物たる彼らと造物主たる人間の間には、越えがたい境界線が厳然と引かれている。このような不穏と安らぎが同居する序盤を経て、この境界線のある、しかしそれゆえ安定と調和のとれた社会に軋みをもたらす事件が訪れる。その事件の根底にあるのが、レプリカントの生殖=再生産を巡る問題だ。manufactured)か」という実存を巡る問題が提起される。同時に、物語を支配するトーンは、アダムとイヴ、創世記、メシア=救世主などを連想させる聖書や神話の影が徐々に支配していくようになる。黙示録的陰鬱さが増していく。そのようなダイナミズムのなかで、Kの、探求する探偵としてのハードボイルドが幕を開ける。Kとジョイの逃避行としてのノワールが動き出す。前作の主人公デッカードも満を持して絡んでくる。前作でデッカードの好敵手だったロイに殺されたタイレル博士に代わり、狂科学者として(オスカー受賞ジャレッド・レト演じる)ウォレス博士も登場する。彼の忠実な部下たる女性レプリカントのラヴはさながらターミネーターの如き修羅道を発揮する。して物語はクライマックスに向けて、静かに驀進していく。その結末は実際の作品で自ら見届けてもらいたいが、ここでもう少し視点を広げて、『ブレードランナー』の世界を確認しておこう。一世を風靡したこのカルト映画には、それなりの歴史や来歴があったからだ。2049』は1982年の『ブレードランナー』の続編(sequel)であるとともに、『ブレードランナー』の対としてある「スターウォーズ」シリーズの新3部作へのカウンターという位置づけもある。「スターウォーズ」初期3部作は、1977年、80年、83年に公開された。光の『スターウォーズ』に対する闇の『ブレードランナー』。英雄譚に対する暗黒譚。理性に対するエゴ、統制に対する快楽...。この2つの傑作にはいくらでも対となる言葉を挙げることができる。同じ時代に製作されたこの2作は、公開当時の1980年前後において、対となる未来観をも示していた。かたやノリノリのかつての西部劇を宇宙で展開するヒロイック・ジャーニー。かたや退廃著しいかつての大都市LAで止まない雨のなか、ドブネズミを追うかのごとく進むネオ・ノワール。SFにおける未来観が、基本的に現代社会に対するコメンタリー、すなわち現代における批判的な世界観を反映していることを考えると、この2つの映画は、まさに80年代初頭における「世界観」を象徴していた。それはともに原案・製作・監督として活躍したジョージ・ルーカスとリドリー・スコットとの対比でもある。スピルバーグらと同様に大学で──ルーカスの場合はUSC(南カリフォルニア大学)──映画を「学んだ」第一世代のひとりであるルーカスは、ハリウッドの映像文化の最も元気があった部分に注目してノスタルジックに未来を再構築した。スコットはイギリス出身の映像作家らしく、ロンドンのロイヤル・カレッジ・オブ・アート(RCA)でグラフィックデザインを学んだのち、はじめは映画ではなくテレビ、そしてCM製作からスタートした。彼がクリエイターとして頭角を現したのはCMディレクターとしてだ。スコットは、84年にアップルがマッキントッシュを発売する際に流した、ジョージ・オーウェルのディストピア小説『1984』を模したあの伝説のCMの製作者としても知られるが、実はCM製作のほうがもともとの本業だったわけだ。“前作”の撮影シーンのひとコマ。ハリソン・フォードとリドリー・スコット。不仲説ももちあがるふたりだが、スコットは「撮影中はよくハリソンと酒を飲んでたよ」と語っている。IMAGESそんな彼のグラフィックデザインや広告制作のバックグラウンドから、彼の映画はいずれも世界観を示す背景美術としてのプロダクションデザインに力が入れられている。宇宙空間におけるゴシック的恐怖を描いた傑作である『エイリアン』ではH・R・ギーガーにデザインを任せた。