以下同様)」と述べている。前後の文脈からは、「自然」を「人体」と読み替えることもできる。当時のキリスト教徒が読めば、絵画を神の被造物に対置し、画家が創造主に優るかのように主張している、言い換えれば神を冒涜していると解釈できる言葉である。そのダ・ヴィンチがこのような失敗を「うかつにした」とは考えられないのである。ある種の「しかけ」だった可能性がある(後述)。当時も、フレスコ画の一部をテンペラ画で補うことは珍しくなかった。巨大な壁全体をテンペラ画で描いたのはダ・ヴィンチのほかに例はない。実際に、《最後の晩餐》は完成の数年後には剥落が始まり、19年後のレオナルドの生存中に全体をカビが覆って暗い陰影と化したという記録が残っている。完成の50年後にはただのシミのかたまりにすぎなくなっていた。彼自身がその修復に関わることは一度もなく、幾度か粗末な補修がされ、現在では、かなり修復されたものの細部において原型をとどめていない箇所が少なくない。それゆえに、美術史家が初期の複製画をもとに原画で確認できない部分を解釈するという変事も起っている。いうまでもなく複製画に基づいて細部を解釈することは危険である。そこに複製者の主観や個性が反映される可能性を否定できない。複数の複製画の間にさえ、窓外の風景、天井や壁の構造、光輪の有無、顔の陰影などに不一致が多く、それぞれに原画と異なる加筆、変更があったことは明らかである。共通点があったとしても、ある複製者が他の複製者を参考にした可能性もあり、原画で確認できない限りそれを過剰に解釈すべきではない。彼らが共通して「レオナルドの神学的誤り」を修正した可能性もある。壁画の剥落、劣化をダ・ヴィンチだけの責任に帰することはできない。教会や修道院は、壁画を適切に保存しなかっただけでなく、積極的に破壊すらした。イエスの足もと部分は隣室へのドアを作るために壁ごと解体され、食堂は後に馬小屋となって壁画の環境はさらに悪化した。キリスト教にとって《最後の晩餐》とはその程度の作品だったのである。現在、教会と修道院はユネスコの世界文化遺産に登録されており、その中心にこの壁画がある。今では人類共通の財産とみなされている《最後の晩餐》は、なぜこのように惨い扱いをされねばならなかったのか。ダン・ブラウンではなくとも、「この壁画には、ローマカトリックにとって何か不都合な情報が秘められている」と考えるものがいても不思議ではない。1943年8月16日に、米英連合軍は、ミラノ空襲の無差別爆撃で修道院の食堂をほぼ完全に破壊した。むき出しになった壁画は、その後の三年にわたって直射日光と、風雨や雪にさらされた。これらの経過を考えると、劣化したとはいえ《最後の晩餐》が今日のかたちで残ったことは奇跡と言える。この経緯は《マタイ受難曲》と重なるところが多い。時代(ルネサンスとバロック)、宗派(カトリックとプロテスタント)、分野(絵画と音楽)の違いはあるが、今日では、西洋芸術史上で最高峰にあるとされる絵画と音楽が、かつてはキリスト教会から疎まれ、歴史から消えかけたのである。ダ・ヴィンチ(ルネサンス)はバッハ(バロック)を2世紀遡り、バッハがダ・ヴィンチの《最後の晩餐》を知っていた確証もない。両作品に込められた思想とその表現法は、彼らが綿密に打ち合わせをしたのではないかと思わせるほどに酷似している。バッハが、教会の権威を否定し、ユダの救済をモチーフにした受難節オラトリオを完成する230年前に、ダ・ヴィンチは同様の思想を壁画に描いた。バッハが音楽で表現した思想を、ダ・ヴィンチはどのように絵画で表現したのか?それを検証する前に、巷間に伝わる《最後の晩餐》についての通説に触れておきたい。地球が球形であると信じて西に向かったコロンブスは、自分が到着したのはアジアであり、それが新大陸であるとは死ぬまで気づかなかった。2006)を参考にしている。ダ・ヴィンチの思想と《最後の晩餐》図の解釈については、筆者とラドワインの結論は異なる(本文参照)。フレスコ画は、油彩画や日本画のように油、にかわ、ノリなどを使わず、顔料を水に溶いて乾燥前の漆喰に直接描く。漆喰が乾く途中で石灰水と空気中の炭酸ガスが反応して出来る透明な炭酸カルシウムの結晶に顔料が閉じ込められ、色彩が半永久的に保存される。ポンペイ遺跡の壁画が今も鮮明に残っているように、その起源は古く少なくとも2千年以上前に遡る。テンペラ画は、卵黄などの乳化剤を溶剤、固着剤として使う事で顔料を安定に保存する。卵黄を乳化剤に使ったテンペラ画は油彩のような黄変を生じず、一度、完全に乾燥すれば湿気にも耐性がある。壁画に使うと、壁から浮き出る水分のため完全に乾燥することはなく剥落が避けられない。古典的には乾燥した木材パネルに石膏で地塗りをして描き、さらに乾燥させる。