この詩で描かれている「瓶」は、作者から見た「台湾」そのものであり、「台湾の子どもたち」のメタファーであるように思う。かわいそすみっこにおくとすみっこにおくとすてごのようにしょんぽ(ママ)りしてる。びんはいれとこよはこへいれとこよはこへならべてそっとふたしておこよ。います」(1968)階段を見てイスという人はまずいないだろう。イスはじっと座るものだが、階段は、昇ったり、下ったりしてゆくものだから。ところがこの詩は、わたしたちが「イス」だと思っているものは、ひょっとしたら「階段」なのかもしれない、と思わせる。私のいる教室や会社の中の私のイス。私が座れば、そこに誰も座る事が許されない。そんな場所を演出するのが「イス」の役目になっている。実際はそのイスにいつまでも座り続けることはできない。私も移動しているからだ。「ここにいる」などと考えることは錯覚なのだ。天国へ向けてか、墓場へ向けてか、昇っているのか、下っているのか、わからないが、でも私は確かに動いている。それにもかかわらず、わたしたちには、そんな階段は見えない。見えるのは「イス」だけで、「イス」しか見えないところで暮らしている。この詩は、イスは階段でもあると言っている。いす」で、誰も使っているようには見えないので、いつも空気がこしかけている。楽しそうに数を数えている。何のの数か、その人の年の数をか?その人が昇ってきているはずの階段の数をか。おすたしかにたしかにかいだんだ(1951)この詩では、誰かが昇ったり降りたりしている。その人は本当に階段を昇ったり降りたりしているのか。しているだけではないのか。階段なのにイスと間違えて、座り込んでいるのではないか。念を押すべきではないか。「たしかに/かいだんだ」ということを。いつか、駅の階段を三段飛ばしで駆け上がってゆく若者を見たことがあった。スポーツ選手なのか、何かトレーニングを兼ねてそんなことをしているのか。階段を平地を歩くように上っていた。彼には「階段」などというものはないかのようだった。それに比べ私は、もういつからか、階段を上るのがやっとこさになってきた。おす」とあったが「ねんをおす」とは「念を押す」ではなく「年を押す」ような動作になってきている。「たしかに/かいだんだ」と思いながら。(この詩の註釈は、「けしつぶうた」考の中で試みている)注:「かいだん」の「数」のことをもう少し知りたければ、第二詩集『まめつぶうた』に収められた「かず」や「かぞえたくなる」1979を見ていただくのがいいだろう。夢想の椅子」という秀美のエッセイがある。その書き出しは「椅子は器にどこか似ている」で始まっている。まど・みちおの「つぼ」を読み解くには必読の文献である。このエッセイはのち『生とデザイン―かたちの詩学〈1〉』中公文庫2008に再録されている。足ぶみするるぞ(1968)最後の「ふんすい」は、詩集の最初の詩「クジャク」と対応させられているのか。そこには、「ふんすい」になった「クジャク」が描かれていたからだ。最後の詩では、「ふんすい」は、ひたすら自分で、階段を上るみたいに、のぼっている。それが「のぼるる」という昇り方だ。どこかで落ちなくてはならない。おちる」といいながら落ちてくる。いう落ち方を「おちるる」という。大空の中で、そんな「昇る」と「落ちる」をくり返すことを「のちるる」というらしい。大空に、カエルを噴き上げて、しばらくそのまま噴水が足踏みして止まってくれることを、「足ぶみするるぞ」というのだそうだ。ここにはもちろん「ことば遊び」がある。巻頭の詩「クジャク=詩人」で、「ふんすい」がまき散らしていたものは「詩」であった。「ふんすい」そのものは「詩人の意志=心意気」だった。そのことを意識してこの詩を見れば、詩人が「詩」を噴き上げるときにも「意志」が必要になり、その「意志」が「のぼるる」という語尾の重ねで強調されているのかも知れず、「詩」の限界も、「おちるる」という「意志の形」として意識されているのかもしれない。「ことば」は、いったん吹き上げても、落ちてくる。誰も使わなく言葉は、地に落ちて死語になる。「カエル」ということばでも、誰かが意志して使い続けなければ、いつかは死語になる。「かえる」という言葉を、落ちないように空に載せたままにするには、強い意志の力が必要だ。それが「ふんすいのあしぶいみ」と表現され、その足踏みする意志が「するるぞ」という語尾の重ねでさらに強調されている。