学1「リンゴ」の詩―佐々木幹郎の問いかけ「リンゴ」(一九七二)の詩は、一読して読者を驚かす、飛び抜けて優れた詩である。日本の100名詩の一つに残るものである。やさしい日本語で書かれているにもかかわらず、実際は異様な詩である。その異様さは、多くの読み手に、比類の無い「深み」を感知させてきた。)現代詩人でまど・みちおに深く言及した人は数少ないのだが、佐々木幹郎はその少ない中の一人で、優れた指摘をしてきていた。彼は、若い詩人との鼎談の中で、この「リンゴ」を取り上げて「短いけれど谷川さん(谷川俊太郎の「リンゴへの固執」の詩と比較して――村瀬注)とは別の方法で「リンゴ」の存在感を浮き上がらせています。長いけれど大事な指摘なので引用してみる。「まるでソクラテスの対話篇のように、一挙に哲学的領域に転げ落ちる。(略)実は、わたしはこの第四連がよくわからないのである。わからないのに魅力的だ。どのようにも解釈できるが、わたしの仮説を書いておこう。(略)第四連では、「リンゴ」という名称を持つ「もの」が、その名称を剥がされている。「リンゴ」という言葉は登場しないで、「ここ」で、「あること」=存在と、「ないこと」=無とが、空間として「ぴったり」重なっているという提示。(略)いや、わたしはうまく説明できずに、もどかしく書く以外にないのだが(そういうことをこの詩は促してくる!)、それはどうしても生命の本質に近づけないもどかしさに似ていて、それがまど・みちおの詩の底の深さとリンクしているのだ。リンゴはリンゴだ!」と愚かしく叫ぶ人がいるとして、その人にもうむをいわせずに説得する力を持ったものとして第四連があることだ。「あることと/ないことが/まぶしいように/ぴったりだ」。その「まぶしさ」に目を奪われて、わたしたちの誰もが、一個の「リンゴ」がこの世に存在することの、力強く、思いがけない魅力を知るのである。大事な指摘がされている。大事な、というのは、「第四連がよくわからない」、けれども「よくわからないのに魅力的だ」という指摘である。確かに、この詩を哲学的、存在論的という形容で感想を述べてきた人はたくさんいる。それでも「第四連」にこだわって佐々木のように「わからない」と書いた人はいない。この「リンゴ」の詩が、いろいろに解釈されることを知っていて、まど・みちお自身は、早くからこの詩についての自分の想いをインタビューなどで語ってきていた。「テーブルの上に置かれていたリンゴを見て、その美しさにハッとし、私の中の何かが震えた。したんだろう、美しいと思ったんだろうと追求していったら、そのうち「リンゴが占めている空問は、ほかの何ものも占めることができない」ということに気がついて、またハッとしたんですね。(略)ひとつのものがあるとき、そこにはほかのものはあり得ない。いう「ものの存在のしかた」っちゅうものが、すごく美しく荘厳に思えて、その素晴らしさを言わずにおれなくなったんです。)似たような説明は何度も語られている。いう「説明」の中に、作品を解く手がかりがあるはずだと誰もが思うに違いない。一見すると、この「説明」の中に、すっかり理解できてしまうような「解釈」が提出されているように見える。こんな「みごとな」自作解釈というか、自作説明があるのに、なぜ佐々木幹郎のような、優れた詩人に「第四連はわたしにはわからない」というような疑問を出させてきたのか。そこがどうしても気になる。まど・みちお自身の「説明」は、あまりにも、うまく説明過ぎていて、詩を読んだときの「わかりにくさ」が、どこかへいってしまいそうになるからだ。いうのも、この詩には、作者自身の「解釈」では、「説明」のつかないところがどうしても感じられるのである。それは作者自身によって避けられてきた部分なのかも知れず、そこに佐々木が反応しているからかもしれないのだ。この「リンゴ」の詩がとび抜けて優れていると人々に感じさせてきた裏には、何かもっと別な理由があったのではないかと、どうしても感じてしまうのである。いうのも、この詩は、一気にできたのではなく、年月を経て、練り込まれて出現してきたもので、その結果、余計な字句をそぎ落として、禅問答のような抽象性(佐々木のいう「まるでソクラテスの対話篇のように」)を獲得する詩に昇華させられてきていたのである。