私は、豆ランプをともして、頸をかしげて、見ているのが好きだった。頬っぺたを近くへもって行って、自分も豆ランプになったつもりで並んでいるのは、更に一層好きだった。豆ランプをともしたままで、蜜柑かなんかのように、そっと懐に入れてみてやろうかと思ったこともあった。夜、便所へ行く時には、いつでも豆ランプをつけて行った。豆ランプをそこに置いて、その心(シン)を見ながら用を達した。何かが私を窺っているらしいので、その目と私の目が出喰わさないように、心ばかりを見つめていた。そんな時、心のつけ根で、青い帽子などを被って、がやがやと立働く人の群が見えるようなことがあった。心が、何処かの工場の溶鉱炉のように見えた。1938年(29歳)二つとも『まど・みちお全詩集』理論社1992からの引用。これらの詩が、ベンヤミンのいう「ランプの言葉」に関わるようなことを書いているのかどうかである。「山寺の夜」の詩には、中に「会話」が入っているが、これだけでは意味がよく読み取れないシュルレアリスム風の作品だ。「ランプを見ている私」と、「私に見られているランプ」の光景が交互に描かれているところはわかる。「ランプを見ている私」と「私に見られているランプ」など、どちらでも同じではないかと思う人がいるかもしれないが、作者にとっては、その区別こ、この作品のテーマをみているようなところも感じられる。いうのも、「ランプを見ている私」というのは、「私」の見え方を問題にしているのだが、「私に見られているランプ」というのは、「ランプ」があたかも誰か「人物」のように意識された書き方になっているからだ。その人物のようなランプが、何か言葉で話しかけてくるわけではない。そのことを踏まえて、詩の中の会話を読むと「おや、坊さん、/犬のこえがランプのしんで、/細い、細い。」という下りは、意訳すれば「ランプの芯が、犬の声で、炎が細い細いと言っていますよね、お坊さん」というふうに読み取れる。それを受けてお坊さんが「いいえ、あれは/ふもとの村、ここは山でしょ、/遠い、遠い。意訳すれば「いやいや、あれ=犬の声はふもとの村でなら聞こえるもので、ここは山奥の山寺、犬の声が聞こえるなんてことはありえませんよ。ふもとの村は遠い遠いところにあるんじゃからね」と。読めるのだとしたら、ランプの芯が、「犬の声のように、炎が細くなってきて、消えそうですよ、油を足してくださいな」と言っているかのように聞こえる人は、錯覚していることになる。お坊さんの指摘の通りだ。ベンヤミンの言うように考えれば、「ランプ」が自分の声は持たないので「犬の声」を借りて、もう油がなくなってきて、炎も細くなってきていますよ、と訴えているように読み取れる。一つの「豆ランプ」の方は、書き手が「自分も豆ランプになったつもりで並んでいる」のが好きだった、と書かかれている。奇妙な嗜好と言うべきか。その豆ランプをもって夜にトイレに行く。何者かが私を見ている感じもする。そいつと目を合わしたりすれば大変なので、私は豆ランプの芯ばかりを見るようにしている。「そんな時、心のつけ根で、青い帽子などを被って、がやがやと立働く人の群が見えるようなことがあった。心が、何処かの工場の溶鉱炉のように見えた。この時「ランプの芯」は何かを語りかけるものとしてではなく、ミニチュアの「溶鉱炉」のように見え、そのまわりで青い帽子を被った人たちの働いているような様子が見えたという。いう詩を詩人の空想の表記と見れば良いのか、それともベンヤミンのいうようなランプの言葉に引き寄せて読み取れば良いのか・・。ベンヤミンにしろまど・みちおにしろ、電気や電灯の普及していないところで夜を過ごしていた人たちがいて、その状況下で「ランプ」に寄せていた想いを共有しない限り、ベンヤミンの言わんとしたことや、まど・みちおが詩に書いていることは、わからないに違いない。バシュラールのランプ考このことを理解するための格好の考察がある。バシュラール『蝋燭の焰』である。本の題は「ろうそく」となっているが「ランプの炎」とされてもかまわない本である。「ランプの存在論」でもよかった。事実、第五章は「ランプの光」、エピローグは「私のランプと私の白紙」となっていた。