同じ手腕で、『ブレードランナー』ではシド・ミードを抜擢し、あの雨が止むことのない闇のLAという暗黒世界を見事に現出してみせた。関連記事:シド・ミードと巡る、過去と未来をデザインでつなぐクエストしばしば『ブレードランナー』は、フィリップ・K・ディックの『アンドロイドは電気羊の夢を見るか?』が原作といわれるが、それはあくまでも公式発表であり、電気羊本は原案を与えたに過ぎない。実際には、スコットと製作者・脚本家のハンプトン・ファンチャーとの間で映画としての企画が練り上げられた。この映画用の企画開発の際、大いに影響を与えたのが、フランスの「バンド・デシネ(フランスでいう「コミック」)」の巨匠メビウスだった。要するに、イギリスのCMディレクターが、フランスのアーティストの世界観に触発されながら未来のLAを構築したのだから、『ブレードランナー』にノワールという映画プロットとは別に、欧州的な退廃感がつきまとっていたのも当然だったわけだ。生粋のハリウッド育ちのルーカスとは、子どものころから見てきた世界が全く異なっていた。(ちなみに、同じくメビウスの世界観に触発されたウィリアム・ギブソンが1984年に上梓したのが、サイバーパンクSFの嚆矢である『ニューロマンサー』だった。いうことは、現代の情報化されたSF的未来の源流をたどると、その源泉にはメビウスがいたことになる。サイバーパンク、というか、サイバー系のSFにどこか暗い退廃的な空気が前提にされるのは、メビウスに端を発する欧州趣味が当初から合流していたから、という解釈もできそうだ。)オリジナルの『ブレードランナー』のトレイラー。のしかかる重圧そして、この「欧州的」というところで、ドゥニ・ヴィルヌーヴの監督としての抜擢は最適だったことになる。北米の中のヨーロッパである、カナダのケベック出身のヴィルヌーヴは、アングロサクソン文化に囲繞されたフランス文化の体現者だ。それだけでなくカナダという、北欧や東欧のような「北の地」の風景の中で育っている。彼の映画はいずれも、どことなくヨーロッパ的な不安、不穏感を内包している。典型的なハリウッド映画とは異なり、そのような不安は彼の映画では最後まで払拭されない。不安に憑かれた社会が舞台となるのがヴィルヌーヴの作品なのだ。したヴィルヌーヴ風味は、この映画でも健在だ。監督だから当たり前ではないかと思う人もいるかもしれないが、この『2049』の製作過程を知ると、多くの原案開発は、スコット&ファンチャーの大御所2人によってなされている。その点で、ヴィルヌーヴがファン向けに述べたメッセージ──『2049』は、オリジナルの『ブレードランナー』の凄さに心底打ちのめされた、自分たち後続の映画製作者たちからの前作に向けたラヴレターだ、などというメッセージを、あまり額面通りに素直に受け取ってはいけない。スコット&ファンチャーが30年間温めてきたうえで実現させた「老いらくの夢」に対して、いかにして、現役の現場の映画製作者たちが、敬愛しつつもクリエイターとして一矢報いたのか、そのあたりに注目しないことには面白くない。2049』監督ドゥニ・ヴィルヌーヴが教えてくれた「オリジナルなSF」のつくり方そして、そのような心もちで見たとき、やはり注目すべきは、K&ジョイの、新主人公と新ヒロインのふたり(2体?)である。これは続編映画のいわば性でもあるのだが、このふたりには、続編ものの新主人公につきまとう前作の圧力というものが激しく襲いかかる。それは後半に入って、それまで背景に過ぎなかった、ブレードランナー世界に関する物語が前面にせり出してくることではっきりしてくる。それまではキャラクター=図が中心だった物語が、一転して背景=地が中心の物語へと激変する。そのような続編新主人公につきまとう「物語世界観の重たさ」は、実は『スター・ウォーズ/フォースの覚醒』と同型ともいえるのだが、しかしここで思い出すべきは、これが『スターウォーズ』ではなく『ブレードランナー』の続編であることだ。