肥大した眼、貪欲な眼。見えないものまで見たいとは。人類は過剰な生を生きている。喪の作業もまた、死者から与えられた負債にほかならない。レンズとは何か?-光学的な観点?静止画とは何か?-鋳型としての観点?レンズによって固定された(固定には自動的と称しようと、無媒介と称しようと、把捉と再生産という二つの相があることを忘れてはいけない。いうことは写真というイメージも表象-再現前を免れていないということである。それでもなお、写真というイメージは表象に属するものなのかという問題は残るだろう)現実の断片(断片の断片、ディテール)とは何か?ベンヤミンによって指摘された、カメラの眼による過剰なディテール。断片の過剰な視覚が統一的な全体性を表象することはない。断片は自律化することによって、一つの全体と化したと言えるだろう。カメラの眼による断片と裸眼による統一的な全体性は分離されているということだ。エドワード・マイブリッジの分解され、断片化された運動のイメージは、もはや統一的で連続的な運動のイメージを喚起することがない。この過剰なディテールは、後にロラン・バルトによってプンクトゥムとも呼ばれもするだろう。プンクトゥムあるいは過剰なディテールをかつてあったものの痕跡として実体化してはならない(写真における技術偏重主義もここに由来する)。ドゥルーズの用語を使えば、プンクトゥムとは「超存在」なのである。したがって、過剰なディテールの現前は、表象としての統一的全体性を不可能にする。過剰なディテールは、当然ながら、凝視(固定された視覚-静止画)という問題とも絡んでくる。凝視こそが過剰なディテールを生み出すと言ってもいいだろう。凝視とはけっして、再現という古典的な視覚システムに収まるものではない。凝視は確かな視覚を脅かすのだ。ところが、写真のデジタル化は、断片の過剰な視覚を一枚=全体として組み合わせることで、あたかも裸眼による統一的な全体性を回復させるかのように偽装する。それとも、そこには創造的な総合を示唆するようなものがあるのだろうか?たとえば、ジェフ・ウォールは写真=断片という公準を覆し、一枚の写真における全体化を試みる。これは新たな創造的総合の試みなのだろうか?ここで総合とは何かという問題が生じてくるだろう。カントは、構成的と統制的という二つの区分をしている。構成的が経験的なものを総合するとすれば、統制的は先験的なものに属する。ドゥルーズは、カントの超越論的批判はけっきょく経験的なものを引き写したものにすぎないものとも言っている。統一を前提にしているからだ。ドゥルーズにおける超越性、あるいは創造性とはあくまでもある能力がその能力だけに関わり、その能力が限界を超えることに見出している-けっきょく、カントが間違いあるいは錯覚を正すことに(実際、カントはその『純粋理性批判』の序文において、自らの批判を法廷あるいは裁判官に喩えている)、超越論的批判の動機があるとすれば(もちろんカントは『判断力批判』において、その立場を自ら追い込み、脅かされるわけだが......)、ドゥルーズは錯覚にこそ、創造の、つまりは生きることの可能性を見出しているということか!もちろん、ここでドゥルーズが問題にしている錯覚は、事実上の錯覚ではなく、権利上の錯覚である。見るために、正しくみるために。それはあたかも、顕微鏡的な視覚で全体を見ているかのようである。言うまでもなく、ベンヤミンが指摘した「断片の過剰な視覚」と、精神分裂症(統合失調症)とは密接な関係がある。われわれが観測衛星かぐやの捉えた映像に驚くのは、青い地球の姿ではない。月面の画像にこそ驚くのだ。あの月面のディテールがあってこそなのだ。肥大した眼による全体の把握(つまりは諸能力の統一化)は、われわれの「見る主体」をどこに導くのだろうか。ドゥルーズは全体の部分としての断片と断片的全体を区別している。ジグソーパズルとサイコロ振り。前者があらかじめ与えられた全体に従属する断片であるとすれば、後者は断片がその都度全体をなし、その全体は絶対的なもの(つねに勝ち目となるサイコロ振り)である。したがって、写真という断片あるいはディテールが、あらかじめ想定された全体を脅かさなければ、それは現実の単なる再認に過ぎないことになる(轍、あるいは痕跡の論理によって、その再認は保証され、自然化される)。いや、単に脅かすだけでいいのだろうか。見られたものと撮られたものの厳密な一致という企みは確かに、経験的なもの、生きられたものを根拠として、撮られたもの(イメージ)の全体性(現実の真実性)を脅かす。この経験主義はやはりあらかじめ裸の物、原初の自然という全体を前提にしているのではないか。写真における全体と断片。ここでの論理の前提となっているのは、写真というイメージが現実を写すという、相変わらずの逃れがたき大前提である。見られたものと写されたものの一致。見られたものと写されたものが一致しないからこそ、その一致を希求するのだ。見ることはベルグソンが明らかにしたように、事実上は知覚と記憶の混合したものである。ベルグソンが明らかにしたことは、事実上の混合ではなく、むしろ論理上、純粋知覚と純粋記憶を分離したことである。経験の曲がり角の先に行くこと。すれば、写真というイメージは、事実上、この分離を証明している。写真には純粋知覚が潜んでいるように思える。土門拳は「絶対非演出の絶対スナップ」を唱えたのであって、主観的写真や広告写真は、純粋知覚の可能性を閉ざすように思えたのに違いない。広告写真は被写体(もの)を写そうとしているわけではなく、感覚を構成要素として、一つの意味(メッセージ)を形成しようとしているわけだ。感覚の図像学(つまり、諸感覚を意味作用のもとに統覚するのだ)。覆われていると批判するわけだが...。そこで登場してくるのが、写真的身体(現象学的身体)なるものだった。した身体はベルグソン的に言えば、感覚・運動的な自動的身体にすぎない。牛が草を食むようなものである。すれば、土門拳の身体(?)よりましというわけではない。中平卓馬は別な文脈で土門拳の論理を取り戻そうとするのだが...(東松照明はその中道にあって、唯一、現実から“しるし”を読み取ろうとした写真家かもしれない。時代はすでにイメージ(写真)で覆われてしまっていた。記録と表現、客観と主観という図式の崩壊。その後、日本の写真のメインストリームとなっていくのは、詩的(主観的)な写真である(傍流の一つの例として、大辻清司や小林のりおは、写真行為そのものを主題化していくだろう)。被写体(現実)の消失。全体と部分-全体の中の部分、部分の中の全体。群集の中の個人、個人の中の群集。集団の中の個、個の中の集団。