フレスコ画は後塗り、描き直しができず、修正するには壁を崩して漆喰から塗り直すしかないので、微妙な色彩部分は部分的にテンペラ画で代用することも行われた。view)《最後の晩餐》図に描かれた使徒は全員の名が分かっている。わかったことになっていると言った方が正確かもしれない。イエス、ユダ、ヨハネ、ペテロについては、幾つかの図法から自明だが(後述)、他の使徒については、レオナルド自身による記録はない。現在では、このスケッチはダ・ヴィンチの真筆ではなく、彼が描き、のちに失われた原図を誰かが模写したものと考えられている。「教会の権威」を両立させる異書同図法を使うつもりだったことになる。その仮想の原図がいつ頃に描かれたのか、忠実に模写されているのかなど不明な点は多い。1495年はダ・ヴィンチが壁画にとりかかった年であり、ヴェニス・スケッチが原図の作成後間もなく模写されたとは考えにくい。現存する壁画との不一致が多すぎ、矛盾が大きすぎるからである。あれば、何らかの突発的事件が起こり壁画にとりかかる直前または直後に構想を劇的に変更したとしか考えられない。なければ、現存する多くのスケッチ同様に、他者の「最後の晩餐」図を研究する途上で描かれた習作である可能性が高い。構想変更もあり得なくはないが、それほどの緊急事があったのなら何らかの傍証、逸話が残っていそうだが、それを示唆する事件は知られていない。B)が彼のものとは異なるのかもしれない。すれば、ダ・ヴィンチの指導があったかどうかはともかく、これは模写ではなく、弟子が作成したオリジナルであるという可能性もある。C)に記された使徒名とほとんど一致しないことである。動作、姿勢と席順が一致する使徒は左端のバルトロマイだけである。これもヴェニス・スケッチが《最後の晩餐》の初期構想ではなく、習作であったという仮説を支持する。バルトロマイ以外の使徒名を総入れ替えする理由が想像できないのである。複製画の装飾帯に記入された名前が間違っている可能性もあり、両方が間違っている可能性もある。one.1495年頃、スケッチ、ヴェニス・アカデミア画廊、イタリア。席順を揃えるために分割されていた左右のイメージを組み直し(1〜4、5〜13)を一列に配置している。him.手書き鏡像文字と席の場所や消去法で推察された使徒の名前。)内は判読されたイタリア語表記の使徒名または推定されたカタカナ名。Maggiore)、10トマス(Tomaso)、11マタイ(Matteo)、12シモン(Simone)、13ピリポ(Filippo)。heads.初期の模写とされる複製画。ポンテ・カプリアスカ村。装飾帯に12使徒とイエスの名前が、以下の様にラテン語で記されている。番号は頭部ではなく、席の順に付けられていることは明らかである。SIMON.1バルトロマイ、2小ヤコブ、3アンドレ、4ペテロ、5ユダ、6ヨハネ、7イエス・キリスト、8大ヤコブ、9トマス、10ピリポ、11マタイ、12タダイ、13シモン。A)で10に座る使徒は、複製画の11の席に座る使徒と同じく両手をイエスに向ける姿勢で描かれているが、名前はトマスではなくマタイになっていることである。これは、どのように解釈できるのだろうか?いくつかの解釈は可能だが、単純に考えれば、この両手をイエスに向けた人物は、本来はトマスであり、複製画でマタイとされた11は間違って右から三番目の使徒として記入されたと言う可能性がある。いずれにしても、これらの名前には疑問が多い。どちらか、あるいは両方が間違っている可能性もある。同様の疑問は他にもある。C)の同じ席に、同じ姿勢で座るのはそれぞれタダイ、シモンである。スケッチの4、5、7、8に座る人物には名前が付されていないが、5、7、8がユダ、イエス、ヨハネであることは図法上から明らかなので、消去法でいくと4は小ヤコブになる。彼はイエスの弟または従弟とされ、イエスと容貌が似ていたとされるが、スケッチの4の使徒は、イエスよりも老いているように見え、容貌も似ていない。これらの違い、あるいは変更をどのように説明できるか、その意味もわからない。どちらにしても、これらの使徒名はレオナルドのオリジナルを写したものではないと推測できる理由がある。《最後の晩餐》はヨハネ伝に基づいて描くように要請されたと伝わっている。実際に、ユダ、ペテロ、ヨハネを描くダ・ヴィンチの図法はヨハネ伝で説明可能であり、そこにこだわりがあるように思える(後述)。すれば、タダイという名が出てくるのは不自然である。タダイの名が登場するのはマタイ伝とマルコ伝だけであり、ヨハネ伝には出て来ない。したがって、ヴェニス・スケッチに記された使徒名に「タダイ」とダ・ヴィンチが記入したとは考えられない。