光ではなく闇を扱う物語なのである。ひと言でいえば、物語世界=運命に翻弄される2人、ということになるのだが、その運命はそれにしても過酷だ。Reserved.殺されたタイレルの3人の使徒そのような意味で、ハリウッドの関係者(アメリカ人)だけでなくリドリー・スコット(イギリス人)にとっても異質なカナダ人監督ドゥニ・ヴィルヌーヴの心象風景が投影された画面を、是非とも堪能してほしい。旧主人公のデッカード役のハリソン・フォードの向こうを張って新主人公Kを演じるライアン・ゴズリングが抱える懊悩は、だからリドリー・スコットに対するドゥニ・ヴィルヌーヴの抱く苦悩と、全く並行的だ。した創作にあたかも天井から蓋をするように、超自我の位置に2人の老人がいることへの抵抗の結果が『2049』である。父―子の厳格な構図への反抗だ。その垂直的な関係は、実はタイレル亡き後のブレードランナー世界の統治に携わる、ウォレス(ウォレス・コープ創業者)、フレイサ(レプリカントリーダー)、ジョシ(LAPD)の3人にも、綺麗に当てはまる。前作で殺されたにも関わらず、いや、死んでしまったからこそ、より一層、タイレルの威光は30年後のこの世界でも隅々にまで行き渡っている。レプリカントを発明したタイレルは、それゆえこのブレードランナー世界の創造主であると同時に、彼が生産したレプリカントが存在する世界を統御するための教え、いわばタイレル教の教祖なのである。そんな神=真祖の地位を占めるタイレルの意向を、それぞれの持ち場の論理から忖度し継承し、あわよくば乗り越えようとしているのが、先の3人の「使徒」たちなのだ。ウォレスは、科学者としてタイレルの野望を引き継ぐだけなく、「文明の発展には廃棄可能な(=disposable:ゴミ箱に入れることのできる)奴隷が必要だ」という帝国的野心から、レプリカントの生産拡大に異様な関心を示し、その力をもって宇宙植民地(オフ・ワールド)での躍進を夢見ている。それは彼なりの「人類救済」への焦りなのかもしれない。フレイサは、レプリカントのリーダーとして、タイレルの夢想した「自由人としてのレプリカント」に向けて奴隷解放を希望する。この2人がともに、この時代を破壊してでも新たな世界を生み出そうとするのに対して、現状の社会秩序の維持を忠実に果たそうとするのが、この世界の警察権力の象徴として登場するジョシだ。面白いのは、この3人の、ともすれば互いに相反する目的/理念は、しかし真祖たるタイレルのなかでは、すべてひとつに収まっていたことだ。タイレルは、矛盾した力学をすべて飲み込んだ混沌としてあり、それゆえさらに信奉の対象となってしまう。ウォレスはタイレルを尊敬するがゆえに狂信的に乗り越えてみせようとする。Tyrel(タイレルの書)”の解釈とその実践を巡る、一種の正統/異端を扱う物語なのだ。Fire(『青白い炎』)”であった。この本には、この映画の最大の仕掛けが込められている。それゆえ、このナボコフ本を手にすることで具体的にKの目に、そして私たちの目に触れさせたジョイこそが、この作品の最大のトリックスターだった。彼女が登場することで『2049』は、ようやく前作『ブレードランナー』の世界から抜け出すことができたのである。彼女はタイレルという存在への対抗手段、いわばこの世界の免疫系だったのである。ペトログラートの貴族の出身で、20世紀初頭の帝政時代ロシアにおいて、多言語的で西欧的な文化のなかで育ちながら、ロシア革命の余波から、最後にはアメリカに逃げ延びた亡命ロシア人作家ウラジーミル・ナボコフ。ナボコフといえば、まずは『ロリータ』──幼女偏愛=ロリータ・コンプレックス(ロリコン)の語源を与えた小説──が有名だろうが、実は、カフカやボルヘス同様、メタフィクションの大家として知られる。