彼はこの本の至る所で「ランプ」について語っている。彼はたくさんな詩人がランプについて語った多くの詩句を引用して、味わうべき想いを語っていた。「すべての植物はひとつのランプである。p100(略)この五月の熱気のなかで身をよじる銅のチューリップ火のチューリップもしあなたが庭のチューリップをあなたのテーブルの上にもってくるなら、あなたはランプをもったのだ。p111(略)「ランプが存在している。p129(略)ひとつの良いランプ、良い芯、良い油、そこにはじめて、人間の心を喜ばせる光が生まれる。美しい焰を好む者は良質の油を好むものなのだ。彼は、宇宙創成的な夢想の傾斜を降るが、そこでは、世界のおのおのの事物が、世界のひとつの胚種である。ノヴァーリスのような人にとっては、油は光の材質そのものであり、黄色の美しい油は、凝縮された光、膨脹することを望んでいる凝縮された光である。人間がやってきて、わずかな焔で、その材質のなかに囚われている光の諸力を解放する。いまではわれわれは、これほどはるかなところまで夢見ることはしない。このように夢見たのだ。暗い材質に輝きをもつ生命をあたえるランプについてひとは夢見た。同様に語の夢想家は、石油とは石化した油であると語源から教わる時、どうして感動せずにいられようか。大地の深淵から、ランプは光を立ちのぼらせる。現代思潮社1969これでもかと言うほど、バシュラールの「ランプ」への賛歌がが続く。「ランプ」からたくさんなことが学べた時代があったのだ。そのランプの考察の中で、赤いチューリップが、ランプの炎のように感じる詩を引用していた。そのランプが「炎のチューリップ」に見えるという詩を読むと、当然まど・みちおが書いた美しいチューリップの詩を思い起こさないわけにはゆかない。そのチューリップの詩はベンヤミンの言う「人間はそれらを名づけている。それらを名づけることによって、人間は自らを伝達している。人間は誰に自らを伝達しているのか?」という問いにも深くつながっているところを見ることができるように私は感じている。たのしみのために!『まめつぶうた』理論社1973年この赤い花を何と呼べばわからないというのがこの詩の状況だ。チュチュップリー?」などと言い合うさまが、この詩から見える。すると、確かにこの花を「チューリップ」と呼ばなくてもよかった時があったことが見えてきて、改めて「チューリップ」と「名付け」られたことに驚かざるを得なくなる。それはもう一つのチューリップの詩を見てみればよく判る。この状況は、ベンヤミンの言う「人間はそれらを名づけている。それらを名づけることによって、人間は自らを伝達している。人間は誰に自らを伝達しているのか?」という問いに答えるものになっているのか。草の花」にしかすぎない。ところが、誰かがその花に「チューリップ」と名づけたがために、その草の花はただの草の花ではなくなり、「チューリップ」になった。中にはいれはしない」というのである。名前と花は、一緒に見られるときと、一緒ではないのだよと言い聞かせているところがある。そのことと、ベンヤミンの問題意識との兼ね合いはどう考えるといいのだろうか。ベンヤミンは、人間は「名づけることによって、自らを伝達している」と言っていた。「誰に自らを伝達しているのか?」と問うことも忘れなかった。いうことは、ベンヤミンは、草の花にチューリップという名をつけることで、名づける自分を伝えているということになる。誰に伝えているのかというと、名づけをする自分たち人間に対してである。名付けられた当の花たちは、チューリップと呼ばれても、それは名づけられた自分であって、その花そのものとは違っていると思っているのではないか。いうことを言うためには、「名付け」が人間だけになし得ることだと言わなければならないが、でもベンヤミンは、人間以外も言語を持っているというのである。いうことは、チューリップは、自分たちで自分たちを違った言葉で呼んでいるのかもしれないということになる。事実、DNAを分岐しながら、連続して進化を遂げてきたい生きものたちが、お互いに「連絡の取り合い」をしていないと考える方が不自然である。