その歴史的に練り込まれてきた思いは、見ようと思えば透けて見えてくるのである。その「思い」を先に指摘して、その後で、なぜそのようなことがこの詩から読み取れるのか、先行する詩をたどることで証明してゆけたらと思う。私は、まど・みちお自身の自作説明に「異論」を唱えて、佐々木の疑問を、もう少し粘って先まで継続させてみたいのである。一度、詩をみていただきたい。日本と台湾の間でこの詩の仕掛けは最初の二行にある。この二行にこの詩の「異様さ」が、さりげなく示されている。この最初の二行を、多くの人は、リンゴの描写だと思ってきた。セザンヌのリンゴの絵のような場面を作者が詩として書いているのだと。作者もそういう「説明」をしているので、それは確実なことのように思える。したら、この二行に示された、「ここ」というのは、テーブルのようなものになる。作者はテーブルの上にリンゴを一つ置いたというのである。いう場面を想定すると、その後の思いがけない詩句の提示に、なに?と思うしかない。リンゴだけで/いっぱいだ」となっているからだ。そこで、「哲学的だ」というふうに感じる人もでてくる。最初の二行を「風景」や「抒情」として受け取ればそうなるのだが、後に考察するように、作者は、そういう抒情詩に対抗して自らの「詩」を鍛えてきた詩人なので、それはないと考えなくてはいけない。なると、この最初の二行詩に戻って、そこで提示されている「リンゴ」と「ここ」について、思いを新たにして向かい合わなくてはならない。この「リンゴ」と「ここ」が、風景や抒情ではないとしたら、いったい何かということである。私の理解し得たことを先に言わせてもらえば、この「リンゴ」は「日本」であり、「ここ」とは「台湾」のことである。「ここ」に「リンゴ」を置くという、というのは、台湾の上に日本を置くという戦時中の「原風景」である。その光景は自然の風景ではない。その光景を感性をまど・みちおは、三十年の台湾生活の中で、常に見続けてきていた。リンゴだけで/いっぱいだ」と書くのである。「リンゴの大きさ」というイメージが不意に出てくるので、読者は面食らってしまう。セザンヌように、テーブルの上のリンゴをイメージしていた人にとっては、いきなり「リンゴの大きさ」といわれても、普通は「リンゴ」を「大きさ」というような物差しでは測らないからだ。リンゴを、赤や球形の形やおいしさで表現するのならわかるけれど、「大きさ」で表現するというのは、どこか不自然だからである。何かしら「詩的な発想」がなされているのではないかと感じる人もいるかもしれないが、しかし風景描写としてこの詩をみている間は、「リンゴの大きさ」の意味が見えてこない。作者は、この時点で、「リンゴ」を「ここ」に置いたけれど、「リンゴ」が大きすぎて、その「大きさ」で「いっぱい」だと言っているのである。なにが「いっぱい」なのか。「ここ」が「いっぱい」になっているのか。言われていることは、ひとつである。「ここ(台湾)」の上に置かれた「リンゴ(日本)」が大きすぎて、その大きさで「ここ(台湾)」がいっぱいになっている、ということなのだ。この「大きさ」という感覚について、台湾時代の1938年にこういう詩が「昆虫列車」八冊で書かれていた。)説明はいらないほど分かりやすい詩だが、でもこの詩が台湾時代に書かれたことを思えば、不気味な詩である。誰が何を自慢しているのかはわからないが、ここには「大きさ」だけを自慢するものがいて、その自慢を冷ややかに聞いているものがいる構図が描かれている。「大きい」ということを自慢しているのに、相手が全く驚いてくれない。「大きさ」の度合いを広げなくてはならなくなっている。ここでは「大きさ」を見せびらかす発想そのものが揶揄され描かれている。でかいんさ」という居直りが描かれている。「リンゴ」の詩の「大きさ」というイメージも、当たり前のように、というか、わかりきったもののように受けとめないで、「大きさ」そのものが実は問題であることにも注意を払うべきなのである。続けて詩は次のように語る。ない」ここにも「ここ」という表記がでてくる。読者は、ここにきて、この「ここ」という表記が何を指示しているのか、はっきりさせなくてはならない。