色彩豊かな合唱が素晴らしく、ソリストも特に透明感のあるドロテー・ミールズ、たおやかで美しいトマス・ホッブズの歌声が絶品だった。僕は予習としてヴェネツィアのサン・マルコ大聖堂で収録されたジョン・エリオット・ガーディナー/モンテヴェルディ合唱団、イングリッシュ・バロック・ソロイスツのDVDを繰り返し鑑賞して臨んだのだが、指揮に関してはガーディナーの方が躍動感で勝っていると思った。あと楽器編成が両者で相当異なっていたので面食らった。カペラ・デ・ラ・トーレは18人の編成で、いささか音が薄っぺらく感られた。今回の上演では途中、サラモーネ・ロッシ、ビアージョ・マリーニ、ガスパロ・ザネッティが作曲した当時の器楽曲や、グレゴリオ聖歌「私を見てはならない」が挿入された。ガーディナーの映像同様に、要所要所でソリストと合唱が場所を移動して歌った。《聖母マリアの夕べの祈り》について、モンテヴェルディ研究者のジルケ・レオポルト博士は「それは、さまざまな機会に応じて配置を入れ替え、編成を変えて上演することのできる、小品のゆるやかな連合体なのです」と書いている。Improvisation)の如く、自由度が高くて変換可能な音楽である】と、僕は理解した。礒山さんがもし生きておられたら、さぞかし今回の演奏を歓び、心から愉しんで聴かれたことだろうと、しみじみ思った。(火)シリーズ《音楽史探訪》「トリスタンとイゾルデ」から「ペレアスとメリザンド」へ〜その構造変換を読み解く。ワーグナーの楽劇「トリスタンとイゾルデ」が初演されたのは1865年であった。その起源はケルトの説話であり、12世紀の中世フランスで韻文の物語にまとめられ、イギリスに於いてアーサー王物語に組み込まれた。トリスタンは円卓の騎士に一人になった。ベルギーの劇作家モーリス・メーテルリンク(「青い鳥」の作者)が書いた戯曲「ペレアスとメリザンド」がブリュッセルで出版されたのが1892年。翌93年にパリで初演された。「ペレアスとメリザンド」は多くの作曲家の創作意欲を掻き立てた。フォーレ(フランス)は1898年ロンドン初演のための劇付随音楽を作曲し、これに基づいたオーケストラ組曲を1900年に発表した。ハープの分散和音にフルート独奏が乗るシシリエンヌは余りにも有名である。1902年にはドビュッシー(フランス)によるオペラが初演された。台詞のカットや移動があるものの、彼はメーテルリンクの戯曲にほぼ忠実な形で台本にしている。1905年にはシェーンベルク(オーストリア)唯一の交響詩「ペレアスとメリザンド」が初演された。シェーンベルクが無調音楽や12音技法を確立する前の作品であり、ワーグナーの楽劇を彷彿とさせるライトモティーフ(示導動機)が用いられ後期ロマン派の香りが濃厚である。同年、戯曲のヘルシンキ初演のためにシベリウス(フィンランド)が劇付随音楽を作曲し、オーケストラ組曲にまとめ上げた。ドビュッシーやシェーンベルクがライトモティーフ(示導動機)を導入していることでも分かる通り、「ペレアスとメリザンド」に携わった作曲家たちが「トリスタンとイゾルデ」を意識しているのは明白である。後半生のドビュッシーはワーグナーに批判的だったが、若い頃の彼はワグネリアン(心酔者)だった。1880年代初期にはウィーンで「トリスタン」を観劇し、かつそのスコアを所有して丸ごと暗記していたという逸話があり、85年に留学先ローマのアポロ劇場で「ローエングリン」を鑑賞した記録も残っている。彼が初めてバイロイト詣でするのは1888年。「パルジファル」と「ニュルンベルクのマイスタージンガー」に接し、翌89年にはバイロイトでも「トリスタン」を観劇している。楽劇「トリスタンとイゾルデ」のあらすじはこうだ。アイルランドの王女イゾルデは敵対するイングランド・コーンウォールのマルケ王との政略結婚のため、王の甥トリスタンに護衛され航海していた。