呼ぼうとしただけなのか・・・。ところでこの詩に戻れば、「チューリップ」という人間の付ける呼び名は、実際の花の内部を示すことには成り得ずに、その花のまわりをチョウのように飛んでいるだけだといっている。これは、悪いことのように言っているのか。言葉が仮にチョウになっているとしたら、そのチョウになった言葉は、それなりにとても大事な役割を果たしていることも、想像できる。チョウは、花粉を運び、花と花を受粉させる重要な役目を担っていたからだ。そこでの、花と蝶のやりとりは全く「無言」というか、「やりとり」をしていないとは考えられないからだ。ボードレールとベンヤミンところでベンヤミンは、こうしたし「生命を吹き込まれた自然においてであれ、生命を吹き込まれていない自然においてであれ、何らかの仕方で言語に関わっていないような出来事や事物は存在しない。」というような発想をどこから手に入れたのだろうか。私には、資料をたどる力量は一つも無いのだが、ただベンヤミンが長文のボードレール論を書いていたことから想像すると、有名な『悪の華』の「万物交感」のような詩からかなとふと思う。私は杉本秀太郎の訳が好きなので、それで引用しておく。応え合う自然は一宇の大伽藍です。堂内には時としてくぐもり声で話しかける、いのちのかよった柱が立ち並び、ここに入って、象徴の森をよぎりゆく人あらばなつかしげに、木々は人を見守っています。香気、色、音が、互いに応え合うところ。精神ならびに五感の昂(たかぶ)りを歌い出すのです。彌生書房1998万物が「香気、色、音が、互いに応え合うところ」にベンヤミンは「一般言語」を想定したのではと考えることは可能である。最後の一行「精神ならびに五感の昂(たかぶ)りを歌い出すのです。」の「歌い出す」となると、私はまど・みちおの次の詩をどうしても、思い起こす。えいえんを『宇宙のうた』銀河社1985ここには「「生命を吹き込まれた自然においてであれ、生命を吹き込まれていない自然においてであれ」とベンヤミンの書いていたことの、後者が想起される。した、まさに「万物」が、「応え合う」という言い方は、幻想的に聞こえるかもしれないが、私が瀬尾育生の「純粋言語論」で、ベンヤミンを身近に感じたときに、大地や海が、草木とともに動いたという意味での「万物」が、まさに「交応」していたところに「純粋言語」を感じていたと受け取って、妙にふに落ちた気がしていたからである。それは「幻想的」「ロマン的な」場所ではなく、深く激動する場所であったことを感じたからである。にんげんのことばが『いいけしき』理論社1981存在するものに「りんかく」があり、それは「はっぱ」と呼ばれたりすることがある。その「はっぱ」とは「りんかく」のことをいっているのか。それとも、「はっぱ」の存在のことをいっているのか、はたまた、人間の「ことば」が「りんかく」を作り、「はっぱ」を生んでいるのか・・。「ことば」を人に限定してはいけない。物事を教えてくれる「ことば」は「人」だけのものなのか・・。『まど・みちお詩集6巻』の目次の立て方、分類の仕方そのものが「詩的」である。それを読み解くのは、『まど・みちお全詩集』のように詩がただ年月の順に並べられてしまった詩集からではわからない「お楽しみ」である。私はここで「もくじ」をお見せするけれど、単に「もくじ」を提示しているわけではない。そもそも「目次」を「分類」として立てた詩集がどれだけあるだろうか。詩人は「目次」を「分類」したりしない。普通の詩集では、「目次」はまだ「詩」ではないからだ。ここでは「もくじ」そのものが「詩」であるところを読者にお見せしたいと思う。『まど・みちお詩集6巻』の、発表の順番は『物のうた4巻』から始まっている。この巻から始めることを、まど・みちおは心に決めていたのであろう。全6巻』に対して「第23回サンケイ児童出版文化賞」を受賞している。まど・みちおが67歳の時だった。ともに児童系の賞の受賞であり、一般の詩集として対象にはされていなかったことがわかる。受賞しているのも興味深い。この詩集だけがと思う。