「冬木小袖」(本館蔵)あり。尾形光琳(仲町啓子著)』)。光琳の肖像画として名高い「中村内蔵助像」(大和文華館)は、次のアドレス(文化遺産オンライン)で紹介されている。)は、光琳の中国明代の版本『神仏奇踪』の仙人を応用したものとして、これまた名高いもので、これまた、次のアドレス(文化遺産オンライン)で紹介されている。絵画化したものとして、これまた、光琳の傑作画として夙に知られているものである。材木商の冬木家を知り合ったのは、光琳、そして、乾山の支援者であった、五摂家のひとつの名門二条家(当主綱平)に因るものとされている(『乾山都わすれの記(住友慎一著)』)。)の頃までとされている(『前掲年表』)。)の時で、『前掲年表』では、「京都から江戸入谷へ移る。輪王寺の庇護を窯を開く」とある。兼務)となった「公寛法親王」(二條綱平の甥)の知遇を得て、乾山の江戸下向も、この公寛法親王に随行してのものとされている。その庇護を受けて、上野寛永寺に近い、当時の入谷村で開窯をしたということなのであろう。乾山が、輪王寺宮となった公寛法親王の、絵や陶芸のお伽衆(側近の役)として、江戸下向したというのは、紛れもないことであるが、実際に江戸在住時代の乾山を支えたのは、光琳が嘗てお世話にになった、深川の材木商の冬木家で、また、入谷窯を開いたのも冬木家の支援によるものであろう(『乾山都わすれの記(住友慎一著)』)。この冬木家(四代・郡高、光琳が世話になったのは三代・政卿)を介して、乾山は、六軒堀の材木商「筑島屋」(坂本米舟=江戸本所の材木商で、屋号は筑島屋。絵をよくして雪花斎と号し,英一蝶とまじわる。尾形乾山の晩年の世話をした)を知り、その坂本米舟の御内室の絵の指導や、また、その米舟の湯島の長屋に住んでいた俳人・長谷川馬光との交遊関係も生じたようである(『乾山都わすれの記(住友慎一著)』)。江戸の乾山を佐野へと招聘した、大川顕道(鋳物奉行)、松村広休(佐野奉行代官家)、正田道明(天明鋳物師の宗家)そして、須藤杜川(「越名河岸」の廻船問屋)らも、全て、冬木家と取引関係などの何らかの関係があったのであろう。)にかけて、乾山は、下野(栃木県)の佐野に赴き(壬生や黒羽などの滞在も含む)、その須藤杜川の「仙庵」(茶室名)に越名(こえな)窯、さらに、大川邸・松村邸にも築窯して、作陶の指導などに当たったようである(『佐野乾山の実像(住友慎一著)』など)。ある住友慎一関係著書を掲載して置きたい。乾山は、法橋画家たる光琳のような、冒頭の描絵小袖などは手に負えない代物と、この種のものは見受けないが、蕪村もまた、「小糸かたより申し候は、白ねりのあはせに山水を画(えが)きくれ候様にとの事に御座候。これはあしき物好きとぞんじ候。我等書き候てはことの外きたなく成候」と、決して、手を染めようとはしなかった。どのような注文でもこなすだけの技量と経験を有しているのに対し、より、自己の心象風景を大事にする、すなわち、文人気質のスペシャリスト的狭い世界での「乾山・蕪村」の両者は、共通土俵上を歩んでいたとゆう思いを深くする。【一口茄子とでもいえそうな可愛らしいのが三つ。それだけを水墨で描いている。茄子の素朴な描写や用墨法には、すさまじいばかりの魄力と水々しい潤いがある。ならねば棚の押絵ともなれ」と読める。落款には印の代わりに花押を書いており、よほど磊落な気持でこの作品を描いたのであろう。琳派(東京国立博物館編)』)「茄子」を描いた水墨画というよりも、「書の人」乾山の見事な和歌(狂歌の類いか?)の散らし書きの「書」が主体のものという雰囲気である。走り書きの書体」とかに分けられ、この和歌の散らし書きは、「乾山の定家風書体」(根津美術館蔵)のもののようである(『光琳・乾山の真髄をよむ(住友慎一著)』)。次の「兼好法師図」の書体も、その「定家風書体」のものであろう。兼好法師が粗末な庵で読書しています。筆使いはいかにも素人風ですが、遁世者の精神をダイレクトに表すような描写です。兼好作の画中の和歌は、隠棲したつもりの場所が依然、憂き世であることを詠むもの。江戸生活に対する乾山自身の不本意な思いも投影されているかもしれません。乾山の絵画はしばしば、自らの境遇や内面が反映しているように感じられます。