ちなみに「るる」とは、絶えず続くさまだと辞書に書いてある。ところで、余談にはなるが、台湾には少数民族の言葉がたくさんあった。日本のアイヌ語のように。「ふんすい」の力が弱まると、それらは「おちるる」でしかなくなる。台湾では、話せなくなり、聴き取りもできない言葉が、たくさん出てきている。足ぶみするるぞ」というふうに「ことば」を持ち上げ続けるには、どの国においても「するるぞ」という特異な意志=「足踏み」が求められているのである。谷川俊太郎がまど・みちおの短詩について「宇宙全体に対して自分はけしつぶである、まめつぶであるというのが思想的に中心にある」と語っていたことはすでに取り上げた。谷川らしい的確な指摘だった。この谷川の指摘を十分に理解することは難しい。いうのも、二つのイメージが考えられるからだ。一つは、宇宙に対して自分があまりにも小さいという物理的な意味での「けしつぶ」「まめつぶ」のイメージと、抑圧される民族や人々が、つねに「けしつぶ」や「まめつぶ」のような「小さいもの」と見なされ、扱われるという社会的なイメージの、その二つが重ねられてあるからだ。私はすでに後者の意味で「「けしつぶうた」を考察してきた。64歳にも、『百歳日記』NHK出版2010にも、かつての「けしつぶうた」が収録されている。いうことは、これらの詩集にも作者は、統治メタファーを意図的に持ち込もうと企てていたところが見て取れる。そのことを踏まえて、この詩集の全体の構成を見ないといけないと思う。全体の構成を理解しておくことはとても大事である。第一詩集『てんぷらぴりぴり』1968に、短いが印象に残る短い詩「しまうま」と「かいだん」の二編が載ってある。それはあまりに短いので、他の詩と、どこかずれた印象がある。このちょっと妙な感じのする短い詩の特徴を何とか理解したいと思ってきた。この詩、そのものの「感想」をいうことは、むずかしいわけではない。「少年詩」としてむしろわかりやすい、おもしろい詩として「解説」されてきた経過もある。私はそれは違うと思ってきた。「しまうま」を読んだときの、ユーモラスな感じとともに、なぜそこに「檻」という奇妙な譬えが使われているのか、「子ども向け」の発想では解けない謎があると感じられていたからだ。『まど・みちお全集』の労作である索引を見ると、この詩には初出のあったことがわかる。少年詩歌集』1951年4月5日新潮社である。まど・みちお全集』の年譜を見てもわからない)が、この詩集に見開き2ページにわたって、一ページ4段組みで、13編が鰐のカラー挿絵を背景に掲載されていた。その中の、二編が17年後の発刊の第一詩集『てんぷらぴりぴり』に再録されたのである。初期の13編から、二編だけが取り出されたということは、作者にはきっと特別な思いいれがあったとかんがえるべきである。少年詩歌集』に収められた13編すべてが、まど・みちおにとっては愛着のある詩篇だった。まめつぶうた』に残りが再録さて言ったからである。この経過を、よくある詩人の出版の事情と同じものだと思われるかも知れない。昔の詩を、あたらしい詩集に組み入れてゆくという習わし。事情はそうだったかもしれないが、詩の中身を理解してゆけば、事情はそんな簡単なことではないことがわかってくる。その「スケッチ・ブック」から「けしつぶうた」までの再録過程を表にしておいた。ここで注目したいのは、最初の「スケッチ・ブック」と題された13編の短詩である。その「解説」からはじめて、「けしつぶうた」まで、たどってゆければと思う。えんとつかいだんテニスコートけしごむはがきわさびとうもろこしかぼちゃひょうたんぞうしまうまみみずわにまずは、第一詩集『てんぷらぴりぴり』1968に、再録された「しまうま」と「かいだん」の二編からみてゆく。しまうまてせいのおりにはいっている縞模様が柵のように見えるのを描写した詩だとふつうは受け取るだろう。これなら子どもにもよく分かると。檻の中に入っているシマウマが、さらに自分の体に檻のような縦縞の線を入れて、さらに自分で自分を檻の中に入れているように見せかけている、と。動物園のシマウマを見て、縞模様を「檻」のようにイメージする人などいないと私は思う。この詩は、動物園へ行き、「観察」し、「描写」してできた詩ではなく、頭で考えて作られた詩なのだ。