賞の選者は、『植物のうた』と『動物のうた』の二冊が推薦されたが、前者が特にすぐれているので、この詩集に決まった、と選考経過報告(『日本児童文学1976.7』ほるぷ1976.7)で述べられていた。まど・みちおの受賞の言葉は淡々としたもので、自作に厳しく、浮かれたようなことは一言も言っていない。受賞作の『植物のうた』については、前後して出しました他の詩集に比べてとくに優れているとは思っていません。私は、植物という生命がこの地球に存在することの不思議な荘厳さ、個々の植物それぞれがもつ造形の絶妙さ、にはいつも圧倒されているものですが、それだけに植物を素材に私なりのチャチな詩をかくことには一種のしんどさがありました。それにこの地球上で植物と動物とは、お互いに片方がなくてはもう片方が生きてゆけない関係にあります。生命の起源を太古の単細胞生物へまで遡っていけば、もともと両者の祖先は同じです。植物は私たち動物にとって、かけ替えのない兄弟です。拘らずかれらは、私たちのように歩くことも、笑うことも、口をきくこともできません。そのうえに対人間的には、いつも私たちが加害者でかれらは被害者です。このような私の考えが、かれらの生命の不思議さ、荘厳さ、美しさを受けとめたときにごく自然にちらす火花。その火花が『植物のうた』に意図した私の詩だったと思うのですが、現実の作品に火花のきらめきは認めにくいようです。『植物のうた』に限らず私はここ数年来の私の詩の、へんに思わせぶりなもたつきに嫌気がさしています。詩というものは、もっとスカッとした結晶体であるべきです。私の詩がそれに近づけないのは、ことばがもつ属性の一つにしかすぎない「意味」に、しゃにむに一切の荷を負わせようとする古さが、今もって私を支配しているからです。まあこの機会に気分だけでも新にして、年齢なみ才能なみのささやかな努力をしてみようと思います。1976.7』ほるぷ1976.7まど・みちおの謙虚さというか、自己否定の思いはよく伝わってくるが、肝心の『植物のうた』についての説明は、何かしら「科学的な」説明に終始しているようで、科学的には「正しいこと」を言っていると思われるが詩的な作品を解くヒントは十分語っていない。いう意味では私としては、詩的作品として読めば、最初に刊行された『物のうた』が、飛び抜けてすぐれていると思わないわけにはゆかない。すぐれているから、まど・みちおはこの詩集から刊行し始めたのである。私はまず、この詩集の大事な所を取り上げて説明した。その理由を説明するためには、この詩集の目次の説明が不可欠になる。『まど・みちお詩集4物のうた』この詩集はなぜ『物のうた』と題されているのか。この問いはこの詩集で言われる「物」とは何かにつながる。この「物」を扱う詩集の目次は、大きく三つに分けれているのである。橋......「大きい物」のうたガーゼ......「きれや紙の物」のうたゆびわ......「小さい物」のうたなぜ「物」が、こういう三つのブロックに分けられるのか。まど・みちおの考える「物」とは、二つの側面を持っている。一つは、「橋」としての「物」の側面である。人と人とを「橋渡し」するもの、それが彼のいう「物」だとされる。一つの側面は、「物」とはすべて「容れ物」だという側面である。いうふうに見積もられるこの作品の「物」は豊かな内実を持っている。通常の「物」の定義からは想像もつかないところが描かれる。「物」が、この二つの側面を持つことに気を止めることができないと、この詩集の大事な詩的テーマを読み飛ばしてしまうことになる。最初のブロックは「橋」としてひとくくりにされている。考えてとうとう橋をかけてしまった昔の人たちの憧れもこの詩は、一見すると、川にかかった橋を描いているように見える、が、描かれているのは、川と空の間の「橋」である。川は空を見上げて、空を流れたいなあと思いながら、流れている。その「思い」、その「憧れ」の中を、人間は人間の通る橋を架ける。するとその人間の橋は、川の「思い」や「憧れ」の中を通ることになる。すると、その思いや「憧れ」が人間にも伝わってくる。渡れないところには橋を架けると渡れるという「思い」や「憧れ」が。感激を思いだして...橋を渡るときに僕の手はいつも欄干をたたいている。