村上春樹の『世界の終りと、ハードボイルド・ワンダーランド』の繰り広げるパラレル・ワールドの一方である「世界の終り」連章の展開の基軸には、主人公とその《影》の対話が据えられている。ノイマンは、あるいはそもそもユングは、ニーチェの『人間的、あまりに人間的』�Uの第二部「漂泊者とその影」の書き出しとそのエンディングを飾る最終章(断片・三五〇)に登場する「漂泊者」とその「影」の対話を、この「影」についての彼の理論のインスピレーションの源泉にしたのではなかったか?これは、拙著『村上春樹の哲学ワールド——ニーチェ的長編四部作を読む』(はるか書房、二〇一一年)で村上とニーチェとのあいだに深甚なる対話と対決の関係を推論したときと同様に、証拠なきまったき独断的な僕の推測ではある。前著のときと同様に僕はこういおう。この推測が外れであったとしてもかまわない。期せずして成り立つ三者のあいだの事実上の呼応関係、それがあるということのほうがずっと重要だ、と。そこには同一性と非同一性の緊張を帯びた葛藤がある。《影》あるいは分身は、一目で一目でそれがその影・分身であると分かるほどに本体と似ている。そこには本質的な同一性がある。いえ、まさにその影・分身として、本体とのあいだに或る重要な相違あるいは対立をもつ。別な言い方をするなら、本体が孕みながらも実現してはいない或る可能性を実現しているか追求していて、その限り本体とは別な存在になっている《もう一つの自己》ということになろう。この別なという点に相違と対立が産む葛藤があるのだ。村上春樹の主要な作品世界においてほとんどの場合、主人公は自らの《影》、いいかえれば分身を引き連れて登場する。主人公と副主人公は、あるいはそれに匹敵する重要な登場人物たちは分身の絆を結びあい、そういう視点でその作品全体を見回せば、それは分身相互間のいわばネットワークで織り上げられているといいうるほどである。これは拙著『村上春樹の哲学ワールド』で縷々論じたように、彼の作品のヒーローとヒロインとが結ぶ恋愛の関係は、古代ギリシャの哲学者プラトンが『饗宴』にてアリストパネスの口を借りて語ったあのエロス的欲望の起源についての神話、すなわち、人間のなかの両性具有的存在であったアンドロギュノス族が男半身と女半身とにゼウスの雷によって引き裂かれることで、その互いに引き裂かれた両半身それぞれが元の一なる本来的自己へと立ち返ろうと互いを欲求し結合しようとする渇望を抱きあう、これこそがエロスの欲望の起源だとする神話的観念に掉さすものである[1]。網の目によってこそ織り上げられているといいうる。衆目の一致するところ、また彼自身がそれこそが実質上の自分の文学的デビュー作だとみなす『羊をめぐる冒険』を見てみよう。そこでの主人公の「僕」と「鼠」と綽名される彼の学生時代からの親友とは明らかに分身の関係にある。「僕」と恋愛関係に入りかける「非現実的なまでに耳の美しい女」と「僕」とは、前述のプラトン的エロスの半身的関係性にある。鼠と鼠のかつての恋人との関係もまた、己の半身といいうるほどの或る本質要素を欠如するがゆえに自分の実存を非現実的に感じざるを得ない苦境に陥った男女が、「私の非現実性を打ち破るためには、あの人の非現実性が必要なんだって気がした」と自分たちの関係を定義するような、これまたエロスの半身的関係性にあった[2]。鼠とその恋人との関係性と「僕」と「耳の美しい女」とのそれとが相互に分身の関係にあることはいうまでもないことであろう。した分身関係は、『ねじまき鳥クロニクル』における妻クミコと娼婦加納クレタ、『海辺のカフカ』の田村カフカ少年とナカタ、『1Q84』での青豆と中野あゆみあるいは少女ふかえり、等々、まさにそれらの小説世界の中核的問題を担う人物たちの関係性として出現する。この点で、注目したいのは次の事情である。後期村上のこれらの本格的な長編世界の開始点となったのは『世界の終りと、ハードボイルド・ワンダーランド』(以下、『世界の終り...』