堕した出版界など知の表層のさらに表層でしかない。私はインターネットが嫌い書店で手にとって中をパラパラしてみると、最初のページに「役に立つ小説」というコベック本人の署名入りの一文が目に入りました。真偽の定かではない本書についての書評が載せられています。「本書は以下の内容を含みます。「資本主義、男どものすげえ臭い体臭、歴史上登場した懐古主義、殺すぞとの脅し、暴力、人々の絆、流行り廃り、絶望、際限ない金持ちへの嘲笑(以下略)」と続きます。一昔前の怪しげなサイトに接続するような注意書きですが、筆者のコベックはそういう文化に親しんでいたのでしょう。閲覧注意というほどの刺激があるわけではないのでご安心を。internet』です。原題を見て気になるのは、「私はインターネットが嫌いだ」の「私」とは誰なのか、ということです。実はアデレーン当人はそれほどインターネット嫌悪を露わにしているようには見えないのです。息子や友人が彼女にツイッター上での反論をやめてくれと頼んでいるにもかかわらず、彼女はネット活動を続行し続けます。物語の主人公がインターネット嫌いでないのならば、誰がインターネットを嫌っている「私」なのでしょうか。それは作者であるジャレット・コベックだということになるでしょう。本書の題名は作者自身の宣言のようなものになっているのです。作品に登場するジェイ・カレセヘネムという作家が彼のモデルだということです。(カレセヘネムはトルコ語で「黒い地獄」という意味だと作中で強調されています)作品の舞台はサンフランシスコなのですが、コベックも実際にサンフランシスコに住んでいたようです。ラスト近くでジェイ・カレセヘネムはサンフランシスコに嫌気がさして、ロサンゼルスへと引っ越すのですが、そのときに絶景で有名なツインピークスに立ったジェイ・カレセヘネムが演説を始める場面があります。「サンフランシスコよ」と呼びかけたジェイ・カレセヘネムは次のようなことを届かない相手に向けて語ります。そなたが守ろうとしている相手は考えられ得る限り最悪の者どもだ。うざったくてたまらない種類のオタクどもを、数に限りのある、選ばれたセレブの席へと押し上げてしまったのだ。あのマーク・ザッカーバーグのすさまじき猛攻の前に我々はもはや息絶え絶えだ。して彼は「異形の者」にとって生きづらい「金持ちたちのためのディズニーランドと化した」サンフランシスコを糾弾します。サンフランシスコ批判は、インターネット批判へと重ねられていきます。最後に残っていた善き物事さえそなたは捨て去った。それはインターネットが垣間見せていたユートピアの幻だ。全世界が繋がるという夢はねじ曲げられ、最早それはただ、広告機会を提供する以外の目的を持たないような領国同士が複雑に絡み合った魔窟さながらの様相ともなった。聞くのだ、サンフランシスコよ。私もかつてはそなたの住人だったのだ。私は、連中が金儲けに使い始める前のインターネットというものがどういうものだったかもよく知っている。この演説ではサンフランシスコとインターネットが奇妙に同一のもののように語られているのですが、おそらく、これはインターネットを牽引するシリコンバレーがサンフランシスコにあることを念頭に置いているのだと思います。コベック自身を投影したジェイ・カレセヘネムが、草創期のインターネットにノスタルジーを抱いていることは、このあたりを読むとよくわかると思います。オタクが金儲けに利用し、商品広告に奉仕するだけの世界となったインターネットへの嘆き節とでも言うべきでしょうか。コベックは本書を自分で立ち上げた出版社から出しています。いうより、この小説を売るために出版社を自前で作ったみたいなのです。諧謔味だけでなく、非常に信念のある人だと感じさせられました。「インターネットが嫌い」というのは僕もくりかえし書いてきたことなので、自分も最後は出版社を興すしかないのか、と考えるようになりました。いう弱小出版社の本が売れるというのは、日本に住んでいると実感としてよく理解できないところはあります。根本的な文化環境が違うのではないかと思わないこともありません。著アイロニーの退屈さ高山れおな『冬の旅、夏の夢』は第4句集にあたります。第3句集『俳諧曾我』(2012年)が部数限定での販売だったので、一般読者向けの句集としては13年ぶりの新刊です。新しい読者への「顔見せ興業」の意味を持った句集だと考えてよいと思います。