caricatureを発表し、五二〇冊の書物のさし絵を描いた。Bozに協力している。More'は彼が提案したと言われるタイトルとともに、有名になったことは周知の通りである。用されたことは、松村昌家教授が、『ディケンズの小説とその時代』の中で詳しく考証しておられる。この誌面では前記二つの小説の中から、さし絵四つぱかり抜き出し、巨匠の技巧を見ることにしたい。etchingとしたのである。自分の首を締めたまま落下、ハンギング寸前の凄槍な表情と、これを見上げる窓という窓の人の顔を描き、ざわめく群衆、やがて起る悲劇を予知させているのである。次のさし絵は、死刑囚監房で、絞首台に引き出される前のフェイギンが、爪をかみながら怖えきって、うずくまっている場面であるが、この囚人の像は、クルックシャンクが、自分の顔を鏡に写しながら、考案した像と言われている。独房の鉄格子の窓も、沈うつな雰囲気をつくるに役だっている。Bozのさし絵に移る。クルックシャンクは大筋ではディケンズに従いながら、全くテキストに無いものを加えて、物語のムードを盛りあげている。Street-Morning'もその一つである。暗い通りで警官がポストに寄りかかっている。Sunの看板が見えてくる。夜明けを知らせるものにもなる。これがクルックシャンクの意図である。Dinners'を見ることにしたい。Hallで、つヾく世話役がDickensとあごひげの男のCruikshankとしたCaricatureである。Bridgeにくり広げられる風物を目撃したことになる。八三二年に、完了する。幼いDickensの辛い生活体験の重要なものは、この河ぞいの土地においてなされている。朝夕の食事を、Marshalsea監獄内に住む家族と共に取り、仕事場である対岸の、Hangerfordstairへと向う道程の中には、必ず橋が含まれる。張工事のために取り壊された、店舗や家屋の名残だそうだ。Twistの中で、Nancyを尾行するNoahが橋の上の向う側の通りに立つNancyより姿を隠すため、一種のscreenとして使われている。川の両岸を結ぶ手段のみならず、橋は、多様な街の機能を、歴史的に担っていたようだ。Dickensのロンドンにおいて、橋のたもとの地域は、市井の人々の娯楽を供給していたことも知られている。Gardensの賑わいを如実に伝えている。水夫のための安宿、娼館、質屋が栄えた事実がある。Roseという劇場も、河のすぐ際に位置する。景として指摘しているのはとりわけ興味深い(『中世の星の下で』ちくま文庫)。Twistは、橋のもつ意味を、多面的に伝えているように思う。Bridgeに指定したのは、いくつかの根拠を持つと考えられる。通りの中ならば往来すること自体、不自然には映らない可能性も、反面の真理としてあり得ただろう。革命前夜のパリの風物を書き記したメルシェによれば、パリで「誰か探し求めている人に会うためには、毎日一時間(ポン・ヌフ)をぶらぶらするだけで十分なほどだ」と、尋ね人探しに格好の場として橋の往来を挙げている。NancyとBrownlow氏の橋の上での出会いにおいては、Nancyの情報提供、Brownlow氏の情報の入手を目的としている。供と収集という一種の取り引きが成立している。般に意識されたことを、民話を例に紹介している。Brownlow氏は言うなれば、Oliverの代理として彼の富の行方を求めて、橋の上におもむき、一方Nancyは、この出会いにおいて、自分の不幸な境遇の唯一の救済が、Brownlow氏の言う、"asylum"への逃避にあることを知る。就し、Nancyは彼岸の光や温もりや平和より目をそむけ、来た道を引き帰す。この時彼女は、Roseの差し出した財布をも拒絶している。見事に打ち砕かれている。阿部謹也氏の掲げる、リルケの「カルゼル橋」の盲目の乞食の姿は、このような意味において、胸を衝く。この男こそは混乱の道のあなたこなたに立つ不動の正義者かも知れぬ表面ばかりの時代に地下に通じる暗い入口がも知れぬ。賤子の『いはひ歌』の原作は、ディケンズの『クリスマス・キャロル』である。