↑http://www.nezu-muse.or.jp/jp/nezunet/nezunet_page87.html↓この「兼好法師図」の和歌(『兼好法師集』)は、次のものであろう(新千載集初出)。【句の成立は明和八年と推定。「懶眠」は怠惰なものうい眠りの意。蛍は尻ばかり光らせていることに言いかける。ユーモラスな句に、心地よく眠る蕪村自身とおぼしき人物を描く。)』に出品されていた、下記のものがある。そこには、「書窓懶眠といふ題を/探りて麦林の句法に倣ふ」との前書きが付与されている。麦林は中川乙由(一六七五~一七三九)の別号で、彼を中心に伊勢蕉門は「麦林派」と呼ばれ、平俗な作風を展開した。蛍の光を集めて夜も学問に励んだ故事(「蛍雪の功」)と、諺(「尻から抜ける」=聞いてもすぐ忘れる)とを踏まえた句である。この蕪村の自画賛と、上記の乾山の「兼好法師図」とが、同じような雰囲気を有している。どちらも、自画像という趣きで、どちらも、隠士的な「籠り居の詩人」(『与謝蕪村の小さな世界(芳賀徹著)』)という風情である。(安永三年=一七七四、蕪村=五十九歳)この「冬ごもり仏にうときこころかな」の句は、兼好法師の「後の世のこと心に忘れず、仏の道疎からぬ、心憎し」(『徒然草四段』)を踏まえている。「名を沽(う)りて俗を引く逸民・蕪村」の、その真底に居する自画像と解して差し支えなかろう。【同じ紅葉でもこちらは、縦長の画面に大きく枝とともに色づいた楓が描かれています。秋雨に濡れて葉は赤みが増し、さらに夕陽に照り映えていっそう赤々と風情は弥増しに増す。そんな詩意を受けてこの絵は描かれたのでしょう。幹にはたらし込みの技法も見られ、これぞ琳派といった絵になっています。画面上方の着賛は漢詩で、ここには乾山の文人的な部分が色濃く出ています。今にも枝につかんばかりの勢いで所狭しと記された筆づかいは、雄渾で迷いがなく、どこまでも「書の人」であった兼山らしさが滲み出ています。乾山、七十八歳は、元文五年(一七四〇)に当たり、蕪村、二十五歳の時で、その翌年の六月六日に、江戸で内弟子として仕えた夜半亭宋阿(早野巴人)が、その六十七年の生涯を閉じる。蕪村、晩年の自叙伝「新花積」に、当時のことを次のように記している。「いささか故ありて、余は江戸をしりぞきて、しもつふさ結城の雁宕がもとをあるじとして、日夜俳諧に遊び、邂逅(たまさか)にして柳居が筑波まうでに逢ひてここかしこに席をかさね、或ひは潭北と上野に同行して処々にやどりをともにし、松島のうらづたひして好風におもてをはらひ、外の浜の旅寝に合浦(ごうほ)の玉のかへるさをわすれ、とざまかうざまとして、既に三とせあまりの星霜をふりぬ。冒頭の乾山の書画一体の世界と、上記の蕪村の書画一体の世界とは、乾山のそれがまさしく光琳風の、いわゆる琳派的な世界とすると、蕪村のそれはまさしく、水墨画風の文人画の世界ということで、好対照をなしている。それぞれの画面の、その「画と賛(詩文)と落款」との、この絶妙なる書画一体の空間は、両者の文人的気質の類似性をまざまざと見せつけてくれる。それ以上に、七十八歳の乾山と、二十五歳の蕪村とが、共に、故郷の西国(乾山=京都、蕪村=大阪)を後にして、遠く江戸(東京)に移住し、乾山が上野・輪王寺付近の入谷(当時・村)とすると、蕪村はその近くの日本橋本石町に住んでいたということは、まさしく、その境涯を一にしているという思いがする。(蕉風復興運動)」の中心人物=佐久間柳居)、そして、「潭北」(夜半亭宋阿の知友、俳人で、『民家分量記』の著書を有する啓蒙家=常盤潭北)というのは、当時の江戸俳壇の一角を占めている著名俳人である。刊行し、当時の点取り俳諧の風潮を蕉風復古への機運を醸成した「五色墨運動」の中核を担っている著名俳人なのである。引き継がれ、後に、蕪村の次の時代を担う、小林一茶は、この葛飾派の俳人の一人である。よくし,芭蕉との親交を通して、その天和の漢詩文調に多大な影響を与えた隠士的文人として名高い人である。全般に通ずる、素堂・馬光の葛飾派の世界に身を置いたということは、自然の流れでもあったのかも知れない。