この詩に自然描写を見て取りたい人は、ここに来ても、この詩はテーブルの上に置かれたリンゴを描写していて、テーブルの上にはリンゴの他には何もないということを言っているのだと考えるかもしれない。昨日は、このテーブルに、バナナやパイナップルもあったのに、今日は、このテーブルにはリンゴしかない、というようなことを。ない」という言い方は、きつい言い方である。ない」という説明が、対比としては極端でありすぎる。テーブルの上に、リンゴが一つあるということをいいたいのなら、「ひとつある」というだけで十分である。ない」と言う必要もない。ない」ということの可能性は、この場面がとても貧しい家の居間で、リンゴの他には何もないというようなことを強調するような場合である。ない」を「極度の貧しさ」のようなイメージで読むとは考えられない。ない」は、もっと違った意図が込められたものとして読むしかなくなるはずである。なると、私の理解の続きが生きてくることになる。ない」かのようになってしまっている、という理解である。「ない」というのは、台湾のことである。ない」かのようになってきている......。いう理解を踏まえると、多くの人にとって「謎」のように見えていて最後の詩句の意味が、もう少し見えてくることになる。ここで/あることと/ないことが/まぶしいように/ぴったりだ」ここにも「ここ」という表記が出てくることに注意を払いたい。「ここ」で「ある」といわれているのは「リンゴ(日本)」のことである。「ない」といわれているのは「台湾」のことである。日本と台湾は、「ひとつ」と見なさる時代があった。この詩は「ここで/あることと/ないことが/ぴったりだ」と書いている、ようにみえる。それは、正確な理解ではない。本文は、「ここで/あることと/ないことが/まぶしいように/ぴったりだ」と書いていたからである。「まぶしいように」とは何か、という問いを最後に問わなくてはならない。植民地統治者にとっては、日本と台湾は、「日本=台湾」として、ぴったりだと思っている時があっただろう。この詩も、そういう人工的な光景を描いているかのように見えるかもしれないが、この詩はそうではない。この詩を読む人の多くが、気にはなるけれど説明できないものとして、この最後の「まぶしいように」という形容詞を意識してきた。この形容詞は、従来の発想ではうまく説明できないのである。「まぶしいように/ぴったりだ」というのはどういうことなのか。問題は「まぶしい」とはどういうことかということだろう。「まぶしい」というのは、まぶしすぎてよく見えないという意味が強いものだ。「まぶしいように/ぴったりだ」というのは、そこに目くらましのようなものがあって、それが原因でまぶしすぎてよく見えない、という意味に受け取れる。お殿様や天皇は、直視してはいけないというので、庶民はひれ伏したものである。まぶしいように感じて、よく見えないし、よく見ないのである。ひれ伏した人は、その向こうにいる人が、まぶしさのなかで「お殿様」や「天皇」と呼ばれる存在とぴったり一致していると感じものだ。それは正確に言えば、「ぴったりだ」というのではなく、「まぶしいように/ぴったりだ」ということだった。いうふうにみてみると、最終の詩句で言われていたことは、「まぶしさ」の中で「あることと/ないこと」が「ぴったり」しているということだった。考察して、禅問答のような聴き手を煙に巻くようなことを言っている詩、というだけではなくて、「ある(日本)ことと/ない(台湾)こと」を「ぴったりだ」と感じさせてきたものへの問いかけを表現しようとしている詩であることが見えてくるのである。ここで最大限に注意を払うべきところは、「ぴったりだ」といっているのではなく「まぶしいように/ぴったりだ」といわれているところである。まぶしすぎてよく見えない中で「ぴったり」だと感じている状況についてである。以上の説明は、私の恣意的なこじつけの解釈ではないかと思われる人がいるかもしれない。この「リンゴ」の詩は、1972年の詩で、作者の台湾時代とはずいぶん離れているではないかと。日本と台湾というような関係にわざわざ結びつけなくても、もっと自由に解釈しても良いのではないかと。構わないし、そうされるべきだと私も思う。