次には、その出した足の踵から爪先へと、ゆっくり体重を移すのであった。」ここでも爪先をあげる型が描かれています。重要なのは滑らかな体重移動であって足先の動きはあまり関係ないのかもしれませんが、私には様式美は細部に宿るという思いもあるので、爪先がピンと上がる摺り足を見たいという気がします。」の両シテとも、登場・退場のシーンでの歩行は、右足を出すとそれに左足をそろえる形でいったん止まり、今度は左足を出して右足をそろえてまた止まるという一歩ずつ静と動を繰り返しながら進んでいくやり方が特徴的でした。これも金春流の流儀なのか、たまたま演目によるのか、能楽に詳しいひとに聞いてみたいところです。それはそれとして、ドイツ文学者であると同時に大文化人だった故高橋義孝の随筆集「能のすがた」の中にこんな一文があります:大坪(十喜雄)さんのシテは実に切れ味がよく、冴えていた。ところで、切れ味がいい、冴えているとうことはどんなことかと云うと、動きというものをぎりぎりのところまで追いつめて、もう一歩でこれを抹殺しかねないということである。シテはある型をとり、そして次の型に移るのであるが、西洋の芸術では、肝腎なのはその型と型との間にある動きなのに、能は型をつぎつぎと見せて、そして型と型の間に入り込んでくる動きを能うかぎり抹殺してしまおうと努める。型と型の間の動きが目立つようでは、型が型として生きてこないのである。一歩一歩静止しながら進むやり方は、コマ撮りの連続写真のように型を連続して見せるひとつの工夫なのかもしれません。上半身は微動だにさせずにあたかも動く歩道に乗って平行移動しているように見える通常の滑らかな摺り足と、一歩ずつ歩を進める連続写真型の移動法の、どちらが「動きを抹殺している」ように見えるのかはなんとも言えないところがあるように思われました。歌舞伎の「紅葉狩」では、平維茂と鬼女の戦闘は決着がつかないうちに幕となりますが、幕がない能の場合、鬼が退治されるところまできちんと見せます。今回の演出では、まず手下の三匹の鬼たちが一匹ずつ切り伏せられて上手の切戸口(地謡や後見が出入する小さい出入口)から退場し、そのあとで、シテが仕留められ、地謡も囃子も止んで静寂に包まれた橋掛りをゆっくりと退場して行くのでした。そこには、討たれた後にまだ人物(この場合は鬼)が動いているという不自然さは全くなく、一曲舞い終えた後の演者が静かに退場する余韻だけが感じられ、そのシテが揚幕に消える直前に客席からは自然に拍手が湧きあがります。ここに歌舞伎の花道の引っ込みや、オペラのカーテンコールとはまた違う能の「橋掛り」の持つ魅力があるといえましょう。「演劇的空間」あるいは「祝祭的空間」である本舞台と現実世界である「鏡の間」を結ぶ空間としての「橋掛り」。そこを演者たち、最後に囃子方が渡って退場し、永遠に緑が繁る老松が描かれた空っぽの舞台が残されます。池の上に建てられたこの身曽岐神社の能楽殿の場合、その余韻の味わいは格別に深いものがあるように感じました。