そもそも、雁宕・蕪村などを育んだ夜半亭宋阿(早野巴人)は、芭蕉門の双璧、其角と嵐雪の高弟の一人で、江戸座点取り俳諧の巨匠の一人であるが、俗化する当時の江戸座俳壇の中にあって、「祗空・巴人は心の芥(あくた)吐き尽して跡すらすらと出でたるこそ泥に染まぬ蓮より潔よし」(『常盤潭北著『今の月日』)と記されているとおり、高邁な精神と、蕪村に教示した「師の句法に泥(なづ)むべからず」の俳諧自在の精神を、終生持ち続けた、すなわち、素堂と同じく、孤高の隠士的な面を多々有する俳人の一人だったのである。何よりも、夜半亭宋阿(早野巴人)は、乾山が晩年に居を構えていた、下野(栃木県)の佐野と同じ、その下野の北に位置する那須烏山の生まれ(潭北も同じ)、そして、早くから江戸(東京)に出て、そこで、俳諧宗匠となり、何と、享保十二年(一七二七)、五十二歳の時に、何と、当時、六十五歳の乾山の住む京都へと江戸から移住して行くのである。名立たる俳人を育み、後に、蕪村が名跡を継ぐこととなる「夜半亭俳諧」の礎を築くのである。その京都在住の夜半亭宋阿(早野巴人)を、再び、江戸へと再帰させた、その人こそ、蕪村の兄弟子の結城の俳人の砂岡雁宕なのである。雁宕は、遠く、奥州の仙台にも、そして、光琳・乾山らが住む京都にも、幅広く交流を有する実業人でもあり、その雁宕の勧めにより、夜半亭宋阿(早野巴人)が、江戸に再帰したのは、元文二年(一七三七)、六十二歳の時で、この時、乾山は七十五歳で、京都より江戸に移住していたのである。江戸在住時代の、七十五歳以降の乾山(深川・上野・入谷)と、六十二歳以降の宋阿(早野巴人)と二十二歳以降の蕪村(日本橋本石町)との関係は、これらを証しするものは何ら存在しないが、ただ一つ、蕪村が晩年に記した、上記の『新花積』の、その一節は、当時の、乾山と蕪村とを結びつける有力な背景の一つであることは間違いなかろう。)この左側の人物を、江戸在住時代の、「京兆逸民」の号を名乗る晩年の「尾形乾山」、そして、右側の人物を、次の、「大阪・京都」からの「逸民」たる「若き日の蕪村」と解すると、当時の、「乾山と蕪村」との関係の一端が見えて来る。「ほのほのと有明の月のつきかけに紅葉吹おろす山おろしの風」を散らし書きし、その歌意と同じように月夜に山の紅葉が舞い落ちている。光琳波模様の川面に散った紅葉の様子は錦を折ったようで、乾山の意匠の豊かさをいかんなく発揮している。歌と絵が渾然一体となり、文人乾山の雅味あふれる一作である。【「たらし込み」で描かれた土坡と流水のほとりに、鮮やかな紅色の躑躅が空に向かって枝を伸ばす。その手前に、白い躑躅がひっそりと咲く姿が、また対照的で美しい。流水を挟んで左右に大小の土坡も配しており、本図は小品ながらも、このような形や色彩の対比が見事に計算されている。箱庭でもみるかのようにすべてが縮小された作品には、洗練された意匠感覚が反映されている。作者の尾形光琳(1658~1716)は江戸時代中期に絵師として活躍した。】この光琳の「躑躅図」について、「この大胆なタッチは、雪舟筆と伝える発墨山水画によくみうけるもの。宗達と光琳(山根有三著)』の「作品解説87」)と、光琳の小品中の傑作画として、夙に知られているものの一つである。冒頭の乾山の「紅葉図」は、この光琳の「躑躅図」を念頭に置いてのものであろう。光琳の「躑躅図」は、宗達の「たらし込み」を意識してのものとも思われる。対青軒印)この宗達の「たらし込み」の犬は、光琳・乾山の次の時代の京都画壇の立役者・円山応挙に、即興的に引き継がれて行く。個人蔵ここに来て、冒頭の乾山の「紅葉図」の書画一体の世界は、「光琳と乾山」のコラボレーション(共同)の世界であり、そして、その背後には、「宗達と光悦」との、そのコラボレーションの世界が横たわっていることを思い知る。コラボレーションの世界でもある。特記して置きたいことは、冒頭の文人・乾山の、この書画一体の世界は、画(絵画)・俳(詩)二道を究めた、次の時代の郷愁の詩人・与謝蕪村の、その世界とすこぶる近い世界のものということを付け加えて置きたい。本作品は、『伊勢物語』という歌物語(全125段)の第九段を典拠とするものである。『伊勢物語』は、ある貴族の一生を和歌と短い文章によって表したもので、遅くとも11世紀初めには成立していたと考えられている。