川田喜久治さんとか、こういうのはご覧になってました?石内:いや。あのですね、川田さんの《地図》っていうのは、カメラ雑誌でこんな小さく、カット写真で見たんですよ。それだけ、一点しか見てないないんだけど、「これはすごい」と。それそれ、これがちっちゃくて、ちっちゃくカット写真で出ていて、なんだろうって調べたら、川田喜久治さんという人の《地図》っていう写真だっていうことがわかったの。小勝:それは、《横須賀》を撮られる前、後。石内:前後くらいでしょうね。正確に《地図》を見たのはだいぶ後なんですよ。なんかこう、なんだろうな、写真ってなんかわからないけれど、影響っていうんじゃないけど。「あ、すごいな写真は」ってね、ちょっと思ったのは、その《地図》という写真ですよね、やっぱりね。「こういうことできるんだ」みたいな感じ。小勝:なんかこの、黒の深さとか共通するところがありますよね。石内:うん、たぶん影響されているかも知れない。中嶋:そういえば、「ジャパニーズ・ブラック」という呼び方を、石内さんがなさってますね。それはですね、プラハでやったときに、どこのキュレーターかな、イギリス人、オランダ人、ドイツ人、色々な人が来ていて、日本の70年代の写真集、写真がやたらヨーロッパ、アメリカで妙に高値で売れて、ブームなんですよ。なんか基本的にモノクロね、モノクロっていう意味で日本の黒の質が、違うらしいんですよ。石内:印画紙が違うし、薬品が違う。中嶋:それは70年代の日本で使われていたフィルムや印画紙や薬品が、ヨーロッパやアメリカの物と違う、と。石内:そうそうそう、全然違う。中嶋:どういう風に違うんですか。石内:どういう風に違うのかはわからないけれど、でもやっぱり写真って違うんですよ、実は。小勝:見た目がかなり黒っぽいっていうのは確かにあるんですよね。写真に対する、非常に観念的な一つの運動みたいなものが出てきた時代でもあって、ヨーロッパにあんまりない、そういうの。あってもなんかちょっと質が違うのかも知れないな。モノクロに対する日本人の質感みたいなものは、本当に独特。それで、私は「ジャパニーズ・ブラックだね」みたいな話をしたのを覚えてる。中嶋:気がつかなかったです。すごいですよ、やっぱり、あの時代70年代のモノクロは。小勝:重要なことですね。中嶋:「プロヴォーク」の......石内:うん、あれも含めてね、あれも大きな影響が。わたしは実際「プロヴォーク」は、遠いところにあって、よく分かってなくて、中平さんは知ってたんですね、個人的には。森山さんはあんまり知らなかったな。中嶋:中平さんや、東松(照明)さんは多摩美で教えていらしたんですか。石内:中平さんも東松さんも多摩美ではありません、多摩芸です。中嶋:やっぱり『カメラ』とか『マッセズ』とか『アサヒカメラ』、『カメラ毎日』が創刊されるのが、石内さんがお生まれになった前後なんですよね。写真がどんどん勢いに乗っていく感じというのがあったのかなという風に思います。石内:それとやっぱり、いわゆる写真が記録とかね、写真の言ってみれば効用みたいなのがあるでしょう、それとは違うんだよというのが出てきた時代ですよ。「プロヴォーク」は特にそういう、一つの新しい写真の在り方を示そうとして出てきたものだし。中嶋:石内さんの写真というのはそれともまた違いますよね。石内:うん、違うけどやっぱり流れかな。流れがないと出てこられないじゃん。私は「プロヴォーク」ではなかったし、あまり関係が無いと思っていたけれども、やはりそういう流れがあったから私も出てきたのかも知れないですけどね。中嶋:横須賀を撮られている方もいたなかで......石内:あ、それはね、東松照明さんと森山大道さんの横須賀を見て、「これじゃないぞ」と思ったの。