婚約者の仇でもあるトリスタンに密かに心惹かれるイゾルデは船上で服毒心中を図るが、侍女ブランゲーネが毒薬の代わりに愛の媚薬を手渡したため、それを飲んだトリスタンとイゾルデは瞬く間に熱愛に陥る。マルケ王の妻となったイゾルデだが、トリスタンとの逢瀬を重ねる。密会の場に王が現れる。トリスタンは王の家臣メロートの剣によって瀕死の重傷を負うが、自分の城に戻りイゾルデを待つ。イゾルデが到着するが、トリスタンは愛するイゾルデの腕の中で息絶える。媚薬の仕業と知り2人を許そうと王一行がやってくるが、イゾルデもトリスタンの後を追って果てる。ワーグナーが参照した大本の物語では、アイルランド王は強暴な竜の存在に悩んでおり、トリスタンが竜を退治するというエピソードがある。後半の展開も異なり、トリスタンは金髪のイゾルデをマルケ王に返し、自身はコーンウォールを去るという条件で王と和解する。彼はブルターニュへ赴き、ブルターニュ王の娘、白き手のイゾルデと結婚する。その後、国は戦禍に巻き込まれトリスタンは瀕死の重傷を負う。自分の死期を悟ったトリスタンは使者に金髪のイゾルデからもらった金の指輪を託してコーンウォールに行くように頼んだ。帰りの船に金髪のイゾルデが乗っているなら白い帆を、乗っていないなら黒い帆を掲げて欲しいと言った。コーンウォールからの船が向かってきているという知らせが入り、トリスタンは白き手のイゾルデに船の帆の色を尋ねる。嫉妬に狂った彼女が「黒い帆です」と嘘をつくと、落胆したトリスタンは間もなく息を引き取った。「ペレアスとメリザンド」の物語は以下の通り。架空の国アルモンドの王子ゴローは迷い込んだ森の奥深く、泉のほとりで見つけたメリザンドと名乗る不思議な女性に魅かれ、彼女の素性も分からないまま結婚する。祖父であるアルモンド国王アルケルの許しを得て帰国したゴローとメリザンドだが、メリザンドはゴローの異父弟ペレアスと城の庭にある「盲の泉」で親交を深める。メリザンドはゴローからもらった結婚指輪をもてあそぶ内にそれを泉の底へ落としてしまう。メリザンドが指輪をしていないことに気づいたゴローは激怒するが、メリザンドは「海辺で落とした」と嘘をつく。2人の親密さに疑念を持ったゴローは密会場面を目撃し嫉妬に狂ってペレアスを殺害してしまう。そのまま寝込んだメリザンドは、娘を産んだ後衰弱していき、ゴローからペレアスとの関係を問われ「愛したけれど、罪は犯していない」と答え絶命する。両者には以下の対応関係が認められる。トリスタンの【アイルランド↔イングランド】という二項対立がペレアスでは【森↔城】に置き換えられている《空間のコード》。アイルランドは言わずと知れた妖精の国。トリスタンの物語でも竜が棲んでいる。これは【自然↔文化】の対立であると言える。トリスタンとイゾルデが恋に落ちるのは【アイルランド↔イングランド】の境界域にある海上。ペレアスとメリザンドの場合は森と城の間にある泉だ。両者とも水がモチーフになっていることにも注目。トリスタンたちが飲んだ媚薬も液体である。白き手のイゾルデは金髪のイゾルデに嫉妬し、トリスタンを死に至らしめる(ワーグナーのオペラには白き手のイゾルデが登場しないので、王の家臣メロートの嫉妬に置き換えられている。メロートが幼馴染であるトリスタンに対して同性愛的感情を抱いていたという解釈も可能)↔ゴローはペレアスに嫉妬し、殺害する以上の構造分析をお読みになれば、ワーグナーの「トリスタンとイゾルデ」に意識的/無意識的に影響を受けた作曲家たちが「ペレアスとメリザンド」に殺到した理由がお分かり頂けるだろう。フォーレは友人の作曲家ポール・デュカスに宛てた手紙の中で「トリスタン」からの一節を引用している。