『いはひ歌』は、『女学雑誌』に九月から十二月にかけて八回に亘って連載されたものだが(『女学雑誌』における実際の題名は『いはひ歌』ではなく、『いわひ歌』である)、翌二十七年に単行本として警醒社書店から刊行された『祝ひ歌』も、当然のことながら、同じくディケンズの『クリスマス・キャロル』が原作である、とその年表には明記されている。その年表の「小引」には、「翻訳の範囲を翻案にまで拡大して収録した」、とはっきりと書かれているので、この年表をあながち一方的に批判することはできないが、ただ、いくら翻案をも含めるとは言え、若松賤子の『いわひ歌』はディケンズの『クリスマス・キャロル』とはおよそ似ても似つかぬものであることは、両作品を一読しさえすれば一目瞭然である。クリスマスに生まれた赤ん坊だからという理由で「カロル」と名付けられた女の子が満五才頃から病気がちとなり、やがて十才かそこらで夭折してしまうという話が、若松賤子の『いわひ歌』である。この薄命の少女カロルは、まるで神のお使いのような存在、即ち、キリスト教的愛の体現者として描かれており、彼女のおかげで家族の者たちは心に益を得ている。これは、キリスト教的愛の賛歌という点ではなるほど共通性が見られるものの、「改心」をテーマとしたスクルージの話とは根本的に異なるものである。それにもかかわらず、筑摩書房の年表では『いわひ歌』の原作がディケンズの『クリスマス・キャロル』となっている。)のディケンズの項目には若松賤子の『いわひ歌』の記述は一切見られない。(もっとも、この目録のディケンズの項が完全に正しいものであるとは言えないかもしれない。三年の共和出版社から出た猪俣礼二の『クリスマス物語』の原作が『クリスマス・キャロル』となっているが、これは明らかに間違っているからである)。著者は、ディケンズの『いわひ歌』、とはっきりと断定しているわけだが、実は私自身、恥ずかしながら、ディケンズの『いわひ歌』なるものの存在を未だ知らない。賤子譯」と記されており、奥付も、「著書」ではなく「譯者」となっているという点である。研究発表の折、発表の主旨とは離れた、あくまでも補足的な話として、発表の終了間際に一言簡単に触れた内容である。その後、私はディケンズ以外に答えを求めたりもした。読してみたが、どうもそうではなさそうであることがわかった。筑摩書房発行の年表から端を発したに過ぎないささやかな一つの謎ではあるが、この謎解きの過程から、私は若松賤子のことをこれまで以上に知ることができた。相変わらず謎は解けないままではあるが、むしろその副産物の方を私は大切にしたいと思っている。比較文学的アプローチなるものに未だに疎い私は、このように身近なところから入っていくしか仕方がない。出会った「ニコラス・ニックルビーの友はわが友」という短篇のおかげで、レイ・ブラッドベリとディケンズとの接点を具体的に知ることもできた。これはすべて気ままな読書の賜である。初例1655)と呼ばれた。Ch.IV)の如く見出される。初例1858)を導き出している。要するに、この「手」とは、手によって労働に従事することを意味するのであり、ヴィクトリア時代においても、そのことが労働者としての指標となったのである。した労働者の手は労働で傷み、荒れているものであるが、労働に携わることのない貴族の手は白くすべすべしていて当然であった。この「荒れた手」と「白い手」が、いつ頃から階級的色彩を帯びて人々に識別されるようになったのかは定かでないが、少なくとも十九世紀中期にはこうした識別は明確に成されていたと言ってよい。九)の中で、これら二種の手を次のように記している。(CH.4)更に彼女は同作品で、リズベスが紡績工ダイナの「荒れた手」に敏感に反応している場景も書き残している(CH.10)。労働階級が、飢え、渇いた状況に置かれていた時、彼らは、手の荒れることなどに拘泥しておれなかったに違いないが、社会に多少のゆとりが生ずると、それにこだわり出す。一八四八年に上梓された『メアリー・バートン』の中で、メアリーが職を得るにあたり、「手も顔も汚すことのない」仕立屋の徒弟を選んでいるのはその例である(CH.III)。一八六〇年から翌年にかけて週刊連載された『大いなる遺産』には、もはや飢餓の描写はない。Ch.VIII)を冷笑されて恥じ入り、やがて家庭にも家業にも含羞を抱くようになり、遂に大邸宅の美少女エステラと紳士の身分を憧憬している。