そんなことをするのか。詩では、「私」が「物」を触る前に、先に「手」が「物」に触ろうとするようにできていたからだと。それは、私たちが昔は四つ足で走っていて、四つ足なら、必ず先に「前足」が、「物」に触れていただろう。その「前足」が、人間になって「二本の手」になった。その四本足の時の記憶があって、ついつい橋を渡るとき、前足で蹴っていたように、欄干を手で叩いているのではないかと。そんなことが言いたいためにこの詩を作者は描いているわけではない。作者が言いたいのは、「橋」とは実は人間の「手」の延長だということについてなのである。こちら側と、向こう側、こちらの岸と向こう岸。その分離されたものを、「手」を伸ばしてつかもうとする思いが、「橋」を作ってきたのである。「橋」とは「手」なのだという思い。身体の中で「手」は実は、「私」と「世界」との間に架ける「橋」として生じてきていたということ。いう「橋」のことをすでに語っていたのは、哲学者ジンメルの『橋と扉』だった。かけおりてゆく...石だんや、階段というのは、作者が早くからくり返し取り上げてきた大事な詩的光景である。階段は、「下」と「上」に掛ける「橋」のことである。おりてきて」と書いている。ここでの「石だん」は、「空」と「大地」に架ける「橋」のように見られている。ふりかえっても、もう空からの階段は「見えない」。それでも「ふりかえる」。その階段に何か書き残してきたことがあったかのように。今はその空に「そよ風」が吹いているだけだ。どこへやらで...突如「有刺鉄線」のような詩がくるので、作者どうしたのだろう、と思う人がいるかもしれない。何か」と書かれると、なにか社会派の抗議の詩のように見える。作者は突如社会派詩人になったのか。「有刺鉄線」は、確かにそれは、「壁」の比喩である。「壁」は「橋」と反対のものである。「向こう側」と「こちら側」の間に立てかけて、「橋渡し」を拒む。当時の「ベルリンの壁」のようなものまでがイメージされているのだろうか。人々の行き来を阻むように張り巡らされるのが「有刺鉄線」なのだから。詩の題は、そういう「有刺鉄線」ではあるが、作者はそれを「目」だと言っている。「有刺鉄線」は自分を無数の「目」にしていると。詩の光景は、空き地に張り巡らされた監視の目であるが、作者の思いは、その「目」を「はりめぐらせた人」に向けられている。この詩が「子どもの遊び場」もない町の「空き地」に、有刺鉄線を張り巡らし、誰も入れないようにして土地の値上がりを待つ者への抗議の詩だけによまれないとしたら、この詩は、どこにつながる(橋渡しする)詩なのか。」この詩集の二つ目のブロックが「ガーゼになっているところにつながるものである。詳細はその時に触れることになるが、ガーゼは、バイ菌が傷口から体内へ入ってこないための、いわば「有刺鉄線」の役目を果たし、監視しているからである。この詩を読む子どもたちに、「壁」が「悪者」と決めつけるような読み取りをしないように作者は注意を払っている。「壁」には、何かを守ってるところもあるからだ。こんなところにたたみがいたのか....おばあさんが、こぼしたインクを拭いている。「こんなところ」にいるたたみに気がつき、そして「たたみ」のまわりに「ふすま」や「しょうじ」や「てんじょう」のあることにも、気がつく。詩だけを読めば、日常の一コマを切り取っているように読める。この詩を、「ゆうしてっせん」の詩と対比させれば、別な光景が見えてくる。それは、このおばあさんが、実は「たたみ」や「ふすま」や「しょうじ」や「てんじょう」にまもられてそこにいるという光景である。それらは、「壁」としておばあさんをまもっていたからである。そのことに気がついて「きまり悪いような/恐ろしいような気がしてくるのでした」なぜ「恐ろしい」というきつい言葉を、ここで作者は使うのか。「たたみ」のまわりの「ふすま」や「しょうじ」や「てんじょう」が、おばあさんを「見おろしている」ことに気がついたからだ。「壁」は、私たちを守ってくれていると同時に、まわりを遮断し、監視してくれているものでもあったからだ。このあと「いれもの」という重要な詩がやってくる。