メリザンドは明らかに水の精として描かれており、メーテルリンクが「トリスタン」だけではなく、水を司る精霊ウンディーネの物語にも触発されていることを付け加えておく(1811年に出版されたドイツの作家フーケの「ウンディーネ」や1939年にフランスのジロドゥが執筆した戯曲「オンディーヌ」が有名)。ドビュッシーのオペラでは省略されているが、ゴローがメリザンドを伴って城に帰ってくる日に女中たちはありったけの水を使って城門周囲を洗い浄める。メリザンドが臨終の際に彼女たちは病室の壁ぎわに並び、ひざまづく。メリザンドをあるじとして密かに見守っていたらしい。2013.09.10続いてワーグナーの「トリスタンとイゾルデ」が後世の作品に与えた音楽的影響について考察しよう。「トリスタン」といえば、何と言っても徹底的な半音階の追求である。調性を無視したかのような半音階の上行・下降は「無限旋律」と名付けられた。フランスの社会人類学者レヴィ=ストロースはその著書「神話論理」4部作の中で、神話に登場する虹のことを「半音階的なもの」と呼んだ。半音階はグラデーション(色調・明暗などの段階的変化)に対応している(レヴィ=ストロースは生から死への移行を示す魚獲りの毒、病気も「半音階的なもの」とした)。ひとは、二項対立で思考するのか?その根源に迫る。半音階の駆使はドビュッシーやラヴェルらに引き継がれた。フランス印象派の音楽を聴くと色彩豊かに感じられるのは、そのためである。シェーンベルクが発明した「12音技法」は従来のドレミファソラシという7音だけではなく、その間にある半音を含めた12音を平等に扱うという思想である。その発想の原点にワーグナーの半音階がある。して見ていくと、20世紀の音楽の礎を築いたのが「トリスタンとイゾルデ」だったのだということがよく理解出来る。(水)カズオ・イシグロは日本人?それとも英国人?今年のノーベル文学賞は、長らく受賞が期待されている村上春樹ではなく、事前に全く取り沙汰されていなかったカズオ・イシグロに白羽の矢が立った。驚天動地、寝耳に水の出来事であった。僕が彼の名前を初めて知ったのは1994年に劇場で観たアンソニー・ホプキンス、エマ・トンプソン主演のイギリス映画「日の名残り」の原作者としてであった(名作)。その後、「わたしを離さないで」は2006年に日本で出版された年に単行本で読んだ。静謐で哀しく、心に残る小説であった。イシグロがプロデューサーを務めた映画版もすこぶる出来が良かった。カズオ・イシグロは1954年長崎県長崎市に「石黒一雄」として生まれた。5歳の時、海洋学者だった父親の仕事の都合でイギリスに移住した。日本のマス・メディアは湧いたが、一方で反日左翼の連中が「彼は歴(れっき)としたイギリス国籍であり、日本人じゃない。はしゃぐな!」と冷や水を浴びせた。カズオ・イシグロは果たして英国人なのだろうか?それとも日本人か?僕の答えは「二つの祖国を持つ男」である。彼が日本に生まれ育ったならブッカー賞を受賞した「日の名残り」のような小説は絶対に生まれなかったし、逆にイングランド人から「わたしを離さないで」などの小説が生み出されるはずもない。彼の特殊な生い立ちが創造物と密接な関係を帯びているのである。それは日本的なものと英国的なものの複合体、結晶である。ノーベル文学賞を受賞したサミュエル・ベケット(「ゴドーを待ちながら」)の場合を考えてみよう。ベケットの国籍はフランスだが、生まれはアイルランド。彼は仏語で作家活動をしたが、同時に自分自身で英語版も執筆した。20世紀演劇の金字塔「ゴドーを待ちながら」は彼が生涯アイルランドに留まっていたとしても、はたまた生粋のフランス人であっても生み出されなかっただろう。両者の複合体、結晶と言える。フレデリック・ショパンといえば誰しもポーランドを思い浮かべる。マズルカやポロネーズはポーランドの民族舞踏音楽だ。