河口:リーダーを置かない。記録する人も必ず順番に回っていく。司会する人も下手上手に関係なく必ず。下手だからできないと言っても全部やらされる。上手な人は上手にやる。下手な人は下手にすればいいってこと。大谷:そこらへんも具体とかとは正反対ですね。具体は吉原治良という人がいて、その下に......という感じですけど。吉原治良に認められたら作品として優れてるというのを信仰するというのは全然理解できない。吉原治良さんとどっかの展覧会場かなんかで目線が合って、見ると正装してるわけ。すれ違ったら吉原治良さんはワイシャツが背広の後ろから全部出てた(笑)。後ろ入れるのを忘れてた。それで「あっ!吉原治良......」(笑)。なんというか偶像じゃない。「親しみがあるな」って(笑)。牧口:生身の人間だな、というか(笑)。河口:誰も奥さん以外は言わないでしょ、「出てる」って。それはちょっとおもしろかった。大谷:言えないでしょうね。グループ〈位〉のみなさんは平等で、リーダーも置かない。毎回今度の発表はどういうものをやろうというふうに決めていくのはどうされてたんですか?河口:集まるのだけ決めるんですね。そこの話題はみんなが持って来ないといけないんです。その話はみんなが関心を持たないとダメなんです。自分が関心があっても、みんなに関心があるかどうかをそこで考えないといけない。それを話さないといけない。(グループ〈位〉は)冠婚葬祭を一切やらないでしょ。個人的事情は一切抹殺するから、金がないというのは言えないんです。金がないというのは個人的事情だから、グループ〈位〉でこれだけ要るっていったら絶対用意しなくきゃいけない。グループ〈位〉でずっとやってると矛盾が起こってくる。するとシンパシーが食い違ってくるわけ。それをみんな感じてて、元に戻そうという話題が出て(笑)。どんなに話し合っても戻らないね。それでグループ〈位〉も解散しようということが出てきたわけです。僕は解散に反対で、「解散してもいいという人が出ていけばいい。僕は必要だから一人でも残る」。)残って、他は出ていった。大谷:まだ続いてるわけですものね。2004–05年)のために再結成したというわけではないんですよね?河口:再結成じゃなくて。グループ〈位〉の考えで商売したりするのもいるし。グループ〈位〉の考えで教育をする。グループ〈位〉の考えを持ちながらグループ〈位〉の活動を一切しない。それもグループ〈位〉。兵庫のときは、《非人称絵画》(1965年)をやったから《非人称彫刻》(1965/2004年)をやろうっていう。それと「非人称絵画」が阪神大震災で全部なくなったからね。それを全部保管してるところの家が全部潰れちゃったから。その費用を兵庫県立美術館が出してくれたんです。あそこに工房があるでしょ。そこで再制作してつくった。1965年の「非人称絵画展」の時に絵画はそれぞれ人によって違わないといけない。それが全く同じ絵を描くというのは、ある意味絵画のありようからの解放がある。いう絵にするかっていうのは大議論。大議論で、青と赤とか全部決めて、フォルムも決めてそれぞれに描いたら、接近すればするほど違いが出てくるんだ。タッチが出てきたりとか、青とか赤の解釈がそれぞれ違ってたりとか。それで体育館を借りて、筆はやめてローラーでみんなで一緒に描いた。自分を繰り返さないというか、同じ絵を二度と描かないというのを2枚同じ絵を描いたからね。それは絵画が成立している幻想みたいなものを全部潰したから。その上に創造というのは成り立ってるんですね。単なる個人の表現、「痛い」って言ってるだけとか、そんなことを表現してもしょうがない。大谷:そういう関心からだんだん存在と認識みたいなものへ移ってきますよね。そのあたりはどのような感じなんですか。すると芸術の表現における各論みたいなものが抜けていくんですね。オブジェとかイメージとか、それについてどう思考していったらいいか。実体と虚像みたいなのはどういうふうに解釈するか。1967年)ように、実体と虚像を一元論にする。実体の影が虚像であるという考えはしない。半分の球体があるんですね。それが映ることによって球体にみえてしまう。これは一元論なんですよ。石子(順造)さんは一元論の現実を見抜いて、そこに向かっていくわけですよ。石子さんも見る目はすごくあったと思う。あれは円錐体の半分でないと困るわけ。それで「実体と虚像」「イメージとオブジェ」というのが一体化する。するとどっちが優位であるというのがなくなる。光と闇も対等にできる。そこに僕は向かっていった。すると「生と死」ということも当然でてくるし、それを一元化するというのはどういうことか、という。