第九段は、都から追い出された主人公の一行が、八橋という土地に咲いた杜若を見て都に残してきた妻を思いだす和歌を詠み、皆で涙するという内容である。画面には、土地を暗示する橋と場面の重要なモチーフとなる杜若が描かれ、その余白に、第九段の和歌と文章の一部が書きつけられる。作者は、我が国陶芸史上に偉大な足跡を残した尾形乾山(1663~1743)である。乾山は、江戸時代を代表する画家の一人尾形光琳の弟で、絵画性と意匠性に富んだ、従来にない陶器を制作したことで知られる。その才能は陶器制作に留まらず、兄光琳の画風を慕いながら、陶器の絵付けを思わせる独特の趣を持つ絵画作品も残した。本作はその乾山の資質がいかんなく発揮された作例で、杜若と橋を描く筆致はのびのびとして律動感があり、線描の単純さは絵でありながら書のような味わいを持つ。書は絵の余白を満たして水紋のように感じられ、白い紙地に広がる絵と書が渾然一体となり、独自の境地を作り出している。乾山の絵画の中でも定評があり、詩歌を愛した乾山らしさの横溢する極めて貴重な作例である。白文「深省」印を伴う。この図の上段には、『伊勢物語』(第九段・東下り)の「かきつばた」の五文字を句の上に据えた一首が記載されている。その下段には、その一首の前の、次の文章が記載されている。上記の解説文にあるとおり、「書は絵の余白を満たして水紋のように感じられ、白い紙地に広がる絵と書が渾然一体となり、独自の境地を作り出している」と、書画一体の乾山の世界の代表的な作品に数えられている。宗達と光琳(山根有三著)』の「作品解説113」)。とっては、それぞれの節目を物語るような、忘れ得ざる画題ということになろう。光琳には、その名を不動のものにした、次のような作品群を遺している。あり、その全体については、下記アドレスで見ることが出来る。八橋」で、大きさは色紙大「縦30.8×横24.4(図縦23.4×横17.0)」、そして、その全体は、「五十葉」(紙本着色)から成る。ものは、冒頭の乾山の「八ツ橋図」のように、書画が一体となっており、それらは、「画=俵屋宗達、書=本阿弥光悦」の、その伝統を踏まえてのものなのであろう。これらのことを踏まえて、冒頭の乾山の、この「八ツ橋図」を隈なく見ていくと、次のようなことが、思い浮かんで来る。横三六・六cm」の、まことに色紙大の、片々たる小品の世界のものであるが、しかし、それは、見事に、家兄たる光琳の広大無辺な多種多様な世界(A図~E図)と対峙して、決して一歩も退けを取るものではない。「宗達=画、光悦=書」の根元一体となった「書画」の世界の、光琳が、ともすると、「画=宗達」に傾け過ぎたとするならば、それを補完するように、「書=光悦」の世界を、見事に再現したということに他ならない。3すなわち、この「八ツ橋図」は、すべからく、乾山その人の「画」であり、その「書」であるが、ここには、すべからく、「宗達=画、光悦=書」の伝統を引く、「光琳=画、乾山=書」の、次のステップの、すなわち、最晩年の、「乾山=画、乾山=書」の世界であることに、思い知るのである。図B(皿の裏面)↑http://webarchives.tnm.jp/imgsearch/show/C0050564↓(注・下記の箱書きの順序に、上記のアドレスの掲載順序を入れ替えしている。図D(皿の裏面)↑http://webarchives.tnm.jp/imgsearch/show/C0050564↓(注・下記の箱書きの順序に、上記のアドレスの掲載順序を入れ替えしている。この順序に、和歌が十首(図A・図C)と、その裏面にそれぞれの和歌に対応する「和歌十体(定家十体)と署名」(図B・図D)が、乾山の自筆で書かれている(上記のアドレスのものは、「和歌」と「和歌十体」とが対応していないので、この箱書きの順序に一部入れ替えをしている)。上記の「和歌十体」(図B・図D)とそれに対応する和歌(図A・図C))は、次のようなものなのかも知れない。※印は、「定家十体」の用例である。