彼は20歳の時にポーランドを離れ、二度と祖国の土を踏むことはなかった。その後パリで活躍し、パリで没した。彼の父はフランス人である。彼の作品はフランス音楽なのだろうか?ナンセンス、馬鹿げている。ニ短調で有名なセザール・フランクはベルギーで生まれ、フランスで活躍した。彼の音楽は「フランス音楽」とも「ベルギー音楽」とも明快な判別が不能である。フランス印象派の作曲家モーリス・ラヴェルの音楽にスペインの色彩が色濃いのも(スペイン狂詩曲、道化師の朝の歌、オペラ「スペインの時」)、彼がスペインとの国境近くのバスク地方に生まれ、母がバスク人だったことと無関係ではない。Cosmopolitan(国際人)と呼ぶべきだろう。それはカズオ・イシグロにも当てはまることだ。(水)シリーズ《音楽史探訪》20世紀末回顧:空前のブルックナー、マーラー・ブーム〜しかしショスタコの時代は遂に来なかった。1980年頃から2000年にかけての20年間は日本でブルックナー、マーラー・ブームが巻き起こった。録音メディアが丁度アナログからデジタルへの移行期で、CDの普及が大きかったように想う。LPレコード時代、マーラーの交響曲で1枚に収まるのは第1,4番と「大地の歌」くらいで、その他は大概レコード4面を要した。鑑賞中に3回レコードをひっくり返さないといけなかったわけで、煩わしいことこの上なかった。ブルックナーの交響曲も第5,7,8番はレコード2枚組で、当然値段も高かった。1980年代はレナード・バーンスタインが2度目のマーラー交響曲全集を制作中で、クラウディオ・アバドもウィーン・フィルやシカゴ交響楽団とマーラーのセッション録音を重ねていた。レニーがイスラエル・フィルを率いて来日し、第9番の超弩級の名演を披露したのは85年である。ジョゼッペ・シノーポリが手兵フィルハーモニア管弦楽団との来日公演(87年)で第2番「復活」と第5番を取り上げた際は一大センセーションを巻き起こした(「復活」はNHK教育テレビ=現Eテレでも放送された)。レニーが亡くなったのが90年、そしてアバド/ベルリン・フィルがサントリーホールで「復活」を演奏している最中に携帯電話が鳴り出し大問題になったのが96年(ホールに電波抑止装置が導入される契機となった)。この頃からブームは下火になっていった(シノーポリは2001年に死去)。ブルックナーについては朝比奈隆/大阪フィルハーモニー交響楽団が伝説的名演、聖フローリアン修道院での交響曲第7番を録音したのが1975年10月12日。これがLP2枚組でビクターから市販されたのが79年だった。その直後からブームに火が付いた。オイゲン・ヨッフムがバンベルク交響楽団との来日公演で8番を演奏したのが82年、ロイヤル・コンセルトヘボウとの第7が86年。このあたりで最高潮に達したと言えるだろう。2001年に朝比奈が亡くなり、熱は次第に冷めていった。NHK交響楽団の首席指揮者に着任したパーヴォ・ヤルヴィがつい最近、ヒラリー・ハーンとの対談(@フランクフルト)でとても興味深いことを語っている→動画(3分40秒あたりから)。「現在世界で未だにブルックナーの音楽が演奏され、愛されているのはドイツと日本だけ。面白いことに日本でブルックナーを演奏すると、会場には男性客しかいないんだ!ラヴェルとかチャイコフスキーとか、もっとロマンティックで美しい曲を演奏したら女性客や子どもたちが来てくれるんだけどね」それに対しヒラリーは「じゃあブルックナーは日本の成人男性のために作曲したのね!」だって。アメリカやイギリスでブルックナーは全く人気がなく、演奏される機会も滅多にない。空前のブルックナー、マーラー・ブームに湧いた20世紀後半の日本において、「レコード芸術」誌など音楽雑誌で散々話題になったのが「次にブームになる作曲家は誰だ?」ということ。名前が挙がったのはショスタコーヴィチだった。