あることを示すシールがわざわざ貼られていました。高山は「─俳句空間─豈weekly」の創刊のことばとなる「俳句など誰も読んではいない」という文章でこう書いていました。そもそも結社誌なる存在にしてからが、主宰者を主体にした刊行物という見せかけのもと、多数の小口の出資者が共同でひとりの読み手を雇っていると考えた方が実態に近いだろう。意地悪く言えば、句会もまた、俳句作品に対する贋の需要を最小限の犠牲で発生させる装置なのだ。結社の主宰は小口の出資者に雇われた読み手でしかないと貶めているわけですが、しかしその高山も、今となっては大口の新聞社に読み手として雇われているわけです。その上、句集を売るのに新聞俳壇の選者という肩書きを用いられてしまうお瑣末さ。俳句界というのは結社の悪口を言えば一定の支持が得られるところなのでしょうか。(放っておいても結社はどんどん廃れていく運命にありますが、残念ながら新聞や大手マスメディアも同じ運命をたどります)『冬の旅、夏の夢』は高踏派を気取っていた高山が、新聞俳壇を楽しむライトな読者を想定して構成したことが伝わる句集です。その意味では本句集は読者に自分をどう見せるかを非常に強く意識した句集です。伝統から逃れた自分の立ち位置をわかりやすく示す、「政治的」な意図を持った句集とも言えます。このような面を無視して『冬の旅、夏の夢』について語ることは茶番ですし、この句集の本質にも至りつけないと言っておきます。本句集を読んで、当時高山の句に抱いた印象を全く変えるところがないことに驚きました。批評を書く人間のプライドとしては評価に私情をはさむつもりはないにしても、どこか必要以上に厳しい見方をしたのではないか、という思いがあったのです。落ち着いて見直してみると、口調は多少厳しくても、内容に関してはしっかり読んでいたのではないかと感じています。「彼は参照すべきプレテクスト(元ネタ)がないと句が作れないのである」と断じていました。「句が作れない」というのは乱暴な言い方をしたな、と感じてしまいますが、しかし、言い方の問題を抜きにすれば、高山がプレテクストに依存した句作を好むという指摘は本質的だったと思います。そのレビューでは高山のプレテクストに依存したアイロニカルな俳句が、読者ではなく作者自身に奉仕するためにある、と指摘されています。このあたりの印象は『冬の旅、夏の夢』を読んでも改める必要は感じません。高山がプレテクスト依存にこだわる理由を僕はこう書いていました。読者と同等の位置に立つのが嫌なのだ。それで、プレテクストを参照しないといけない句を作りたがる。パロディによって自らを傍観的(メタ的)な位置に置き、読者から自分自身を隠すことを優先する姿勢は、今回の句集でも変わりません。俳句を作ること以上に「自分隠し」をすることが目的なのではないか、と疑いたくなるくらいです。元ネタに依存して俳句を作るしか能がない関悦史と高山れおなの絆はここにあると言っても過言ではありません。アイロニーには効用もあるとは思いますが、彼らのように安全な位置(メタ視点)を確保するために用いるのは正しい使い方ではありません。(ちなみに関悦史は僕の批判や抗議に一度としてまともに返答もせず逃げ続けています。僕は文学より思想や社会関係の本を読むことを優先しています。そのため、新作が出ると必ずチェックしたいと思う現代作家は、もうミシェル・ウエルベックとドン・デリーロとエリザベス・ストラウトと生来有一の4人だけになりました。共通する傾向がないように思えるのですが、僕の興味がスキゾかつパラノであるのはいつものことなので、あまり気にしていません。いえば、他の3人は佐野波布一時代のレビューで取り上げたことがあるのですが、デリーロには初めて触れるような気がします。ドン・デリーロはイタリア系の移民を父に持つニューヨーク生まれの作家です。ノーベル賞候補という声もある作家ですが、作品の難解さのためか過去の代表作はほとんど絶版になっています。出世作の『ホワイト・ノイズ』の新訳が刊行予定らしいので、再評価されることを望んでいます。ポール・オースターが『リヴァイアサン』を出版したときにデリーロへの献辞を書き、デリーロが『コズモポリス』でオースターへの献辞を書いたため、二人の親交もよく知られています。オースターはユダヤ系移民の子孫ですが、二人には移民という出自と映像時代の作家という共通点があるように思います。