メタフィクションとは、ある小説内でその小説や作者に関する言及をすることで、この作品が虚構(フィクション)であることを暴いてしまうタイプの作品のことだ。作者自身が小説内に登場することで、現実と虚構を地続きの世界にしてしまうこともある。小説の構成や物語の構造を強く読み手に意識させることで、作者の意図や執筆の狙いまで自ずから考えさせてしまうような、いささか意地の悪い作品のことを指す。Fire』は、そうしたメタフィクションの典型である。中身は、999節からなる詩篇とその註釈、という形式からなり、それゆえ作者も見た目は詩人と註釈者のふたりになるのだが、そこはメタフィクション。ことはそんな簡単な扱いでは終わらない。註釈はいつの間にか、一篇の小説に転じていき、それが詩篇の作家の背景や執筆動機にまで至り、要するに、詩篇と註釈の間に相互読解の無限回廊が生じてしまう。この構図は、ちょっと想像すれば、『ブレードランナー』と『2049』との関係を象徴しているようにも思えてくる。『2049』は続編とはいうけれど、その物語や世界観には前作の『ブレードランナー』の統制の力が強く影を落としている。翻案なのかそもそも監督が異なるのに、続編と単純に呼んでいいものか。これが小説ならば、ある作家が死去することで未完で終わった作品を、その作家とは異なる人物が書き継いだとして、それを「続編」とは表立ってはいわないだろう。作家が異なれば、続編(sequel)というよりも派生作品(derivative)として受け止められるはずだ。集団製作物である映画の場合は、その境界が曖昧になる。続編を名乗る権利はクリエイター個人ではなく、あくまでも製作総元締めであるスタジオに移ってしまう。あたりのスタッフが継続されていないことには、さすがに「生粋」の続編とはいいがたいのではないか(『ロード・オブ・ザ・リング』三部作や『ホビット』三部作を思い出してみよう)。裏返すと、映画の続編の多くは、創作上は派生作品というほうがおそらくは適切なのだ。『2049』がいささか嫌らしいのは、オリジナルのスタッフが製作者として、いわば作品の総元締めとして(居)座っており、その監察下で、公式には「続編」とされるが、しかし実際にはオリジナルとは異なる監督による指示(=ダイレクション)に基づき、「翻案」としての「派生作品」が製作される。オリジナル・スタッフはいわば創業者株主の地位にあり、彼らの意向=利得に沿った映画を、取締役会が選任したCEOやCOOに相当する監督や脚本家たちが製作していく。『ブレードランナー』が傑作として位置づけられているぶん、今回の『2049』にはそのような新旧のスタッフの力学が見え隠れする。ィルヌーヴ監督作『メッセージ』が明らかにする3つの限界:池田純一レヴューこの二重性は、実のところ、本編にもにじみ出ていて、その結果、本編を鑑賞後、個人的には相当困惑してしまった。『ブレードランナー』の続編として評価しようとする自分と、この作品のオリジナルキャラクターたるK&ジョイの物語として堪能しようとする自分と、ふたりの自分がいたからだ。Fire”の「詩篇」と「註釈」の如く、相互に貫入し、徐々に後者の存在が大きくなっていく。最初は、『ブレードランナー』の続編として見ていたため、ヴィルヌーヴ&ゴズリングにイライラしていてのが、しばらくたつと今度はだんだん『2049』の構造に馴染んできて、そうなるとヴィルヌーヴ&ゴズリング、よくやった!と快哉を上げたい気分になる。この『2049』は、『ブレードランナー』同様、見る映画ではなく「読む映画」としてある、ということだ。噛めば噛むほど味がでる。その意味では、劇場で観るのもさることながら、後日、ブルーレイで見直すことで、この映画の評価もまた変わるに違いない。いえば、前作同様、常に論争のただ中にあるような作品となることだろう。その点で、確かに『2049』は、『ブレードランナー』を引き継ぎ、そして超えた作品だった。