僕は「それはいくらなんでもないだろう」と想っていた。ブルックナーとマーラーの音楽は単純明快である。ブルックナーの基本は教会音楽、オーケストラによるオルガンの響きの追求であり、神とワーグナーへの信仰が根底にある。両者がポピュラーになるまで時間を要したのは単に規模(編成)が大きすぎ、演奏時間が長すぎるからに他ならない。一筋縄ではいかない難物である。ショスタコの音楽は表層で作曲家の本音を語っていない。いう意味不明の烙印を押され、逮捕・投獄(あるいは処刑)されるか判らず、彼は入念な偽装工作を自身の作品に施した。幾つもの層を潜り抜けて行かないと、その深層心理(真理)には到達出来ない。そこまで辿り着ける者は少ない。ベートーヴェン〜そして「アホでも分かる」ショスタコーヴィチ/交響曲第5番へショスタコの音楽はアイロニー(皮肉)と諧謔(パロディ)精神に満ち、屈折している。その奥底にあるのは諦念と虚無である。聴いていて心地よいとか、心が洗われるといった類ではない。作曲家であり著名な指揮者でもあったピエール・ブーレーズはショスタコを嫌悪し、生涯に一度も振らなかった。クラウディオ・アバドもそう。小澤征爾や佐渡裕は辛うじて第5番をレコーディングしているが、それ以外の交響曲を指揮したという話は全く耳にしない。朝比奈は第1番と5番のみ。帝王カラヤンは第10番以外、食指を動かさなかった。ヘルベルト・フォン・カラヤンの審美眼(ショスタコとのツーショット写真あり)2017年2月17日、18日に井上道義/大阪フィルハーモニー交響楽団は定期演奏会でショスタコの交響曲第11番「1905年」、第12番「1917年」を取り上げる。同じプログラムで、22日に東京公演も予定されている。同オーケストラ初のレパートリーである。繰返しは実行すべきか?僕がクラシック音楽を聴き始めたのは小学校高学年からだが、その頃は未だLPレコードの時代だった。月間売上ランキングは常にイ・ムジチの「四季」(独奏:ミケルッチ)がトップで、また定番としてカラヤン/ベルリン・フィルのベートーヴェン「運命」とシューベルト「未完成」をカップリングしたアルバムが良く売れていた。ハイドン、モーツァルト、ベートーベンら古典派の交響曲や(ピアノ/ヴァイオリン)ソナタは基本的に第1楽章がソナタ形式である(ほぼ総てと言ってもいい)。ソナタ形式はまず第1主題・第2主題が登場する【提示部】があり、それを変奏する【展開部】、元の主題に戻る【再現部】と続き、【終結部】(コーダ)で締め括られる。基本的に【提示部】の最後には繰り返し記号があり、頭に戻るよう指示されている。後の作曲家シューベルトやブラームス、ドヴォルザークも同様の仕様である。トスカニーニ、フルトヴェングラー、カラヤン、ベームの時代、大抵はこの【提示部】繰返しが省略されていた。後戻りせず【展開部】に突入したのである。僕はそういうものだと思っていた。ところが、カルロス・クライバー/ウィーン・フィルが録音したベートーヴェンの5番(1974年録音)や7番(76年)を聴いて驚いた。耳慣れない繰返しがあったのだ。その後アバドやムーティが指揮したベートーヴェンやベルリオーズ「幻想交響曲」、バーンスタイン/ウィーン・フィルのベートーヴェン(1977-79)&ブラームス交響曲全集(1981-82)でも全て繰返しが実行されるようになった。してクライバー以前の【巨匠】たちは省略していたのか?一つの可能性としてレコードの容量の問題が挙げられるだろう。LPレコードの基本的収録時間は片面20-25分程度だった。録音時間が長くなれば溝の幅が狭くなり、音質が低下する。短くしたかったわけだ。繰り返し指示を総て忠実に実行していたら、レコード1枚に収まらなかったであろう。実際、クライバーのベートーヴェン5番と7番のLPはそれぞれカップリングなしの単独で発売された(現在は両者が1枚のCDに収まっている)。