前述のメアリーが金に魅せられている時、機械工の求婚を峻拒し、工場主のハンサムな息子に恋慕したように。メアリーとピップに共通していることは、労働で手を汚すことを嫌い、金銭に魅惑され、外面的な華美に眩惑されている点である。した労働階級の、いわば「白い手」願望の心理は、当時の拝金的風潮に負うところが大きい。この風潮は、イギリス社会が産業革命と農業革命の荒波を被りつつ、急変を強いられた過程で顕著になった現象である。配と被支配、有産と無産との争いが絶えることのない歳月であった。初例1827)という語句の出現に象徴されている。見られる如く、いわば金銭争奪戦の様相を呈したと言っても過言ではない。拝金徒の拝金振りは、ディケンズの諸作品が伝えて余りある。Snobs)と慨嘆しているのも、こうした世相を踏まえてのことである。労働階級の「白い手」憧憬の背後には、このような拝金主義が横行していたのであり、この時代にそれを憧憬することは、結局、ビップが紳士の身分を欲して労働を捨てているように、労働蔑視・忌避につながる。金銭を愛し、労働を厭うことは、キリスト教国イギリスにおいては、宗教心の喪失を意味している。三−五)と説かれ、労働は「宗教」、「祈り」と見なされるからである。一八五一年の万国大博覧会はイギリスの黄金時代の幕開けとなった。代とは物質的に潤った時代のことである。人々はますます多く、天の宝を、と説かれる必要があった。物欲に冒されることのない、内面的に高貴なクリスチャンの心が求められたのである。ジョーとビディはその体現者であった。言うまでもなく、彼らは労働に倦むことを知らない。ビディの手が「荒れ」、ジョーの手が「黒ずんでい」たのはそのためである。音楽、殊にクラシックに関するディケンズの知識は、一般大衆の教養の域を出るものではなかった。バラッド・アリアなどに垣間見ることができる。者未詳をはじめ、ベイリー、バーンズ、ディブディン、ゲイなどの歌詞は複数の作品に見られるが、日本でも昔から親しまれてきた「庭の干草」や「春の日の花と輝く」で有名な、トマス・ムアの『アイリッシュ・メロディーズ』は取り分け言及が多い。音楽を職業とする登場人物には劇場でクラリネットを吹くフレデリック・ドリットと聖歌隊長で音楽教師のジャスパーがいるが、アマチュア音楽家としてディケンズが創造した脇役も少なくない。村の教会でオルガンを弾くトム・ピンチ、下手糞なフルート奏者のメル先生、オペラを途中まで作曲して飽きてしまったスキンポールなどがいる。ヘンデルだけは別格である。分トマス・ハドソンによる《メサイア》の楽譜を前にしたヘンデルの肖像画の複製であろう。ハーバートはピップと仲がよく、彼が鍛冶屋なのでヘンデルという仇名を付けるが、作品の主導的イメージの〈手〉に着意すれば、作者がメタセシス(handle→Handel)によって考案したこの名前には、ピップが「調子のよい鍛冶屋」を嫌って有閑階級を好んだ結果みんなからマリオネットさながら巧みに操られるというアイロニーが感じ取れる。ディケンズのお気に入りだ。モーフィンは愛するハリエットが帰ると悲しげにヴィオローネを奏でるが、「調子のよい鍛冶屋」を何度も弾くうちに「彼の顔は本物の鍛冶屋の鉄床で打たれる金属のように輝き出す。大法院の犠牲者グリドレイは「頑強な意志と驚くべき精力の持ち主だが、頭の方は調子の悪い鍛冶屋のような人物」だ。この曲の次にディケンズが好きなのはオラトリオ《サウル》の有名な「死の行進」である。幼児ポールの洗礼を祝ってチック氏が口ずさむ曲が何を暗示するのか、またラウンスウェル氏が口笛を吹く曲が昔の部隊長ホードン大尉の死と直結していることは言を俟たない。これはスポーツ競技大会の表彰式のBGMに欠かせない、オラトリオ《ユダス・マカベウス》中の合唱「見よ勇者は帰る」のパロディーである。起されるが、クラシックについてはウィルキー・コリンズとの合作『通行止め』を挙げねばなるまい。出身のワイン業者である。この養育院は一七三九年トマス・コーラムが創立したもので、運営維持に貢献した著名人には画家ホガースと作曲家ヘンデルがいる。ホガースは翌年《コーラム船長》の肖像画を寄贈し、そこでイギリス最初の一般公開画廊の基礎を築いた。