と略記)であったが、この長編小説のパラレルワールド構成の一方を担う「世界の終り」連章が担う「街」ワールドは、主人公とその《影》との対話を基軸として展開する小説世界として構築されているのである。この事情について僕は既に前述の拙著のなかで縷々論じた[3]。その要点をここで繰り返しておこう。——この「街」というワールドは、村上によって、自分の《影》を捨てるという居住条件を受け入れた者だけが住む世界として設定される。この「街」ワールドは、いかなる手立てによっても傷一つつけることができない高い壁に囲まれた刑務所のような世界として提示され、その唯一の出入り口は一人の奇妙な門番によって厳重に守られている。主人公は「街」に住むためにこの奇妙な条件を受け入れ、まるでコートを剥ぎ取られるように自分の《影》を門番に切り取られ、彼の管理下に置かれ、影なし人間となって「街」に入る。その《影》とは主人公のたんなる物理的な影ではなく、主人公とたえまなく対話をする一個の分身的人物として登場する。ついでに一言付言すれば、村上文学の重要な特徴の一つは、自己意識という問題を、たんに鏡に自己を映してそれを観察するといった静止的な関係性としてではなく、自我が自分自身を相手におこなう自己内対話——むしろ論争と形容した方が適切なほどの——葛藤的で力動的な(ダイナミック)過程としてつねに描き出そうと試みる点にある。主人公の次の言葉ほどそれを端的に明かす言葉もないであろう。主人公に村上はこういわせるのだ。「ジュリアン・ソレルの場合、その欠点は十五歳までに決定されてしまったようで、その事実も私の同情心をあおった。十五歳にしてすべての人生の要因が固定されてしまうというのは、...(略)...自らを強固な監獄に押しこめるのと同じことなのだ。壁に囲まれた世界にとじこもったまま、彼は破滅へと進みつづけるのだ。何かが私の心を打った。その世界は壁に囲まれているのだ」と。幼少年期の何らかのトラウマ的経験(=記憶)によって或る人間的欠損を負い、他者との出会いと交流に自己を開く能力に或る重大な毀損を蒙り、孤独を運命付けられ、それゆえにいっそうトラウマ的経験の負の遺産に縛り付けられてしまう、そういった運命的成り行き、「損なわれた」個人の生きる幽閉化された世界(最近の村上の言葉を借りれば「クローズド・システム」となった世界[4])のメタファーなのだ。この問いは、『世界の終り...』では「世界の完全性の逆説」として語られる。この「街」は小説のなかで「世界の終り」であるといわれるが、それは、《お前にとってはこの「街」以外の別な世界はない、お前の世界はこの「街」として自己完結している、この世界だけがお前の手にする唯一の世界、つまりお前の運命だ》といわんがためである。それは通常の終末論的な意味での世界の終わり=カタストローフをいうものではない。いえ、この宿命論的な世界ヴィジョンに関して真に重要な問題は、村上の設定する次の逆説にある。村上にとっては、運命として与えられた「街」という世界が、もし「世界の終り」であることによって隅々まで運命によって規定された完全な自己完結した一つの世界であるとしたら、この世界は、「完全」であるがゆえに、実は逆説的にも運命からの脱出——半ばのでしかないにしろ——の可能性を孕むのである。この小説の主題を示唆するものとして暗示的に配置されている。小説のほとんど冒頭に主人公の言葉としてまずこうある。「世界というのは実に様々な、はっきりといえば無限の可能性を含んで成立しているというのが私の考え方である。可能性の選択は世界を構成する個々人にある程度委ねられているはずだ。世界とは凝縮された可能性で作りあげられたコーヒー・テーブルなのだ」[5]。中間部に大佐の次の言葉。「ここは完全な街なのだ。完全というのは何もかもがあるということだ。それを有効に理解できなければ、そこには何もない。そのことをよく覚えておきなさい」[6](傍点、引用者)。小説の終結近く、「街」を語る《影》の次の言葉がくる。「俺がこの街に必ず隠された出口があると思った」のが「確信になった」のは、「なぜならこの街は完全な街だからだ」と。