その意味では、スケッチも複製画も同様であり、これらの記名は複製者の推察に基づく、あるいはすくなくとも部分的に推測が含まれている可能性が高い。ヨハネ伝で「タダイ」に相当するのは「イスカリオテでないユダ(14:22)」であり、ルカ伝では「ヤコブの子ユダ」(6:16)となっている。この3つが同一人物を指しているのかどうか、ここでは重要でない。問題は、ダ・ヴィンチが《最後の晩餐》をヨハネ伝に基づいて描いたのであれば「タダイ」の名は使わないだろうということである。したがって、複製画を根拠にダ・ヴィンチがヨハネ伝以外のエピソードを壁画に取り入れたとするのは疑問である。複製画の使徒名を根拠に、「イエスの両隣に大ヤコブとヨハネの兄弟(ゼベダイの二人の息子)を配したのは、彼らの母親(マタイ伝20:20-21)、あるいは彼ら自身(マルコ伝10:35)が、天国でイエスの側に二人を座らせて欲しいと希望したことを、レオナルドが地上の晩餐に取り入れた(注1)」とする解釈である。irony)」にダ・ヴィンチが何らかの思いを込めたとも思えない。これは無害な過剰解釈の一つかもしれないが、芸術家の思想を理解するには無益である。作者を敬虔なキリスト教徒と思わせるために、作品と聖書の関連を強調する必要があるためかもしれない。views)《最後の晩餐》は遠近法で語られることが多い。E)に例があり、レオナルドが初めてではない。ダ・ヴィンチの独創性はまったく別のところにある。《最後の晩餐》はヨハネ伝に基づいて描くように要請されたと伝わっている。共観福音書(特にマタイ伝)に基づいて解釈されることも少なくない(注1)。ダ・ヴィンチとは無縁な宗教、占い、東洋武術のたぐいと関連づける議論や、占星術とフロイト、ユングの精神分析学を結びつけ、幼少におけるレオナルドの母親喪失体験や彼の性的倒錯、同性愛を論じる俗説まである。それらの中にも、根拠が乏しいにもかかわらず支持者が多いものがある。その中で、おそらくもっとも有名なものが「ユダが右手に持つ袋には裏切りの報酬=銀貨30枚が入っている」というマタイ伝(26:15)に基づく解釈だろう。画家や美術史家の間にも支持が多い。根拠は乏しく、これも過剰解釈の一つである。この通説が広く信じられている理由は定かではないが、キリスト教会に都合よい解釈であることには違いない。ダ・ヴィンチを異端とせず、彼を聖書(この場合はマタイ伝)に基づいてユダの裏切りを非難したと言えるからである。述べたように、同じような例がバッハにもある。《マタイ受難曲》がイエスの復活を否定していると非難する神学者のカール・バルトに対して「MP66bの上向音階はイエスの復活を表現している」とする、鈴木雅明などの解釈である。バッハの異端性を排除するために必要な解釈なのだろうが、これは恣意的であり、客観性がない事はすでに述べたとおりである(IX-11-61)。1861-1925)が、《最後の晩餐》の偉大さについて語り始めたこともあり、19世紀になるとキリスト教はこの壁画の再評価を迫られた。その偉大さを公に認めるには難問が残っていた。どのように解釈すればこの壁画の異端性を排除できるかという内部の問題である。当時のキリスト教徒であれば、この壁画の異端性に気づくのは難しくない。横長のテーブルの同じ側にユダがイエスや他の弟子たちと同列に描かれ、教会の権威を象徴するペテロにはユダの次席が与えられている。このような図法は、ダ・ヴィンチ前の「最後の晩餐」図に例がない。教会の権威を否定するだけではなく、不服従の意図さえ見え隠れする異端的な図法である。それを否定するには、なんらかの別解釈が必要だった。そのために多くの俗説が現われた。「シャドーによる裏切りの非難」という解釈である。「イエスの顔の明るさとユダの顔の暗さは対となって善と悪を象徴する」しかし、これらの解釈は想像の域を出ていない。先に述べたように陰影の差は微妙であり、そこにダ・ヴィンチの思想的な意図が反映しているとする根拠はない。それは中世後期から初期ルネサンスにかけてユダの裏切りを非難するために使われた「漆黒の図法」とは明らかに異なる。イエスとユダに陰影の差があるとしても、それが「ユダの裏切りを非難する」図法とは即断できない。同様の陰影の差は他の弟子の間にもあるからである。A)以来、初期ルネサンスにかけての200年間で、ユダの裏切りを表すもっとも一般的な図法は、12使徒でユダだけに光輪を描かないという単純、明快なものだった。Ladwein便宜上、本図での使徒名は通説に従う(本文参照)。John.部分(ユダ、ペテロ、ヨハネ).拡大図の○は金入れ袋、○はユダが倒したとされる塩壷(次節参照)。陰影の差について、さらに検証する。