Fire”効果とでも呼ぶべき力によって、『2049』が逆に『ブレードランナー』を呑み込み、主従の関係をひっくり返したのだ。続編(と呼ばれる派生作品)が、むしろ前作の読み解き方に干渉し、そのあり方まで変えてしまう。Fire”の一節は、同類のレプリカントを狩った(退役させた)後のKが、PTSDなどの異常心理をきたしていないかどうかを判定する際に利用される。Fire”の一節が、聖書からの引用のように何度も暴力的に復唱されていく。その言葉だけを何度も繰り返すところに、この本が、この新たなブレードランナー世界におけるバイブルの役割を果たしていることがよくわかる。『タイレルの書』としての片鱗が見え隠れする。加えて、ともに「被造物」であるが、それでも別系統の「人外」であるKとジョイの関係をつなぐ要でもある。Fire”は、創作者と註釈者の相克、という点では、造物主と被造物、人間とレプリカントの関係を象徴しているし、なにより、Kが復唱させられているのが、詩篇本文の一節だということ。Fire”という本には控えている。ジョイがKに向かって、繰り返し「あなたは特別だ」といい続けたのは、「特別だ」と信じることで、その「特別さ」が真実になることを、すなわち言葉の力を信じていたからなのかもしれない。彼女はKに「ジョウ(Joe)」という(ジョイという自分の名と対になる)名前すら与えていたのだから。それが、K専用のジョイが気づいたことなのか、それとも、クラウドAIのひとつであるがゆえに、ほかのジョイの記録を参照したから起こったことなのかはわからない。情報生命体としてのあり方が、垂直的なタイレル教に対する水平的な対抗手段であるからだ。関連記事:2015年実現したSF、2016年以降実現するSFKが、スタンドアロンの人造物=生体ロボットであるのに対して、ジョイは、群体的特徴をもつ情報生命体だ。このジョイのような存在は『ブレードランナー』の頃には想像できなかった。それは、Kの個室でプライヴェートに会うジョイと、パブリックスペースで巨大ホログラフ広告として現れるジョイが、ともにジョイであることからも想像できる。巨大ホログラフのほうは、見た目の大きさから巨大な女神のようにも感じられ、そのぶん、Kの知るジョイが、この巨神の使い魔ないしは精霊のような存在であったようにも感じられてしまう。このピノキオと妖精の恋路(もどき)の顛末は、生殖の問題に安易に帰着するレプリカントの問題から離れて、今日的な主題を提供しているように思える。Reserved.このクラウドとローカルとの間で、フィードバックループによって公私が融解した存在であるジョイは、孤独のワンマンヒーローであったKに、彼独自の、それゆえ彼の「自律した個人」としての固有性の契機となる、ある決断を促すことになる。Kとジョイという「人間もどき」の存在は、ふたりの間のやり取りだけを通じて、人間の力は一切借りずに、互いに人間的なあり方を求め続けることで遂にはその人間的なあり方に達してしまう。そんなおとぎ話を実現させる。ニセモノ(=レプリカント)がホンモノ(=人間)を超えてしまう。human”という、レプリカントの理想の達成なのだ。デッカードの再登場以後、『ブレードランナー』の世界の物語が一種の政治闘争劇として繰り広げられていくそばで、Kたちは人知れずタイレルの目標を達成してしまう。そのタイレルの理想を実現させた存在が、タイレル教の外にあるジョイというネットワークAIなのである。タイレルが、まるで一神教の神のように父として屹立しているのに対して、ジョイは巨大な女神としてある。情報ネットワークという情報生命体にとっての「土壌」から立ち上がる一種の地母神である。いうことは、ジョイはタイレルのカウンターとして、タイレルの世界をかき乱す存在である。いえば、ジョイは“JOI”であり、楽しみ(joy)と私(I)の造語のようだ。