いう自由な発想で読み解こうとしてきた人たちの多くが、自由に読み解くにしては、どうしても「哲学的だ」とか「存在論的だ」というような言い方で言うしかない部分が残ってきて、実際の詩句の有り様をうまく説明することができてこなかったのである。いうことは、この詩には、「自由な読み解き」を許さない、もっとまど・みちおに寄り添って理解しないと解けない発想が込められていたのではないかということなのである。それでも、「リンゴ」を「日本」とイメージするのが気に入らない人は、「リンゴ」を「中国」とイメージしてもらっても構わないだろう。今でも同じような事情が、中国と台湾の間で起こっていることは、誰もがわかるからだ。中国と台湾が、「ぴったり」していると誰も思っているわけではない。「まぶしいように/ぴったりだ」と言うのなら、それはそうだと嘲笑的に言う人がいるだけのことだ。「りんご」を「中国」に置き換えたところで、それも私の恣意的で勝手な解釈にすぎないといわれるかもしれない。このような詩に「国」のイメージを持ち込むのは、こじつけすぎると。思う人には次の「じゅくし」という詩を見てもらうといいだろう。まめつぶうた』に収録されている。同時期に書かれたものである。して熟し柿を扱っている詩にしては、なんと大袈裟な中身であることかと、誰もが思うのではないか。いうのも「じゅくし」を「はるかな国」の代表として、そして「ぼく」を「にんげんの国」の代表として向かい合わせているからだ。ここに「国」のイメージがだされている。「じゅくし」に「国」があり、「ぼく」にも「国」があり、その二つの国は違った国なのである。ひとつ」となっている。「リンゴ」の出だしと比べてみてもらいたい。詩的状況が似ていることが、おわかりいただけるであろう。いうことは「じゅくし」も「リンゴ」も、ともに「国」のイメージを背後に持って描かれているということなのである。「国」と「国」の向かい合いとして「柿」と「ぼく」がとらえられているのである。ちなみに言うと、まど・みちおは『全集』1992にそれまでの詩集を収録する際に、少なからず手を加えている。この「じゅくし」も手が加えられている。人間の国の」に修正している。「国」のイメージにこだわっていることがわかる修正である。それでも、この解釈が気に入らない人がいるかもしれない。その人のために、この詩が台湾時代のまど・みちおの感性を下敷きにしてできていると考える根拠を、彼の書いた詩を年代順にたどりながら述べておこうと思う。1輯(ルビ:しゅう)1937.3.1発行に発表したものである。彼、28歳の時の作品である。台湾で十八年間過ごしていた中で書かれた詩である。触ろ」と押し合いしてる。赤い」と耳うちしてる。して受け取る人はいないだろう。28歳の作者が「林檎」というイメージを、自分なりに何かに置き換えて書いていることは誰にもわかる。何に置き換えているのかということだ。先にも触れたように、ふつうに「林檎」を対象にするのなら、「赤い」ところとか、「球形」の形とか、甘酸っぱい「味や香り」というものについて触れるはずなのに、この詩では、「林檎」そのもののことより、その「林檎」をとりまくもの、「林檎」の周りにあるものを描いているのである。この詩の題は、林檎ではなく、「林檎のまわり」と題されている。この題の付け方に不思議を感じないと、おそらくこの「林檎」の詩は理解できなくなる。作者は、この「林檎」の「まわり」にいるものを「空気か何かが」と表記している。林檎のまわりに空気があるという事なら、それは自然描写である。不思議なことは何もない。そんなことを書くのは陳腐である。林檎に限らず、コップにも、雨傘にも、その「まわり」には空気があるからだ。作者はそんな自然描写として「空気」を描いているわけではなく、「林檎」の「まわり」にあるものが、「空気か何か」のようにしか見られていない存在であるところを表現している。教室の中で、会社の中で「空気のように」存在していると言えば、その存在の仕方の特異さはよく分かるはずである。触ろ」と/押し合いしてる」というのである。ただの「空気」ではなかったのだ。これだけでは、よくわかない。何が起こっているのかはわからない。ここまでの詩句で分かることは、「林檎」の「まわり」に、「押し合い」して寄ってくる者がいるという光景である。詩の二連となると、今度はこの「空気」が「ひそひそ」話をしているという光景が描かれる。