いれなければいれられないもの(一行づつ空いているが、ここでは詰めている)よく読まないとイメージはピンとこないかも知れない。ジュースと呼びうるものは、ビンやコップに「はいらなければ」ジュースとは言えない。空中に浮かんでいるわけではないからだ。その前に、、そのビンやジュースが、「から(空)」であることが必要だ。何かが入っていたら、そこにジュースは入らないからだ。「から」であったとしても、そのからの大きさの分しかジュースは入れられない。ジュースがあっても、ビンやコップの大きさの分量しか入れられない。詩は、次の二行で終えている。いれなければ/いれられないもの」なぜ作者はこんな詩を書こうとしていたのだろうか。この詩の「いれるものが」を、ジュースに譬えたので、この詩は少しはわかりやすくなったかもしれないが、違う例を出すと、すんなりとはわかるようにはならない。いう詩の書かれる背景には、「りんご」のしがそうであったように「台湾体験」がある。「いれるもの」を戦時中の「日本」、「いれもの」を戦時中の「台湾」と考えさせる何かが、である。「日本」が「そこ」に入るためには、「そこ」が「から(空)」になっていなければならない。「から(空)」でもないのに、戦時中の「日本」は「台湾」に入ろうとしていた。したら、無理にでも「空」にしなければならない・・・。最後の一行は、「それ」は「いれられないもの」だったと言っている。この詩の一行目も「いれられないもの」と書いているのは、そこをいいたいがためである。このことを踏まえて、この詩にことばを補えば、次のようになるのではないか。いれなければ(とまだいうんですか)いれられないもの(はあるんですよ)次の詩も、特別な読みを重ねて読まないと、大事な所を見失ってしまう。かがみが戦時中の戦闘で海に消えていった人たちへの知られざる鎮魂歌としても読める詩だ。哀しいのは、スズメたちの見ていた「美しい青空」がじっさいに「青空」ではなく、鏡に映された「虚構の空」だったというところであろう。戦時中、海に散った戦士達の遺言を集めた『きけわだつみのこえ』には「美しい虚構」という詩が巻頭に掲げられていた。その「美しい虚構」に向かって、スズメたちは飛んでいって、「ぶつかり」「おちて」そして「ふかい海」に消えていった。詩はその隠された意図をさとられないように、最後に二行を付け加えている。かがみ」なんですよと。次に「いす」の詩が来る。みはる人も「いす」のモチーフも、早くから詩にされてきた。「いす」と題材の、どこがそんなにおもしろいのかと思われるかも知れない。「いす」と対比されるのが、先ほどの「いれもの」という詩だ。実は、「いす」も「容れ物」と作者によって見なされているからだ。「いす」も「容器」なのだ。そこは限られた小さな器なので、座る(入り込む)には、「からだを折曲げ」なくてはならない。それでも、そこに座れる人にとっては、そこは座れる場所なのだ。世界中の「いす」には、そこに座れた人以外には座れないという、「規則」がある。先の「容れ物」の詩に次のようにあったではないか。映画館や新幹線に「自由席」があっても、誰かが座れば別な人が座ることはできない。それが嫌ならさらに「金」を積んで「座席指定」を買い取らなくてはならない。いう意味で「いす」は確かにそこに座る人、座れる人を、守っている。「ゆうしてっせん」のように。いう意味では、この詩は、「ゆうしてっせん」の詩とも対比させられている。この「いす」というものが、発明されることで、そこに座れる人と、座れない人との差が生まれてきたことも確かである。「われさきに」ということが起こってきた。そこから人類の一番の発明がなされた。「大王の座る椅子」の発明である。ここには、たった一人の人しか座れない。(『てんぷらぴりぴり』考でも考察している)。このいったん座ってしまえば、他の人を寄せ付けない、壁を作る。玉座に座る「王」は守られる。いう意味では、「いす」は「橋」には成り得ないところがある。「いす」という詩は、最初の「橋」という詩の対極に置かれていることもわかる。