「完全さというものは必ずあらゆる可能性を含んでいるものなんだ。いう意味ではここは街とさえもいえない。流動的で総体的なものだ。あらゆる可能性を提示しながら絶えずその形を変え、そしてその完全性を維持している。ここは決して固定して完結した世界ではないんだ。動きながら完結している世界なんだ。俺が脱出口を望むなら、脱出口はあるんだよ。君には俺の言っていることがわかるかい?」[7](傍点、引用者)。この「世界の完全性の逆説」において第二に重要なことは、運命的幽閉性を脱出可能性へと逆説的に転倒させる道は、何よりも主人公における自我とその《影》との再結合、さらにいえば対話再開によって切り開かれるという点だ。主人公がいったん脱ぎ捨て、門番に預けたはずの自分の《影》と密かに再会し、脱出口の有無、その在り処を論議し出し、二人してそれを見つけ確認する成り行きとは、いかなる人間事情のメタファーなのか?僕は拙著で次の見解を披瀝した。トラウマ的経験の宿命論的な支配力とはその経験の「記憶」が発揮する宿命的呪縛力である。ところで、村上の考えでは、記憶というものは実は元来「合わせ鏡」の構造を持っているものなのだ。記憶はいわば個人が自分をそこに映す鏡だが、『1Q84』に出てくる印象的な言葉を使えば、この鏡は「合わせ鏡」の構造をもつ。一個の記憶は必ずといってよいほど表の顔の裏にもう一つの顔をもっている。ほとんど反対といってよいほどの異なる顔を。記憶の保持は必ず一つの《物語》を産み出すことにつながるのだが、この記憶の合わせ鏡構造によって、この《物語》の産出はそのあとでリライト・翻案を自分に招き寄せることが実に多い。反転して、記憶の裏側に潜んでいた反対の顔付の記憶が表に出て、記憶を織り込み編み上げる《物語》の基軸の位置に移動するなら、記憶の保持装置としての《物語》は再構築されざるをえない。その再構築は反対のストーリーへの翻案となる[8]。《物語》の再編・再構築とはアイデンティティの再編・再構築の謂いである。別のアイデンティティ、人生を新たに生きるための自己についての別な「仮設」の創出である。この点で重要なのは、この《物語》=アイデンティティの再構築を駆動するのは、その運命的な支配力をもつ記憶をめぐって主人公が己の内部で自分の《影》=自己意識の半身と取り交わす、その記憶の理解をめぐる対話だという点である。その記憶に対するこれまでの自分の(君の)受け取り方は正しかったのか、公正であり、真に正確であり全体的総体的であったのかという問題をめぐる対話、それこそが主人公における彼の自我とその《影》との対話あるいは論争なのだ。ここで『世界の終り...』に戻れば、「世界の終り」ワールドの主人公が「街」に居住するために自分の《影》を捨て門番に預けるというのは、彼が自分の記憶との内的対話を止めるということのメタファーなのだ。この意味で、「影」とはまず第一に記憶の、さらにいえば、その人間にとって自己像(アイデンティティ)を構築するさいに核となるべき記憶のメタファーにほかならない。主人公は図書館で「夢読み」の手伝いをしている職員の若い女にこう語る。「悪いけれど僕には何ひとつとして思いだせない。影をとられたときに古い世界の記憶も一緒にどこかに行っちゃったみたいだ。」そして、この核となる記憶としての「影」の喪失とは「心」の喪失を意味する。いうのもこの小説では、「心」とは個人が核となる記憶と繰り返す内的対話それ自体を指すからである。この小説のパラレル・ワールドの他方「ハードボイルド・ワンダーランド」ワールドで老博士はこういう。一人ひとりの人間の過去の体験の記憶の集積によってもたらされた思考システムの独自性のことです。簡単に心と呼んでもよろしい」と。一方の「世界の終り」ワールドでは老大佐がこういう。「親切さと心とはまたべつなものだ。親切さというのは独立した機能だ。正確に言えば表層的な機能だ。それはただの習慣であって、心とは違う。心というのはもっと深く、もっと強いものだ。