作品中、養育院の食堂に見られる「ホガースの絵」は《ファラオの娘のもとに連れてこられたモーゼ》と《フィンチレーへの進軍》と思われるが、前者が実母と別れた孤児達を想定して製作されたことは想像に難くない。ところで、ワイルディングは養育院時代に「ヘンデル、モーツァルト、ハイドン、ケント、パーセル、ドクター・アン、グリーン、メンデルスゾーン」といった作曲家の頌歌の合唱から成る歌集を暗記していた。毎週日曜に近くの教会で身内だけの聖歌隊を結成、水曜には自宅で家族コンサートを開催する。取して不機嫌なジョーイ・レイドルだけは打ち解けないが、「ヘンデルのあるアンセム」には好意を示す。歌の最後で何度も同じ文句を繰り返すあまり、「この大作出家先生も何処か外国の酒蔵に入っていたに違いねえ」と叫ぶレイドルの言葉から判断して、このアンセムが最後を《メサイア》からの「ハレルヤ」を原形のまま採って結んでいる《捨て子養育院アンセム——貧しき者をかえりみる者は幸いである》であることは間違いない。養育院で彼自身の指揮のもと、《王宮の花火の音楽》などと共に初演されている。秋季大会の講演として、冨山太佳夫氏の「ディケンズとジャマイカ間題」を聞くことができた。語青年八月号から連載中)の骨子ないし基調を早目に教えていただいたかたち。犀利な分析は、はなはだ新鮮かつ'edifying'で、ありがたい「賜りもの」であった。ジャマイカで黒人の反乱が起った。事態を重視したジャマイカの植民地総督エドワード・エアはただちに戒厳令を発令して鎮圧にあたったが、そのさいに余りにも多くの処刑者と処罰者を出してしまった。件はイギリスの国内にも大きな反響を呼びおこし、総督のとった姿勢の是非をめぐって大論争となる。時代は第二次選挙法改正の直前であり、フェニアンの反体制運動も激しくなっていて、この問題はそれらと連動するするものとして位置づけられたのである。総督エアの行動を批判する側はジャマイカ委員会に結集した。その代表はJ・S・ミルであり、他にもジョン・ブライト、ルイス・チャメロブゾウ、ダーウィン、スペンサー等々がずらりと顔をならべていた。それに対して、総督の処置は白人を守るためのやむを得ないものであったとしてそれを弁護する側にまわったエア弁護委員会の代表はカーライルであり、他にラスキン、テニスン等も加わった。このグループに加わったもうひとりの有名人がディケンズである。国会の調査団の調べが終ると、エアは解任されて本国に戻るが、そこにはジャマイカ委員会による告発が待っていて、その後数年間は裁判が繰り返されることになる。『エドウィン・ドゥルードの謎』はこのような社会状況の中で執筆されたのであり、ディケンズはジャマイカ委員会の活動への痛烈な批判をそこにこめている。第一七章にでてくる博愛主義者の団体等への揶揄では、使われている単語のひとつひとつに彼らの活動への言及がこめられている。そこにみられるという語のかげにはJ・S・ミルがひそんでいると考えざるを得ないのである。成城大学で開催された昨年度の総会では、斎藤九一氏に研究発表をお願いした。氏は、一年あまりロンドン大学バークベックカレッジで研鑽を積まれ帰国したばかりであった。発表では、『荒涼館』を取りあげられ、エスターの語り手としての“スタンス”に焦点をあてられ、ユニークな視点を披露された。氏の論旨は、以下に掲げる通りだが、これがステップとなって、ディケンズにおける語り手の位置について、さらに論議が高まることを期待したい。『荒涼館』の半分を構成するエスターの物語は、控えめな態度と自己主張との間で揺れていると思われる。そのことを、エスターの、語り手としての特徴と、作中人物としての性格という観点から考えてみた。『荒涼館』の第三章で、エスターは自分が書いている物語について次のようにのべている。「私自身についてこのようなことを書かなければならないのは非常に奇妙に思われる。この物語が私自身の物語であるかのように。私の小さな身体は、すぐに後景に退くだろう。自身の物語になってしまうのである。言い換えれば、エスターは物語の後景に身を潜めたいと願いながら、否応なしに前景に存在してしまう書き手なのである。そのために、無意識的に、他者を物語の前景から排除し、周辺に押しやることがあったのではないだろうか。エイダ・クレアとりチャート・カーストンを。