そのことを踏まえて、この最初のグロックの詩の全体を見てみると、「橋」→「ゆうしてっせん」→「たたみ」→「いれもの」→「いす」→「橋」とサイクルのようにつながっていることがわかる。この詩集が『物のうた』となっている「物」とは、このような一続きの豊かなイメージを内包させているものであるところは見のがしてはならない。ガーゼをガーゼは、傷口を守ってくれる大事なものだ。今では絆創膏やカット絆のようにして売られている。子ども時代にはよくお世話になるものだ。そんな「ガーゼ」を詩にしたものを、誰も読んだことがないのではないか。詩になるとも、誰も思っていないのではないか。詩は次のようにはじまっている。確かに、そういうふうにしか見えないものだけど、詩人にかかると、そうではない。「ガーゼ」は戦いの最中には、敵と味方の区別なく傷口に当てられ、負傷者を守っている。にくしみからも」と書かれているので、子ども向けのカット伴のように理解するわけにはゆかない。その詩には、やはり「戦争中」の臭いがただよっている。「ガーゼ」と「戦争」と。作者の見つめているのは、「戦い」の方ではない。ガーゼが格子になっている姿の方である。空気の糸とが」が「手」を差し出し、橋渡ししているものである。「格子」とは「壁」であり「橋」でもあるものだ。その「格子」状になった「橋」が、「壁」となって傷口を守っている。いうイメージがつながることになる。この「ガーゼ=壁=橋」が守るのは、「容器としての身体」の裂け目である。その裂け目の間に架ける橋である。通常は、ガーゼ(橋)を架けるとは言わずに、傷口を塞ぐという言い方をされる。傷口ということばには「口」がつく。身体=容器には、通常の入口と出口の「口」があるが、傷口は、それいがいに「口」という「穴」を作り出す。身体はそこに大きな穴が空くと、身体自身で守ることができなくなる。そこでガーゼにお願いすることになる。ガーゼにも「格子」の穴があるが、それは空気が入りやすいがためで、空気と糸との格子で、大きく開いた傷口を塞いで守ってくれる。いう意味では、ガーゼと綿と糸と格子と生き物の身体と容れ物は、なんと似ていることだろうとおもわないわけにはゆかない。わからなかった「ぼうし」が容器や入れ物と見積もられている。それも「大きな口」が。それは、頭に被るための「穴」で「口」ではない。作者は、その穴を「大口」と見なすばかりに、げらげら、がらがらと笑いはじめ、風にまたがって飛んでいった。掘り割りに落ちて、沈んでいってしまった。中山晋平)ににたショート・ストーリーを思い起こさせる展開の詩だ。「ぼうし」も「てんてんてまり」も、生き物のように飛んで行く。なるのでもなくぞうきんよ!「ぞうきん」は有名な詩だ。子ども向けの詩集にはいばしば入れられている。この間まで、「シャツでございます」という顔をしていたのに、いまでは仕立て直しされて、「ぞうきんでございます」という顔をして、雨の日の玄関で待っていてくれる、という、そういう詩として読まれる。それが、ユーモラスなのか。次のようなことも書いてある。どこかで/風と太陽にほほえんでいたワタの花が」と。いう顔で/無くなっているのかしら/私たちとのこんな思い出もいっしょに」と。「自分でなりたくてそうなるのでもなく」と。最後の「ぞうきんよ!」という呼びかけは、何に向けての呼びかけなのか。それは、「ぞうきん」の出自や歴史に対してである。「ぞうきん」には「ぞうきん」のやってきた、道筋があって、その道筋をたどれば、君は「ワタの花」にゆきつくのだよ、それを忘れてはいかんのだよ、「ぞうきん」よ、と。少年のための詩として読む人の理解はここまで止まりなのだが、まど・みちおのイメージはもっと広げられる。仮に、まど・みちおが21歳の時に体験したの「霧社事件」(1930年10.27)を想定すれば、日本に反乱した「セデック」の人たちは、自分たちが「セデック」の一員であったことを忘れるなという旗印の下に武装蜂起したのだった。日本から「ぞうきん」のように扱われていても、「ワタ」であったときの誇りを忘れるなと。そんなことまで、読み取る必要があるのかといわれたら、ない、ともちろん私は答えるだろう。まど・みちおもそう答えるだろうと思う。