この詩が、第一詩集のはじめの方に収録されているというのは、作者にとってよほど愛着のあった詩として考えておかなくてはならない。この詩に透かし見えるのは、台湾時代の「二重の領土」である。「しまうま」はおそらく台湾である。本来のしまうまは、自由に草原を走っている。この詩の「しまうま」は、手製の檻に入っているというのである。「手製」というのは、本格的に作られたものではなく、壊せば壊せるようなものなのであろう。それでもその「手製の檻」にはいっているのである。その「檻」を作ったのは「日本」なのかはわからない。「手製」というのだから、「台湾」自らがやむを得ず、衝突を避けるために急遽手作りでつくったものなのか・・・。かいだんのぼるにおりるにねんをおすたしかにたしかにかいだんだ「かいだん」のイメージは、まど・みちおの詩作の中に幾度となく登場してくる。この「かいだん」を自然描写のように受け取ってもその意味が見えてこないだろう。第一詩集『てんぷらぴりぴり』にはかいだん」の詩は「かいだん(1)」「かいだん(2)」と二つあり、この詩は。二つ目の「かいだん(2)」と題されている。「かいだん(1)」の方は、論じるのに少しやっかいなので、『てんぷらぴりぴり』を論じるときに説明をする。やっかいというのは、「かいだん(1)」では、「かいだん」が「イス」に見立てられているからである。すると「イス」とは何かの説明をしなくてはならなくなる。それには、説明の段取りがいるので、その時にまわしたい。ここでは「かいだい」は「のぼりおり」するものとしてとらえられている。わかりやすいし、なにの不思議があろうかというふうな詩になっている。読むと、そこらにある「かいだん」のことを観察し描写しているにしては、書き方が不自然であることに気がつく。その辺の「かいだん」を上り下りする人が、たしかにこれは「かいだん」だと念を押したりしないからだ。「かいだん」などいうものは、上り下りすれば誰でも階段だとわかるからだ。それなのに、この詩では、「のぼるに/おりるに/ねんをおす」という。「念を押す」とはいったい何なのか、一歩一歩階段を踏みしめながら、これは「階段だ」というようなことを念を押しながら上り下りすることなのか。年寄りがしんどいんどいと思いながら階段を上り下りするのは解るけれど、その時でも、その年よりは「これが階段だ」などと念を押すことはないだろう。ここで描かれている「かいだん」は、観察される階段のことではないのだ。いう「かいだん」なのか。「かいだん」とは「上/下」をつなぐものである。「上/下」があるから「かいだん」というものが生まれる。この詩での「上/下」とはなにか。考えられるのは「日本/台湾」の存在のさせられ方である。そこがもしも、「二重の領土」として存在していれば、普段の台湾の暮らしの中でも、「日本」には「のぼる」ような姿勢で、「台湾」には「くだる」ような姿勢が求められていたはずである。そこには目に見える階段は存在しないけれど、それでも日々の暮らしの中では、めまぐるしく「上り下り」する人たちがいたのである。作者も、この目には見えない「かいだん」を前に、「念」を押さなくてはならなかったのである。「たしかに/たしかに/かいだんだ」と。この第一詩集に再録された二つを短い詩を見るだけでも、ただならぬものが見えてくるのを読者はきっと感じてもらえると思う。その次の「テニスコート」。テニスコートそらとじべたのいたばさみテニスコートが、何かの譬えであることは誰でもわかるだろう。あるということになるだろう。ここでは、その間に「テニスコート」があるというのだ。その「テニスコート」は、その「そら」と「じべた」の「板挟み」になっているというのである。ここまでくれな「日本」と「台湾」の板挟みになっている作者の位置が見えてくるのではないか。注目すべき所は、作者が「そら」と「じめん」というのではなく、あえて「じべた」という庶民的にいう最下層のいいまわしを使っているところである。じぶんをけしたのかいまさっきまであったのにこの詩は、まさに「消しゴム」の詩である。誰が読んでも、消しゴムの詩としか読めない詩だ。それにしてもなんと見事に消しゴムの特性を言い当てていることか。作者の位置を思う者にとっては「さっきまで」という言い方に、きっとたちどまるのではないか。「さっきまで」の「さっき」とはいつのことなのかと。