五十一章の分析は省略する。実際は、愛のない幼年期のために不安定な性格の人物である。したがって、エスターは、決して無力な人間ではないが、不安定な性格でもあることを忘れてはならない。エスターは、語り手としての控えめな姿勢に反して、否応なく自己の物語の前景に登場してしまうが、『荒涼館』の半分を占める全知の語り手の物語の方には直接登場しない。したがって、主たる判断材料はエスター自身の言葉だけであるから、「エスターの物語」は意外に不安定な構造になっている。読者が普通エスターの物語を信頼しているとすれば、それはエスターの性格を信頼しているからであろうが、しかし、そもそもエスターの性格はそれほど安定したものではなさそうである。それらのことが、上述のように、エスターの物語において、控えめな態度と自己主張との間の揺れとして現れていると思われる。今回は『ボズのスケッチ』をとりあげたが、三人の講師の方はそれぞれ独自のアプローチから、示唆に富んだ、清新な論を展開された。発表後、ギャラリーと講師の方々との問で活発な質疑応答があり、参会者も積極的に議論に参加され、シンポジウムは大変盛り上がった。以下三氏の要旨をお読みいただきたい。通など様々な観点から描いたものである。中でも、生活が営まれる場としての都市の「住まい」に大きな関心が払われているのは、人間を、外界やものとの関連の中でとらえ描こうとしたディケンズならではのことである。ディケンズの「住まうこと」への関心は、都市生活者のほとんどが、生まれた土地を離れて流入してきた浮遊民であることに由来している。彼らは、生まれ育った土地から切り離されたかわりに、自らの運と能力次第で、どのような場所にも、またどのような住宅にも住むことが可能であるという、住宅選択の自由を与えられたのである。ディケンズ自身もそのような都市住民の一人であり、さればこそ彼は、住宅にたいして意識的にならざるをえなかったし、彼が次々と住み替えていった住宅の歴史は、そのまま彼の作家としての世俗的成功の証でもあった。『スケッチ集』におけるディケンズの「住まうこと」への関心は、多岐に渡っている。スラム街の劣悪猥雑な住環境とそれがその住人に及ぼす弊害を描く「セヴン・ダイヤルズ」、スラム化の過程を分析してみせる「店と店子」などはよく知られているが、ディケンズの興味は、貧民窟にとどまらない。発された様々なタイプの郊外住宅がある。人は、自分の経済力と社会的地位に相応の、あるいは不相応の、さまざまの住宅を選びとる。ディケンズにとって、まことに「家は住人を表す」ものであった。ヴィクトリア時代の家庭礼賛の温床ともなった(「ロンドンの娯楽」)。——やがて、一世を風座することになるこの概念が、『スケッチ集』において早くも顔を出しているのは興味深い。「もの」は「人」の現れであることを信条としたディケンズが、実体と見かけの合致とかい離に深くかかわる家に興味を持つのは、ゆえなしとはしない。展させられていくのを見ることができる。発表された「幽鬼の街」は、伊藤整の出世作として評判が高い。係については、いろいろな方面から注意が向けられている。伊藤整はディケンズのよき理解者——特に『クリスマス・キャロル』の愛読者でもあった。彼と外国文学との関係を考える場合に、この事実を無視するわけにはいかない。「幽鬼の街」に描かれた、大林滝次の亡霊が語り手「私」の体をつかんで空中を飛ぶシーンは、まさに『クリスマス・キャロル』におけるスクルージのファンタスティックな経験とそっくりである。それ以上に驚くべきことがある。山田町に入りこんだあとに続く一連の出来事である。さまざまの人間の着古した......着物が、首吊りのようにゆらゆらと揺れて並んでいた」。それらの古着が、語り手と関係のあった男や女になって、過去における彼の人生のドラマの一こま一こまを演じるのである。いえば、すでにお分かりであろう。描かれた「マンモス街の瞑想」と、全く同趣の幻想が描写されているのである。「幽鬼の街」において、語り手が小樽の街々をさまようさまを、ダブリンをさまようレオポルド・ブルームと重ね合わせることは、容易である。街の放浪者(フラヌール)という点では、ボズのほうがはるかに先輩であった。