そのまま詩としてできるわけです。ひとつひとつの言葉に母音がついてしまうとまったく違うリズムになってしまう。みならず、松岡和子先生も小田島雄志先生も、わりとこの5・7・5の形でやっておられます。こ」ですが、1拍が母音だけで構成されているものと子音プラス母音で構成されているものがあって、1拍が同じ拍なんですね。これを区切ることでリズムがついちゃう。ところが、「t」とか、さまざまな音が子音で終わるような言語では、なかなかうまくいかないので、五音句、七音句に区切るというのはあって、私、中野さんので読んでいると、だんだん義太夫みたいに読めてくるんですよね。その当時のお芝居、そもそもたとえば坪内逍遙はシェイクスピアを最初に翻訳するとき歌舞伎の言葉で翻訳した。いうのは、その当時のお芝居は歌舞伎だったから。時代が経つうちに演劇も新しくなって、坪内さんも訳し直した。調子でやるのが一番お芝居らしいと思ったのでしょう。ちなみに、これを舞台で彼女が読むわけです。そのときに、後ろで鳴っていた音楽は、一定の年齢以上の人にしかわからないと思いますが、オリヴィア・ハッセーが出ていた、あの映画の曲なんですよ。私にとってはあの映画音楽とこれが一緒になって頭の中に入っている。ある意味で言葉を翻訳していく中で、自分たちの言葉に直したらどういうふうにしっくりくるかというのは、やっぱりそのときそのときの状況によるんでしょうね。そのときの文化がどういう文化かということだと思いますね。学生さんとお蕎麦を食べに行って、お蕎麦が出てこないときに、「由良之助はまだか」なんていう学生さんはいません(笑)。すると、その人たちにはしっくりこないわけですよね。すると、若い人には古臭く思えてしまうかもしれない。私は若い俳優さんの卵に期待するんです。スピアってなんでこんなに台詞長いの?」とか、詩の言葉ですから、「こんな言葉遣いしない」っていうふうにまず思うんですね。これは決して悪口ではないのですが、平田オリザさん。私の友達なので悪口ではありませんが(笑)、平田オリザさんの『演劇入門』という本を読みますと、いかにリアルな、日常的な台詞を舞台の上で言うかが演劇として重要だと書いてある。テーマもなんだかよくわからないまま終わってしまう。ときに、平田オリザは、「日本の演劇もここまで成長した」と。私、みなさんに今日は最初、「メモ取るのをやめてください。口立てでいきましょう。聞いて覚えてください」と言いました。きすると、電話がかかってきて、「上野先生って桜井満先生の弟子ですか」。?」って言うと、「先生の読み方そっくりです」。僕はそれがいやなんですが、そうらしい。一座の台詞回しの癖とか型みたいなのがあるんですか。いえ、これが面白いことに、ないんです。科書のようにきれいに音楽になっている。「ここは高いです、低いです」と決まっている。上手な人が読めば、ほとんどみな同じように聞こえるんです。問したりすることありますよね。ああ、そういうことだと、そうですね。午後2時ぐらいの学生なんてね、気を抜いたら3分の2ぐらいまで寝ています。それをいかに起こすかなんですが、よく僕、「やっぱり読みの中で伝わっていくものがあるよね。その集団の中で伝わっていくものがあるよね」っていうときに、「宝塚バージョン」とかやるんです。いう感じでいくんですよ。「君が行く、海辺の宿に〜」。それって口承の文化というか......。「書承」なんですが、「口承」だってありますよね。いうことでいうと、シェイクスピアのトレーニング法は確固としたものがあるんでしょうね。ように役者が読めるというのは。演技のやり方が違っていて、当時は、今、上野先生がおっしゃったような、ある種の口承的な音として伝えるということをやる。いうのは、そもそもシェイクスピアの時代は、台本を配って稽古をするということをしなかったわけなんですね。