「さっき」までを消してしまった「消しゴム」とはなにかと。この「さっき」とは様々に解釈することができる。「台湾」にとっては「さっき」まで「台湾」という国があったのに、今はもう無くなっている、と思える時期があったはずだ。「さっきまであった」のに。この「消しゴム」を「日本」だとすると、「さっき」とは戦争中に日本のしてきたこととなるかもしれない。それをさっさと消してしまったのか。確かに、この詩はよく考えると奇妙な詩であることがわかる。普通なら「けしごむ」といえば、どれだけ文字や文章を消すことができるか、その機能に重点を置いて説明されるはずだ。この詩は、そういうところに着目せずに、何かを消すことで、自らを小さくするところ(自らを消してゆくところ)に注目しているのである。相手を消すことが、自分を消すことにつながっている。自分で(自分の仕事を全うすること)で、自分を消している。作者は後の『全集』の「あとがき」で「人間は自分に都合の悪いことはすぐに忘れるといいますが」と書いていた。人間は「消しゴム」のようにはゆかないのだ。はがきもじがこぼれておっこちそうまど・みちおは、「手紙」をモチーフにした詩をたくさん書いている。「しろやぎさんからおてがみついた」という有名な童謡も「手紙」の歌である。書かれた「手紙」の詩の内容の多くは、手紙の役割を果たしてないものが多い。この「はがき」も、すでに「もじ」がおっこちそうになっている。これでは届けられるまでに、すべての文字は落ちてしまうのだろう。そんなことになるのか。「手紙」という仕組みは、送る「相手」があるということが前提である。何よりもその相手との相互性があるということが前提である。相互性のない「相手」に手紙を書くことほどの虚しいことはない。ゆうびん』異論))で見ていただきたい。ここでは、相互性がないというか、対等でない「相手」におくりとどける「はがき」のことがイメージされている。その相互性のない相手が「日本/台湾」であるのか、「日本/日本」であるのかどうかは、読み手次第である。ちぢんでふとれませんわさびを、服を着ているように見立てている。言われてみれば、いかにもそのように見えてくるから不思議だが、しかし実際のわさびを見て、服の縮みのようなものを連想する人はおそらくいないだろう。他に連想することがあるはずだからだ。この「服を着ているように見立る」というか「何かを被っているように見立てる」発想は、何を示しているのか。その人に合わない小さな服をむりやりに着させられてしまったがために、それがぴったり身につきすぎて、それを脱ぐこともできなくなっている。とうもろこしあかいリボンのプレゼント秋がとどけたハーモニカ七五七五の韻を踏んだ、きれいな一句だと見るのがふつうだろう。註釈ではないが、何かに包まれて、誰かに「郵便物」のようなお届け物として描かれているところは、ただの「とうもろこし」の描写ではなく、先の「ハガキ」のような、「相手」との関わりを意識したモチーフを持って描かれているところには注目しておきたい。いいけしき』1981み収められた「きんぎょ」もそうだ。きんぎょうごくとドレスがずりおちる作者は、金魚を見ているわけではない。何かを被った存在の仕方を見ているのである。その「被り物」はここでは大きすぎてずりおちそうであり、「わさび」の場合は縮んで小さくなり、脱ぐこともできないほどにピッタリと体にくっついている、という状態と正反対であるが、同じようなことを描写しているようにもみえる。この「身の丈」に合わない「被り物」は、「台湾」の人たちの被らされてきたものでもあろう。こるカボチャを見て、誰が肩の凝りなどを連想するだろうか。作者は、そこにかぼちゃではなく、肩を落とし、丸くなって座っている人を見ているのである。作者は、道ばたでそういう人をたくさん見続ける暮らしをしてきたのであろう。おもちゃの部分品(II)」の32編の最初に置かれていた。思い入れのある作品であったはずである。ひょうたんなさけなやおなかをにぎりつぶされたひょうたんの形を、そんなふうに表現した詩人がいるだろうか。それにしても、ひょうたんを、ぎゅっと握りしめられた姿としてイメージするのは、ユーモラスではあるけれど、尋常ではないと私は思う。その形にまで締め付けられたら、悲鳴が出るのではないかと思われるからだ。この「ひょうたん」は、いったいどういう人々の似姿なのだろう。