伊藤整が、近代日本の作家たちの中で、最も積極的にディケンズを評価していたということを忘れてはなるまい。彼の中におけるジョイスが、ディケンズと一脈通じていたとしても、不思議ではない。一八七〇年に死んだディケンズだから、もちろん映画の発明など知るはずないが、驚くべきことに、彼の処女作であるスケッチ(一八三〇年代)の中にすら、そのまま映画のコンテになり得るようなパッセージがいくつもある。「情景」の冒頭の二章、ロンドンの街頭の夜明けと朝、それから夜を描いた部分は、すぐれたドキュメンタリー・フィルムにすることができよう。夜明けの家から道路に忍び足で下りて来る猫の扱い方などに注目してほしい。映像に訴えかける実験的手法は「モンマス街での瞑想」にも見られる。的手法を先取りすることになる。降り続いていた雨もあがって、当日は快晴。以下の要旨からもうかがえるように、『クリスマス・キャロル』と『ハード・タイムズ』について、それぞれ個性豊かな、興味津々たる内容の発表であった。発表者たちが、時間を正確に守ってくれたおかげで、質疑応答を存分に行うことができたのも印象深かった。ディケンズの全作品に通底する最も包括的なイメージは、キアロスクーロの画家さながらに明暗対照法で描写される「光」と「闇」ではあるまいか。その対立は善悪や生死など多くのダイコトミーの形をとり、人間の心の「闇」を照らすべく「世の光」として自分を啓示したキリストの教えに従い、倫理的次元で強調されている。化に呼応して「光」と「闇」のイメーージもまた逆説的混在の様相を呈し始める。いった有機的なイメージと軌を一にしている。前期と中後期の橋渡しをする『クリスマス・キャロル』には、そういったディケンズの現実認識の深化を物語る作風の萌芽を幾つか見出すことができる。現在・未来という幻想的な内枠と、クリスマス前夜の「闇」から翌朝の「光」へ移行する現実的な外枠とが、走馬燈のごとく回転する二重構造である。このような時間的推移が空間表象された三人の精霊との旅において、スクルージは内枠に描かれた絵をパントマイムの早変わりの場面のように「影」として見せられる。実際、過去の精霊のレーゾンデートルは頭頂から発する「光」でスクルージの過去の記憶を照射することにあるが、作者はその「光」によるフラッシュバックを使って過去の情景を「影」として映像化している。第二として、作品をリアリズムとファンタジーの融合として読めば、幽霊に関する「光」と「影」の両面性が判然とする。的ファンタジーでは、ベツレヘムの星が暗示するように、スクルージを改心させるべく「光」のイメージによって創作された神のみつかいとなるだろう。第三として、幸福な家庭を還元的に表すメトニミーとしての暖炉の火は、パターナリズムにおいて太陽のような慈愛の「光」を見せねばならない家父長の義務を示す。燈台・海上といった「闇」の場面において、スクルージの道徳的堕落に対して永遠なる死の「闇」を警告するメメント・モリとなっている。最後に、死を暗示する「影」、即ち死神である未来の精霊の特異性は、「光」の代わりに放たれる「陰影」や周囲を取り巻く「暗闇」に内在する神秘性にある。要するに、死を告知すると同時に永遠の断罪からスクルージを助けてくれた、彼の洗礼名エビニーザが意味する墓石の両価性に即して、未来の精霊もまた死の「影」とは逆に、そのアンチテーゼである「闇」に現存する保護者なる神のみつかいとして、彼を改心に導くという矛盾を止揚した存在となっている。した微妙な意味合いは、「光」なる神の不在と臨在、つまり死と生という人間の二種類の体験を象徴的に描出するために、ディケンズが試みた弁証法的な意匠だと言えるだろう。実業家クラッドグラインドにとって、「真実」を教える狙いは、年端も行かぬ者達を学校という名の功利主義的牢獄に閉じ込め、人間的なもの一切の芽を摘み取ることにある。実に働かせるように仕向ける」ことである。銀行員ビツァーはこのような薫陶を受けただけあって、「理性」という名の私欲に走り、人情に絆されることがない。この若者によれば、人間の一生は売買の取引であり、出来るだけ安く買い取って、出来るだけ高く売りつけることが人間の義務のすべてなのである。町で、煤煙で太陽さえくすんで見える。ここの職工はあばら屋に住み、朝から晩まで機械に縛られている。