消費者としても同じ値段で「運命」しか収録されていないレコードよりは、「未完成」もあるお得な方を当然選ぶだろう。現在沢山CDが発売されている古いライヴ録音も繰り返しが省略されているが、その多くはラジオ放送用音源であり、やはり番組には時間制限があるからカットは当然である。ここでそもそも何故、【提示部】に繰り返しは必要だったのか?ということを突き詰めて考えてみよう。ハイドンやモーツァルト、ベートーヴェンの交響曲の主な聴衆は貴族たちであった。しては【展開部】以降を愉しんでもらうために、どうしても第1主題・第2主題を覚えて貰う必要があった。【提示部】を繰り返し、耳に馴染んでもらうことは必須だったのだ。現代においてはどうだろう?まずCDは全体を繰り返し聴くことが前提なので【提示部】繰り返しは不要だろう。曲の流れが停滞するデメリットが有る。演奏会の場合も今更ベートーヴェンの5番やシューベルトの「未完成」をその場で初めて聴く人なんて皆無なわけで、省略する方法論もあり、というのが僕の意見である。演奏される機会のない曲の場合はやはり【提示部】を繰り返すほうが親切だろう。カルロス・クライバー以降の時代の潮流はニコラウス・アーノンクールが興したピリオド・アプローチ(時代奏法)と決して無縁ではない。出来うる限り作曲家の意図に忠実に、(メトロノームや繰り返し記号など)スコアに手を加えずに再現しようという姿勢である。革命家ニコラウス・アーノンクールを讃えて繰返しは実行すべきか?否か?......結局、正解なんてない。depends)」というのが現時点で最も相応しい結論ではないだろうか。ヘルベルト・フォン・カラヤンの審美眼まずこの記事を書くに当たり、僕のヘルベルト・フォン・カラヤンに対する立場を明確にしておこう。僕がクラシック音楽を聴き始めた小学校高学年の頃、当時クラシック音楽ファンはカラヤン派とベーム派に真っ二つに分かれていた。カール・ベームがウィーン・フィルを率いて来日公演していた時期で、FMでベートーヴェンの交響曲第5番、6番を聴いて僕はベームに魅了された。一方でカラヤンがベルリン・フィルと1975年に録音したチャイコフスキー:交響曲第5番のLPレコードを購入したのだが、あまりにも磨きぬかれた人工的な響きに、聴いていて途中で気持ちが悪くなった。ある意味メタリックであり、ゴテゴテと着飾った娼婦のようでもあった。そのレコードは2度と掛けなかった。カラヤンは楽壇の帝王と呼ばれたが、反面彼ほど《アンチ》がいた指揮者も空前絶後だろう。《アンチ》を生むのは絶対的人気を誇るカリスマだからこそ。これはプロ野球に喩えれば分かりやすいだろう。《アンチ》読売ジャイアンツは桁外れに多いが、《アンチ》横浜ベイスターズなんて聞いたことないでしょ?指揮者だって《アンチ》金聖響とか知らない。実力のない者は話題にもならず、無視されるだけ。《アンチ》=人を嫌いになるには膨大なエネルギーを要するし、その対象となる人物も強大なパワーを持っていることが必須なのである。「好き」の反対は「嫌い」ではなく、「無関心」である。カラヤンはスタジオ(セッション)・レコーディングにこだわり、膨大な数の音源を残した。そのライブラリーはオーケストラの《名曲大全》になっていると言っても過言ではない。スッペの「軽騎兵」序曲とかウェーバー「舞踏への勧誘」、ワルトトイフェル「スケーターズ・ワルツ」、マスネ「タイスの瞑想曲」などの小曲から、「双頭の鷲の旗の下に」などドイツ・オーストリア行進曲集(吹奏楽!)、レオンタイン・プライスを独唱に迎えた「きよしこの夜」などクリスマス・アルバムまで。珍曲としては大砲や銃声の効果音付きでベートーヴェンの「ウエリントンの勝利(戦争交響曲)」とかもある。