楽しく私らしく生きろ、と優しく囁きかける。Kは走り出すこのようにK&ジョイは、『2049』を、前作に続く一作ではなく、単体の映画として立ち上げるための要であった。文字通りの主役である。シリーズの謎や陰謀の解明というブレードランナー世界の秘密のためには、ハリソン・フォードやジャレッド・レトといった大物に、どうぞ奉仕してもらえばよい。書いてきたけれど、この映画を見るのに、『ブレードランナー』の知識は実はいらない。『ブレードランナー』の知識などなしに見ることができたらどれほどよかったか、と逆に思うところも多い。『ブレードランナー』を見てしまっていたものからすると、そんな知識をもたずにこの映画を単体で見たとき、どのように見えるのか。そちらのほうが気になってしまう。見てしまった『ブレードランナー』の記憶は消せないからだ。2049』という映画だ。その暴力にK&ジョイは果敢に立ち向かっていく。年配のファンやマニアの薀蓄は、この際、一切無視して、素直にKとジョイの逃避行の悲喜劇を楽しんでほしい。ライアン・ゴズリングの、何とも言えないプラスティックな軽さは、『ラ・ラ・ランド』同様、本当にロサンゼルスという街によく似合う。その彼には、同じく存在感が希薄、というよりも一切ない、デジタルの女神ジョイが傍らに付き添う。T/C)の情報の組み合わせからなるK。デジタルなジョイは「ボディ」を求め、フィジカルなKは「ソウル」を求める。クラウド型AIは、意識を自律的に獲得し、さらにその補完にボディを求める。ジョイこそが『2049』の世界をかき回すトリックスターなのである。「生まれたものにしかソウル(魂)はない。造られたものにはソウルはない」。このKの信仰の表明があっただけに、ジョイの存在意義は計り知れない。その彼女に「あなたは特別だ」と囁かれ続け、それを最終的に真に受けて、独自の判断で、運命のうねりに立ち向かおうと、彼個人の判断で走り出す終盤のKの行動は、実に清々しい。この映画において、雪が降る天使の街LAは、決定的に重要だった。『2049』を見終われば、きっとそう感じてもらえると思う。雨はすべてを流し去り、起きたことでもなかったことにする。対して雪は、優しく包み込み、降り注いでは積もっていく。痕跡を隠しはするが確実に残していく。それは記憶のようで、埋もれてはやがて目覚める。降り積もった後に、春の到来を予感させる。その北国の希望が垣間見られたとき、ヴィルヌーヴの存在が、この映画にとって欠かせなかったことに気づく。振り返れば、『2049』において、映画のなかで描かれる世界は、かつて『ブレードランナー』をもて囃す理由であった「ポストモダン社会」であるかどうかはもはや意味がない。2017年の現在、ブレードランナーの世界の多くは現実と化している。屋外に置かれた動画広告なども、もはや当たり前だ。ポストモダン社会は情報社会としてすでにここにある。物語構造やその世界における登場人物たちの生き方はどうか。ポストモダン社会=情報社会における、「偶然性」に依拠した生き方を体現したものとして「ポストモダン文学」、そのひとつとしてナボコフが参照され、その構造が象徴的に反復される。Fire”のこの主題は、『2049』のテーマもきっと暗示していたのだ。ここまで見てきたように、こうやって正しい解釈(=正解)に向かわせようとする「執着の力学」を内包しているところが、まさに老獪なナボコフが得意とするメタフィクションの罠であり毒なのである。『2049』はその流儀を綺麗に再現してみせている。それが嬉しくもあり、悔しくもある。いえば、あまりにもあからさまだったのでここまで触れはしなかったけれど、Kとはもちろん、『審判』や『城』などの一連のカフカ作品の主人公を匂わせてもいる。そのような仕込みは多い。情報の皮膜に囲われて生活している現代の情報社会に応じた造られ方だ。ようこそ、ブレードランナー2019の世界へ。