バウンダービーに訴えたい要求は数多いが、彼は資本の論理を振り回す。ストライキにも経営哲学にも反対というブラックプールは労資双方から爪弾きされて、窃盗の濡れ衣まで着せられる。アル中の妻と別れたくても、離婚訴訟費用が調達出来ず、嫌疑を晴らせずに死に至るのだから、この人物描写は読者に物足りない感じを与える。工達は収奪の権力を恣にする者から頓着されることがない。これが『辛い世の中』一編に描かれた冷厳な現実であり、その社会風刺は他の追随を許さない。容な感情の漲る世界」を対比させている。一方では、高い地位の人間が徳義を重んじるどころか、打算と搾取に現を抜かす。言い換えれば、「恐ろしいのは無秩序ではなく秩序の方であり、収奪と殺人を恣にしているのは罪人ではなく大立者の方である」ということになる。縁の生活を強いられている。「大行は細瑾を顧みず」として、無筆の民が切り捨てられる辛い世の中を明るくするためにディケンズが持ち出してくるのは、またしても心の優しさといった、俗受けするだけのものである。本から社会的規制をしないで、愛や人情のごときものに訴えても心許ないことは明らかだが、作者はその限界も見通した上で、なおも人間が人間を労ることの大切さを訴えないではおれなかったのであろう。『二都物語』は、ディケンズの玄人筋(くろうと)の間では評判がよくない。ユーモアが物足らない、ストーリーの設定が安易、歴史認識が甘い、などなどがその理由である。それに反して、ディケンズの素人(しろうと)にとっては、この作品がとっつきやすい入門となる。映画にするには、この作品が絶好であることが、既に証明済みである。格づけの弱さから、失敗作と評価されている。たしかに、ルーシーをめぐって、ダーニー、カートン、そしてマネットの三人を配したこの小説には、真の意味で物語の中心となるヒーローが定まらない。第一部が、医師マネットの魂の「甦り」を示す物語であることから、作者の意図は彼を主人公とすることであるかに見える。物造型からも明らかである。この「闇」から「光」に移るヒーロー、マネットは、前作『リトル・ドリット』の主人公アーサーにもつながり、第一部をむしろディケンズにおける正統的な主人公を中心とする極めて安定した小説世界として読者に印象づける。第一部で確立されたビーロー、マネットのイメジは、小説の展開と共に徐々に揺らぎ始め、ついには、瓜二つのダーニーを介してそのアンチ・テーゼとして小説に配されたカートンが、主人公の座を奪う。都物語』において、動揺し解体する様を語っているのである。このアンチ・ヒーロー、カートンが、次作『大いなる遺産』の主人公ピップにつながってゆくことを思えば、こうした主人公像の動揺と転換が、単なる偶然ではなく、作者の重要な意匠であることは明らかであろう。主人公像のみならず、小説の背景世界からも同様に読み取ることができる。説の冒頭に描かれる革命以前の「二都」、すなわちフランスとイギリスの社会は、物理的、比喩的な「壁」が支配する静止した空間である。界の動揺、解体を語る小説についての小説、一種のメタ・フィクションなのである。前作の「壁」から、流動する「水」へという小説の中心をなすイメジャリーの転換も、ディケンズの認識の変化を明らかに伝える。『二都物語』が書かれるに至った経緯は有名である。一八五七年ディケンズは友人や身内の者をかたらって、ウィルキー・コリンズの『凍れる海』という劇の素人上演を行った。公演は純粋にプライヴェートな範囲にとどまらず、後には女王臨席の御前公演にまで及んだというから、ディケンズがこの劇に注いだ情熱をもって窺うことができよう。この劇の上演でディケンズが果たした役割は大きかった。台本の段階からコリンズの相談をうけ、積極的な助言を与えたという。劇自体ディケンズとコリンズの共作であるという言い方がされることもあるぐらいである。上演の際の演出はもっぱらディケンズが受持った。最後に、もっとも重要なことであるが、リチャード・ウォーターという悲劇の主人公をディケンズ自身が演じたのである。実にディケンズは三重の役割を果たしたことになる。ディケンズはプレーヤー=マネージャー=ライターだったわけである。ディケンズが執心したリチャード・ウォーターとはいかなる人物か。自分は命を捨てる、という英雄的犠牲精神の持主である。