大谷:1960年代の後半は時代としても、そういうものに対する関心というのはやっぱり強かったんですかね?河口:例えば関西はやっぱり情念ね。それがもうちょっといくとアンフォルメルみたいな。アンフォルメルにみえるけど実は情念だったりする。そこらへんがわかりにくい。僕なんか神戸でずっと仕事をしてると、関西にずっと住んでるのに「神戸にいらっしゃったんですか?」とか皮肉を言われるわけですよ。知的な作品とか、そういうのが......大谷:そうなんですか。河口:わけがわからないものというのは、わけがわからない。僕は作品を見て知的興奮というのがあるからね。数学とかそんなんじゃない、芸術しか味わえない、脳がカーっと興奮するような。いうものも大事だと思ってるから。いうものはなかなかなかったね。大谷:なんかちょっと意外です。神戸ってやっぱり昔から海外との交流があって開かれた場所のイメージがあるので。河口:具体なんかに叩かれるわけですよ。神戸っていうのは何もないって。それから洋服を初めて作ってるわけですよ。それからディスコもそう。老舗なんだけど老舗をあまり大事にしない(笑)。これは港の特徴なんだけど。ピザが初めて日本に入ったのもそうだし、先程言ったディスコ。その店は行ったことあるけどね。一人で踊れる、パートナーがいなくても踊れるっていう、すごい画期的なことだったんですよ(笑)。ダンスホールはパートナーがいないとそこにも入れないじゃない。ディスコは相手に触らないでしょ。空間を必ずおいてるわけですよ。パートナーは代われるし、誘いやすいわけです。寂しいときはな〜、もうちょっと距離を縮めたくなるけど。牧口:60年代、京都アンデパンダンにわりと出されてますけど、関西の同時代の美術の印象として、やっぱり知的なものはあんまり多くないなという印象でしたか?河口:いや、そういう人もいたと思うけど。アンデパンダンっていうのは団体展に対する反発。団体、そこにアートの問題というのは生まれないという、それがまず大きくて。団体展にも出してアンデパンダンにも出すという、そういう人もいますけどね、何の意味もない(笑)。片っぽをやめて、片っぽを捨てるということの表現が全然できないという。要するに発表の場所が、団体展に関わらない作家にはないんですよ。自分たちでつくらなければならない。アンデパンダンというのは、コツコツつくってそこで発表する仕事もあるけれども、アンデパンダンのためにつくる、そういう仕事も出てくるわけですね。僕はあんまりそっちの方はしなかったけどね。自分でコツコツつくったものを出してた。新しい表現を求めていくような意欲というのはあったんですか?河口:それはありましたね。どこの会場でもよくある足跡とかね。団体展だったら絶対入選しないような仕事はいっぱいあった。それとアンデパンダンっていうのは要するに自分の作品を自分が審査するわけですよね。自信作が出るんですね。僕にとっては日曜画家みたいな人の絵があって、その隣りに僕の作品があってという、作品の中の比較のされ方がものすごく大きいわけです。それは僕にとってものすごい試練なわけです。それがおもしろかった。その会場に中原さんとか呼んで懇談会みたいな形式で合評会をしたり。それでアンデパンダン(「京都アンデパンダン」1967年)の僕の作品を中原佑介さんが取り上げた。そのとき3点出してたんかな。1点絶賛して、あと2点にも高い関心を示してくれはした。その日の夕方、河原町を歩いてたら中原さんがひとりで向こうから歩いて来られて、僕も若かったからね「中原さん。話したいのですが......」。それで中原さんも京大(京都大学)だから「ちょっと飲みに行こう」って言って連れてってくれて。これがなんというか明快。彼が喋ることでわからないことがないんだものな。話っていうのはわかるようにするのが話なんだという(笑)。煙に巻くことは一切ないし、わけのわからないことを言うわけじゃないし、俺はこれだけ勉強してるんだというのを僕に訴えるわけじゃなくて、僕の疑問に対してものすごくきちっと話してくれる。この人は僕の作品を完全に理解できる人だと。批評することで、文学的批評というのがものすごく席巻したでしょ。それで中原さんはもう一度、純粋な批評、文学に依存しない創造としての批評をしようとしてた。のちに中原さんが、僕の作品なんか誰も批評を本質的にはできない、つまり「君の作品は文学性が全然ないから、文学的な批評を好む人にとっては書けないだろう」そう言っていた。中原さんは「自分ばっかりが書くというのは君にとってマイナスだから、他の人にできるだけ書いてもらえよ」って。それで、「どなたがいいですか?」って聞いたら「う〜ん......いないな〜」(笑)。「でしょ?」っていうふうに。大谷:それだけみんな文学的な。