http://www.asahi-net.or.jp/~sg2h-ymst/yamatouta/kagaku/t10t.html2「誹諧埋木」の「十体」(「十体」と「三十体」)の関連と用例を参考としている。(十客一組)も、寛保三年(一七四三)、八十一歳の、乾山絶筆の一つと数えて差し支えなかろう。乾山の絶筆三部作ということになろう。何種類かの遺作があるようである。その一つは、下記のアドレスの「湯木美術館蔵」のものである。ものとは、同一ではないようである。もので、こちらは、三客一組のようである。2018年6月24日(日)」で、展示されているようである。和歌体十種」(壬生忠岑十体)が展示されているようである。箱の内側には桐材の素地に直接「蛇籠に千鳥図」を描き、裏面に「薄図」を描いている。いう落款があるので、乾山が没する寛保三年(一七四三)の作とわかる。図様にいずれも宗達が金銀泥下絵で試みて以来この流派の愛好した意匠だが、乾山はそれを様式化した線で図案風に描いた。図案風といっても、墨と金泥と緑青の入り乱れた薄の葉の間に、白と赤の尾花が散見する「薄図」は、老乾山の堂々とした落款をことほぐとともに、来世を待つ老乾山の夢を象徴して美しく寂しく揺れている。乾山の霊魂は「蛇籠に千鳥図」の千鳥のように、現世の荒波から身をさけて、はるか彼岸へ飛んでゆくのであろう。この図はそのような想像を抱かせるだけのものをもっている。「東下りの隅田川」場面が背景にあるとしている。「名にし負はばいざこと問はむ都鳥/わが思ふ人はありやなしやと」の、乾山の望郷への思いが込められているというのである。いうネーミングを呈しているのであろう。落款を署名し、その後で、また、薄の原を描き足して、その落款の上に、緑青の薄の茎と葉、金泥や墨・朱で薄の葉を被せ、丁度、『落款を薄の原に埋め込んだ』というのである。その上で、最後に、「逃禅」(朱文小長方印)を押印したというのであろう。続けて、「ここにおいて、絵と書とが渾然一体となって融合し、乾山特有の画面空間が表われ、そして、この落款は、「京を遠く離れ、武蔵野に一人立つ乾山自身の姿のようである」と記述している。「まことに、宜(むべ)なるかな」という思いがする。これが、乾山の「八十一歳画」の、その最期の絶筆と、そんな雰囲気を漂わせている。こと、「輝ける紫翠豊かなる京都の町衆の一人・尾形深省こと乾山」の、その異郷(江戸)に居ての最期の姿と解したい。その「乾山の全体像」を鮮明にして欲しい。もと十二枚一組の色紙を改装したもの。落款があるので、前図(注・二月=下記)と同じく寛保三年(一七四三)の作とわかる。秀れた作品があるから、乾山の芸術、ことに絵画は最晩年に美しい花をさかせたといえよう。この図は、藤原定家(一一六二~一二四一)が詠じた十二ケ月花鳥の和歌から取材したもので、図上に例によって乾山がその和歌を散らし書きにしている。定家のこの和歌はもともと「月次(つきなみ)花鳥図」への和歌賛として作られたが、江戸初期に好画題として喜ばれ、乾山の父の宗謙や光琳の師とそれる山本素軒なども描いていた。ことに元禄四年(一六九一)刊行の『鴫の羽掻(はねかき)』に挿図が掲載されてからは広く普及した。乾山焼の絵皿には、その挿図を原本とした作品が、元禄十五年(一七〇二)の年紀のあるものを含めて三種遺っている。それらは絵がいずれも平凡で、果たして乾山が描いたかどうか不明だが、本図は、書・画・作陶に文人的風格を投影させた乾山芸術の棹尾を飾るにふさわしい、愛すべき小品といってよい。乾山の本領はこのような小画面における書画一体の抒情世界にあったのである。いうのは万感の重みがある。寛保三年(一七四三)六月二日に、乾山は江戸上野の入谷で瞑目する。その瞑目する遺作ともいうべき作品である。上記の解説のとおり、もともとは、十二枚一組の色紙に描かれたもので、現在は掛幅に改装されている。その十二枚が、それぞれバラバラになって、所蔵者を異にしているようである。「四月」と「六月」は、次のアドレスで見ることが出来る。「九月」(根津美術館蔵)は次のとおりである。ここで、途轍もない労の多い作業となって来るが、次のような地道な作業が必須となってくる。)』などの膨大な資料(翻刻文あり)との相互検討が必須となって来る。最近のコメント何時もありがとうございます。