物語』のシドニー・カートンの役回りと同じであることは、誰の目にも明らかである。ディケンズは劇で演じたときの興奮とカタルシスを、もう一度、紙の上で再現したかったのではなかろうか。この再現はうまく行っているであろうか。いうのは、私の頭のなかでシドニー・カートンの印象はうまく焦点を結ばないのである。焦点がぶれる原因を考えれば、結局のところシドニーの死が英雄的犠牲が、はたまたひとりよがりの犬死か、という相矛盾する印象に帰着する。「英雄」のほうはともかくとして、「犬死」の印象はいかがと思われるかたがいるかも知れない。これはよく考えてみると、ただの印象ということには留まらない。テクストというか、『二都物語』のプロットそのものがはらむ矛盾でもあるのだ。�@シドニーはルーシーを愛するがゆえに、ルーシーの夫チャールズの身代わりとして死ぬ。従って「死ぬことによってシドニーは英雄になる」と言える。�Aシドニーが気高く死ねば、常に対照されているチャールズは男が下がる。なると、そのような男を愛したルーシーの女も下がる。なると、下らない女を死ぬほど愛したシドニーの死は何だったんだ?ということになる。このような男が英雄であろうか?従って「死ぬことによってシドニーは英雄の資格を失う」と言える。�@と�Aから結論として言えるのは、プロットの構造上、シドニーの死というアクションは、彼を英雄にし、かつ同時に、彼を英雄でなくするという両義性をもっている、ということである。この作品は「復活」の強い印象を読者の心に刻む。リフレインされる「わたしはよみがえりであり、命である。わたしを信じる者は、たとい死んでも生きる」(ヨハネ十一・二五)との聖句。これらが相まって作品をキリスト教道徳の力強い表出と見る読み方が成立する。この読みが誤りだとは思わない。一方でこの読みに亀裂をもたらすダイナミックスが作品の内に潜んでいるのだ。復活の心象に重要な役割を果たす「掘る」行為そのもの、その行為と一体をなす「埋める」行為、まさにここから裂け目が走り始める。これらの行為と、「編む」行為、作中にあっては「編む」行為の一般的営為たる「書く」こと、これらが密接な意味の網の目を構成している。本論はこうした四つの営み(動詞)を中心とする作中のイメジャリを細かく検討し、ここから生成するダイナミックスを記述する。マダム・ドファルジュは編み物を絶えずしているが、これは他人に判らぬよう工夫された暗号化された記録の編み日なのだ。去は、時至らば、復讐の運命の書となり顕在化する。暗号化の必要は他人に読まれる危険を示す。ギャスパードの物語から判るように、この作品にあって書くことは危険を伴ない、文書に記された呪咀は必ず書き手の身に降り懸かっている。(作中の書くことの意味はコリント後書三・六の蔵するパラドックスを想起させるが別稿に譲る。)書く危険から遁れるため作中でいくつかの方法が試みられる。簡略化した合い言葉にする。暗号化して編み物にする。書いた文書を埋めて隠す等である。手記を埋め隠す行為は、露見を恐れて発見を回避しつつ将来の発見を期待するという矛盾を含む。屍とも解し得るが、ロンドン塔のエピソードからあきらかになるのは、隠れた文書、手記であり、その内容は呪咀の形をとった過去である。具体的にはマネットの手記で、裁判の場でその記された意味は恣意的に簒奪されるのだ。この作品の題名としてディケンズは腹案のいくつかを残している。そこには運命の歯車や転変する運命を暗示するものが散見される。作家は掘り起された過去が書き手の意図を無視し歪曲される形の、裏切りを働く過去に興味を持っていたらしい。作品の終りのカートンの崇高な行為の持つ超越的意味の基盤は、過去の意味を変えていくという、作品に潜むダイナミックスによって侵食されているのである。一月十七日の朝、甲南大学の大榎茂行氏からの電話で臼田さんの訃報を知り、その翌日の午前中に私は下鴨の臼田さん宅にうかがった。奥様が遺体の安置されている部屋へ案内してくださったが、そこで久しぶりに見る臼田さんの表情は、いつもと同じように物静かで、顔色にもあまり変化が感じられなかった。語りかけても応える声をもたない人になっていることは、確実であった。臼田さんと初めてお会いしたのは、いつの頃だったのだろうか。