詩とは、そんなものだと思っているには、そんなものだというくらいにしか読みとらない。この詩には、「「元は何であったか」という問いかけがある。台湾時代に生まれた、まど・みちおの詩の固有の発想である。「元をたずねる」という発想の詩である。次の「ページ」という詩を読むときにもその発想に出会うだろう。それしかない「じぶんたちの目」でひとごとのように...そもそも「ページ」そのものは、ない。本には、通し番号が付けられていて、その面を「ページ」と呼んでいるだけだ。番号が付いていない本があれば、開いたところは「ページ」ではない。そこには「紙」があるといえばいいのか。理屈っぽく言えば、ページの元は「紙」であり、紙の元は「木」だ。ページをめくるときには、そんな紙のことも、「木」のことも、気にとめない。見る」のではないかと作者は書き付ける。すがたを」ここにも「元をたずねる」という発想がある。その発想は「ぞうきん」と連動している。ぼくを凧を空に貼り付けた切手のように見える、という感性は異質だ。凧あげをしながらそんなことを想像する人はおそらくいないと思われるから。いうのも、凧を切手に見立てるのはいいとしても、それを貼り付ける「空」はあまりに広大だから、それをハガキに見立てるのは無理がある。「天地」も戸惑っている。そんなはがきを作ってもらっては困ると。それでも作者は、その無理を通そうとする。そこで「天地」は尋ねる。問いつめようとするかのように」この無理な思い、無理な願いはどこから生まれてきているのか。この詩を理解するためには、最後の4行をどう読むのかということに掛かっている。この4行は、まど・みちおの少年期の思い出に重なっているからだ。そのことを踏まえて詩の全体を見てみると、自分だけをおきざりにして台湾へ行った父母に、何がどうしても連絡が取れない「ひとりぼっち」の自分の思いが、この空に貼り付けるはがきとしてなら届けてもらえるのではないか。「天地」にお願いしているような詩に読めるのである。虹がたったつづいてぼくの口からも...メルヘンのような甘い光景を想像する人がいるかもしれない。「ゆびわ」は、おそらく「橋」なのだ。誰かと誰かを結ぶ「橋渡し」なのだ。そのことを踏まえて詩を読めば、甘いメルヘンには読みにくい。小鳥が寝ぼけて作った「ゆびわ」。あくびを露草にくるんでオパールにしたもの。それを夕やけのお姫様に差し上げると、手の中で「虹」がたったという。虹もまた「橋」だった。小鳥から夕焼けのお姫様へ、ゆびわという形で、あくびや露草が贈られる。生まれてはすぐに消えてゆくあくびや露草は、夕やけのお姫様の手の中で、はじけて虹になる。それもすぐに消えてゆくものである。とって...「ボタン」がしているのは、向かい合った「二つの布」の「向こう岸」と「こちらの岸」の間に「橋」を掛けることである。「橋」がわかりにくければ、北海道と青森を結ぶ、海底トンネルのようなものを想定してもかまわない。するのが/しごとの...」と書かれてもいるからだ。それにしても、「ボタン」と「トンネル」を発明した人は、すごいものを発明したものである。二つの布は、小さなボタンと小さなトンネルでむすびつけられる。二つの布があっても、「ボタン」だけはダメなのだ、「トンネル」もなければ。そのトンネルをボタンが潜れなければ。すると、やはり「ボタン」は「架け橋」なのだということがわかってくる。それも、掛けたり外したりできる、融通のきく橋として。したら、生きものたちは、みんなそんな「ボタン」と「トンネル」をもって、つながったり、はなれたりいているのではないだろうか。お方にだけは見えているのだ!手にとるように!こまといっても、世界中には様々な形のこまがある。共通しているのは、一本の軸と重心と回転だ。垂直でなくて、斜めでも、こまは回る。大事なことは、一本の軸があるということだ。それが生命体の姿に重なる。「生命」とは「こま」のように回っているからだ。回るのを止めれば、こまは倒れる。回っていれば斜めでも回る。ななめ」というのがあった(『まめつぶうた』)。「ななめ」でも、生命体は回る。ところで、回っているものと言えば「地球」も回っている。