録音技術の進歩に伴い、カラヤンは繰り返し自分の得意とするレパートリーを録り直した。ベートーベンとブラームスの交響曲全集は4回、チャイコフスキーの交響曲第6番「悲愴」に至っては計7回もセッション録音を残している(さらに映像が2回)。コンパクトディスク(CD)はソニーとフィリップスにより共同開発された。CD初期の最大収録時間(74分42秒)を決めるに際し、当時ソニーの副社長だった大賀典雄は親交のあったカラヤンに相談した。彼の答えは「ベートーヴェンの第九が1枚に収まったほうがいい」だった。デジタル時代になってからも一通り再録音している。カラヤンはオーストリアのザルツブルクで生まれた。モーツァルトと同郷である。モーツァルトの交響曲は第29番以降しか録音しなかった。これは彼が契約していたドイツ・グラモフォンがカール・ベーム/ベルリン・フィルの組み合わせて既に全集を出していたことと関係があるのかも知れない。そんなに収益が見込める企画ではないからね。彼はまた、シューベルトやシューマン、チャイコフスキー、ブルックナーの交響曲全集をレコーディングしている。ところが面白いことにマーラーについては交響曲第4、5、6、9番と「大地の歌」しか録音していない。彼がナチスに入党していたというのは歴史的事実であり、ユダヤ人のマーラーに対して偏見があったのでは?という憶測もあるが、同じユダヤ人作曲家メンデルスゾーンは交響曲全集を出しているので蓋然性を欠く。上記した以外のマーラーの交響曲は冗長で、取り上げるのに値しないと判断したと考えるべきだろう。第2番しか録音していない。第3番もパガニーニの主題による狂詩曲も交響曲も全て無視である。ラフマニノフの交響曲は散漫で構成に問題があるので、カラヤンのお眼鏡に適(かな)わなかったのだと思われる。カラヤンはシベリウスの交響曲、特に後期の第4-7番を得意とした。作曲家の吉松隆がシベリウスに私淑しているのは有名だが、彼が高校1年生の時に聴いて作曲家を志す契機になったのはカラヤン/ベルリン・フィルが1967年に録音した交響曲第6番だった。カラヤンは後期交響曲を複数回レコーディングしている。第3番だけは一度もタクトを振らなかった。サイモン・ラトルは先日ベルリン・フィルとのシベリウス交響曲全集をリリースしたが、なんと2010年2月9日の演奏がベルリン・フィルにとっての第3番初演だったそうである。シベリウスの第1、2番はチャイコフスキーからの影響があり、第4番以降はソナタ形式や4楽章形式を捨てて音楽はフィンランドの自然と同化してゆく。第3番はその過渡期にあり、作品としての魅力が乏しい。レスピーギは「ローマの松」「ローマの噴水」を録音しているが、「ローマの祭り」は取り上げず。終曲「主顕祭」の馬鹿騒ぎが耐え難かったのであろう。ブラームスの場合、悲劇的序曲やハイドンの主題による変奏曲を繰り返し録音したが、大学祝典序曲は皆無。面白いことにカール・ベームも大学祝典序曲を無視しているんだよね。非常に興味深いのがショスタコーヴィチとの関係である。第10番をスタジオ・レコーディングしている。彼がショスタコーヴィチの他の交響曲を録音したことは一切ない。上の写真は1969年5月29日、モスクワ音楽院大ホールにおけるカラヤンとショスタコ。この日のプログラムも第10番だった。このシンフォニーのみが、彼が価値を認めた作品ということになる。一般にショスタコで一番知られているのは第5番(俗称「革命」)だろう。売上のみを考えるなら10番より5番の方がレコード会社は喜ぶ。カラヤンは信念を曲げなかった。僕も第5番は軽薄で安っぽい曲だと思う。この点で彼を支持する。ベートーヴェン〜そして「アホでも分かる」ショスタコーヴィチ/交響曲第5番へカラヤンが生涯取り上げなかった曲を探っていくことで、彼のこだわりや美意識が見えて来るのである。