『ポイント・オメガ』は150ページとそう長くない小説なのですが、筋を説明して小説の魅力が伝わるとは思えない困った作品です。無駄な部分があるように思えないのです。I」という短いパートが置かれています。続いてメインストーリーが4章に分かれていて、これがメインパートになっています。II」という冒頭と呼応する短いパートで締められます。要するに、2つのバンズでメインディッシュを挟み込むハンバーガーのような構造になっているのです。細部までデリーロの思索の跡を宿したこの小品は、すべての場面を説明したくなる小説であり、何一つ説明できない気にさせられる小説です。今回、意を決してこの作品について数行書き始めたあとにも、苦戦が続いて、すでに2回読み直しました。何度読んでも解決できない部分が大きく残される作品で、下手にまとめると陳腐なことを言いそうなのですが、挑んでいこうと思います。本書は2017年に大岡信が亡くなって、2か月後に刊行されました。彼は詩人なのですが、それ以上に詩論を高く評価する人の方が多いように思います。朝日新聞に連載されたコラム「折々のうた」は、1979年から2007年まで28年にわたって続けられたので、その印象がどうしても強いこともあるのでしょう。父の大岡博が歌人だったので、和歌に詳しいのはその影響があったのだと思われます。本書には1955年の『現代詩試論』と58年の『詩人の設計図』の2冊がまとめて収録されています。この中の最初の論考は「エリュアール論」で、次いで「現代詩試論」となるのですが、初出を見れば大岡が21歳と22歳の時に書かれていることになります。一生の仕事を俯瞰する時期に、若書きの詩論が再刊されたことを考えると、いかに大岡が評論家として早熟であったかが理解できるのではないでしょうか。ウィキペディアからの孫引きですが、日本経済新聞の追悼記事に大岡が新聞記者を大事にしたという話が出ています。興味深いのでここに引用してしまいます。大岡は著作について新聞の記事にされると、必ず感想や謝意を記した葉書を返事として記者に返した。新聞記者を大切にする姿勢は「文章は、新聞記事の書き方が基本と思っています」「どんなに難しいことを考えていても、人に伝わらなくては意味がない」という言葉に表れていた。人に伝えようとする姿勢は「折々のうた」のような数々の詞華集や、「詩への架橋」といった入門的著作に結晶した。晩年、話すのが困難になっても、自宅には編集者や記者が集まり、語らい輪の中心にいたのは、新聞記者を大切にする大岡の人柄が現われたエピソードである。引用元が新聞記者の文章なので、多少のバイアスはあるにしても、大岡が意味伝達に強い関心を持っていたこと、ジャーナリストの文章を評価していたことはその通りなのでしょう。大岡自身にも読売新聞記者の経歴があるので、人に伝えることを強く意識していても不思議はありません。俳句も川柳もともに五七五の17音を定型とする文芸です。川柳がどれほどの知名度を獲得しているのかは、世界どころか日本においてさえ怪しまれるところですし、教科書でお目にかかった記憶もありません。このように俳句と川柳だけを比べると、川柳はまるで日陰の存在のようでもあるのですが、その両者の違いを説明するのはなかなか骨が折れるのではないでしょうか。手近にネットを使ってウィキペディアで「川柳」を検索してみると、やはり冒頭から俳句との違いについての説明があります。そこでは俳句のように季語や切れがなどの約束事がない自由な表現であるとされています。定義としてはどれも心許ないものに思えます。本書は近世・近代の俳句(俳諧)研究で知られる復本一郎が、俳句と川柳について書いたものです。川柳の扱いが俳句や短歌に比べて日陰であったことを問題にしています。本書では川柳を俳句と並べて扱うことに力点が置かれているため、自然と分が悪い川柳を取り上げる部分が多くなっています。そのように両者の扱いを同等にしようとすればするほど、俳句と川柳をどう区別するかという問題にぶつからざるをえなくなります。その結果、最終章では何をもって俳句を俳句と判断するのか、という難題に対する復本なりの答えが示されます。僕自身は川柳についての内容以上に、復本の俳句観の方に興味をそそられたので、そこを中心に書いていきたいと思っています。手に入りますが、その前は1998年に講談社現代新書で刊行されていたもののようですので、だいぶ前の本になります。