ぞうしっぽがしっぽでしんぼうしている「良い短詩」のようには見えないのに「けしつぶうた」の最初に置かれている。作者には特別な思い入れがあるのだろう。「良い短詩」に見えないのは、詩の全体が「しっぽ」や「しんぼう」のように「し」の韻に引っかけてあるだけの「ことば遊び」のようにしか見えないからだろう。この「短詩」の特徴は、「し」の韻でまとめているとことにあるわけではない。この詩は、「ゾウの尻尾」を面白おかしく、詩にしたものではない。ここで「しっぽ」と呼ばれているものが何かが問題なのだ。詩の題は「ぞう」である。「ぞう」といえば、当然「鼻」が注目される。「ぞう」は「鼻」なのだ。「ぞう」には全く注目はされないけれど「しっぽ」もある。それも「ぞう」である。ある時代には「鼻」を見せることができない「国(台湾)」があった。その国は、かろうじて「しっぽ」だけを見せて自分が「ぞう」であることを言わなくてはならない。「なさけなや」であるが、今はじっと耐えて「しっぽ」を見せるだけで「しんぼう」しなければならない。「鼻」があるのに「鼻」ではなく、「尻尾」で、「ゾウ」であることを示さなくてはならない情況があり、そのことで「しんぼう」しなければならない国があった。「しまうま」の詩が来る。この詩についてはすでに触れておいたが、この1951年の「スケッチ・ブック」の中では、この位置に置かれていることを、今一度強調しておきたい。いままで私が「解説」してきた流れの中に置いて読んでいただくと、「手製のおり」を「被り物」にしている人たちの姿が描かれていることにきっと思いを新たにして読んでいただけるものと思う。「みみず」の詩が来る。まめつぶうた』に再録されるときには、大幅に手が加えられて次のようにされていた。子どもなら思うだろう。私たちの知っている「ミミズ」が描かれているわけではない。「被り物」をしている「ミミズ」が描かれている。二つの「みみず」の詩に共通しているのは「一枚きり」を強調しているところだ。「一枚きり」とはどういうことか。ある国に人々、ある領土の人々が、他の国や他の領土の人々の、言葉や服を重ねて「着る」ことの「つらさ」「なさけなさ」である。「きるもの」は「いちまいきり」でいいという思い。それは、言葉や服を奪われたことのある人々にとっては切実なテーマである。「わさび」も「きんぎょも」も「被り物」の詩であったことを思い出すのが大事である。植民地として統治される人々は、どこでも「猫を被って」暮らしているからである。最後に「わに」の詩が来る。最後に「鰐」が置かれているのは決して偶然ではない。わにかんがえてるかんたんにうしろをむくほうほうをそれは無理だ、ワニさん。君には首がないのだし身体も硬すぎて、前しか見えないんだよ。それをいっちゃおしまいだ。動物園の鰐を見る人たちは、この詩を読んで、なるほどうまいところをうたっているものだと感心するかもしれない。確かにわには、後ろを向くことができないからだ。それにしても「わに」と題された詩を書くのに、どうして鋭い牙を並べた大口のことや、一撃で相手を蹴り倒す強靱な尻尾などを描かずに、わざわざ、どうでもいいような「後ろを向く」ことの難しさなどというところを選んで詩にしているのかと不思議に思われないだろうか。いう意味では、この詩は妙な詩なのである。描かれているのは「鰐」ではない。テーマは「うしろをむく」ことなのである。ここには、「うしろをむく」ことが困難になっている者が描かれている。問題は「うしろ」とは何か、である。ある民族が、よその民族の支配を受けて、言葉や慣習を変えさせられるとき、時間が経てば立つほどその人たちの「うしろ=かつての民族の姿」は、日に日に遠ざかる。いつのまにか「首」も縮こまり、容易に「うしろ=過去」を振り返ることもできなくなってくる。そんな情況の中で、何とかして「うしろ」を見ることを忘れてはいけないと「考えるわに」がいたというのである。きらいケムシがきらい、というのなら、よくわかる。さんぱつがきらい、となると、その一句は、何かしら、隔絶した一句だ。いう発想をとればけむしとさんぱつが結びつくのだろうか。ケムシから「毛」を連想するのは、あたりまえすぎて連想にもならない。毛を連想しないと散髪にはたどり着けない。ケムシに毛を認めたから、それを散髪しようという発想にいくだろうか。散髪されるケムシなんて想像も付かない。