ここで復本が提案している俳句の定義は今だからこそなおさら興味深いものであるように思いました。真摯さは才能に勝るこれは句集に限ったことではありませんが、文学作品を読むと、書いたその人と会ったこともないのに、まるでその人と親しくつきあっているかのように思えることがあります。親しく付き合えばその人の良い面も悪い面も知ることになるのですが、そのような理解の上で作品を読むと、書いた人が作品上で実現したがっていることも理解できるようになります。それが真摯に文学的なものに奉仕しているのか、それともただ功利的な自己愛に根ざしたものなのかを僕は重視しています。文学には才能というものも当然あると僕は思っていますが、僕自身の批評的評価においては才能が真摯な思いに勝るとは思っていません。一般に才能があると思われている人を僕が批判するときは、その人に文学的な真摯さが欠けているからだと判断していただいて結構です。このような前置きを書いたのは、今回取り上げる友岡子郷の句集には目立った才気のようなものは感じないのですが、俳句に対する真摯さがあふれているからです。僕はこの句集を読んだ時に友岡その人に対しての予備知識は全くありませんでした。(おそらく相当に年配なんだろうとは想像していましたが)句集を読むにつれて海の近くに住んでいることや奥さんを先に亡くされたことなどが想像できるようになりました。文学作品は否応なく書いた人の人生と結びついてしまうのですが、そこから逃げないことが文学に対する第一の姿勢であることを確認させられました。文学には人生があるのです。個々の作品が独立して語られるのではなく、「作家」や「詩人」というかたちで記憶され語られることになるのです。商品化ファシズムを生きる高度成長期以後の世代はそのことを自覚することもないまま、文学と商品の区別もつかずに人生を終えていくことになる運命にあります。著20年という歴史なき時間ノーベル賞作家の大江健三郎と批評家の柄谷行人の対談本です。大江がノーベル文学賞を受賞した1994年前後に集中しています。内容の古さを懸念した柄谷が「読み返してみると、別に古びた感じはしなかった」と書いているように、あまり20年の時間を意識せずに読むことができました。二人の対話を古く感じないことがいいことなのかは疑問が残るところです。端的に文学が20年以上も停滞しているだけだとも言えるからです。文学だけではありません。政治にしても思想にしても、この20年の間に停滞を続けているというのが現状です。スマホなどの手持ち端末で、個人が特定の情報へのアクセスを随時に行えるようになったという点で、情報技術は格段の進歩をしたわけですが、そこで提供されるコンテンツは全般的にレベル低下が避けられなくなっています。即時アクセス文化の広がりによって、じっくり思考することが難しくなり、その分内容が深められなくなったこともありますが、レベル低下の最大の原因には、やはり資本主義一強体制という世界情勢の影響があると思います。僕の印象では、西洋は自足してしまった、ということです。普遍化の欲望で発展してきた西洋は、普遍化による利益をだいたい享受してしまった現在、これ以上の発展と普遍化を望む必要がなくなってしまったのです。民主政治も文学も思想も、西洋近代と深く結びついています。ポストモダンは近代批判をしてはいましたが、結局は近代の枠を維持していることが前提の「箱庭」思想でした。この先「歴史」と呼ぶに値するだけの発展があるとしたら、それは西洋の手によるものではないでしょう。本書は岸本尚毅と宇井十間という二人の俳人が、往復書簡の形式で俳句について語り合ったものです。「相互批評」という言葉が意味するものがよくわからないので評価が難しいのですが、そもそも「相互」というならば、その両者の実力にはある程度拮抗したものが必要となるのは言うまでもありません。知性と俳句に対する深い理解に関して両者の実力の差がはっきり現れていたように感じます。宇井はその主題を語り出すときに佐藤鬼房の次の句をあげています。みちのくは底知れぬ国大熊生くこの句の「大熊」は「みちのく」の「底知れぬ」未知を表す象徴なので、観念的な存在として現れています。その意味で岸本が「〈大熊生く〉の〈生く〉は即物的でないと思います」と返信したのは当然に思えます。彼はこの句を即物的でないものとして持ち出したようにも見えるのです。宇井がいかに俳句における「通念」を否定することばかりに前のめりであるかが現れています。