赤い」とそれぞれに「耳打ち」しあっている、というのである。ここまで読み解けば、この「林檎」が台湾の中の日本人に見立てられていることは、一目瞭然であろう。日本人にとっては台湾の人は「空気か何か」でしかないように扱われているところがあったからだ。台湾の人は、日本人に押し合いしながら、寄ってくる。生活のすべは日本が握っていたからだ。その統治に大きな声で不服を言うことは認められない。「あんまりだ」だなんて口が裂けても言えないのである。赤い」というしかないのである。それも「耳打ち」のようにしてである。してみると、「林檎のまわり」という詩も、一筋縄ではゆかない詩であることが見えてくる。それにしても、「林檎」が、ここでもなぜ「日本」の象徴になるのかということだろう。「りんご」は、寒い地方の産物で、暑い台湾では山岳部は別にして取れなかった。現代の台湾でも、市場に流通している林檎の多くが日本の東北産である。戦時中も、きっと台湾の統治する日本人向けに、日本から東北産のリンゴが運ばれていたと思われる。事実、終戦直後に流行った歌が「♪私は真っ赤な林檎です、お国は寒い北の国♪」だったからだ。そんな北の日本から、南の台湾へ、日本の象徴のようにして「リンゴ」が運ばれていた。赤い」とひそひそ話をしている「空気」がいたというのである。この詩を踏まえると、私が先の「リンゴ」という詩に「日本」を読み取ったのは、決して恣意的で勝手な解釈ではなかったことがわかってもらえるのではないかと思う。それでも、私の解釈の恣意性が気になる人には、次の作品を見て貰いたい。「林檎のまわり」の2年前に「動物文学」第9輯1935.9に発表されたもので、すでにこの作品において、「周囲(まわり)を廻る」という表現が出てきている。)理解の難しい作品である。作者はこの時「台湾」にいるのだから、「この土地の人たち」という「この土地」とは、「台湾」のことでなくてはならないだろう。作品を読むと、今、道を行く人がいて、その人の背中の日だまりに、「蠅」がいると描写されている。それもわざわざ「誰にも知られない蝿」と形容された「蠅」である。その「蠅」は、時々持ち場(日だまり)を離れて、「人」の周囲を廻って、また元に戻ってゆくのだという。そこにじっとしている。作者は、その「蠅」を見て、次のように書く。蝿のゆく先であるのに」と。「人」と「蠅」の「ゆく先」は「おなじ」だというのだ。蝿と共に」と書いて作品は終わっている。何か奇妙な書き方だとは思われないだろうか。ここまで「人の周囲を回る蠅」を書いてきたのであるから、最後はこの「蠅」が、ぐるぐる回っている割には、その「人」の面(かお)を「知らない」と書くべきではなかったのか。蝿と共に」と書いていたのである。なると、ここに書かれている「この土地の人たち」とは誰のことを言っているのかということになる。作者は、台湾にいるのだから、「この土地」とは「台湾」のことであり、「この土地のひとたち」とは「台湾の人たち」にならなくてはならない。読めば、台湾の人が道を歩いていて、その人の周りを「蠅」がぐるぐる回っていて、台湾の人はその蠅の面も知らずに歩いているという、という詩になる。別にそう読むことも可能ではあるが、そうすると最後の一行はあまりにも、大袈裟な詩句に見えてくるであろう。蝿と共に、日毎生きている、と書かれているからだ。詩だからといって、蠅と毎日共に生きている、などというようなことを書いてもらいたくないと。いう意味で、この作品も、普通に読めばヘンなことが書かれているのだ。その詩に書かれている「この土地」を「日本に統治されている台湾」と考えれば、この詩の題の「この土地の人たち」というのは「日本人」のことになる。その「日本人」の歩くまわりに「蠅」が廻っているというのである。「歩く日本人」にとっては「蠅の面」もよく知らないのである。歩く方向が同じで、それも毎日日々と共に暮らしているにもかかわらず。いうふうに読めば、この詩が意外にも当時の台湾の置かれていた厳しい現実を詩にしているかが分かってくるのではないか。この詩の感性が、「林檎のまわり」という詩につながり、戦後の名作「リンゴ」につながっていたのである。それでもまだ、私の解釈が、気に入らない、恣意的なものだと言う人には、「林檎のまわり」と同じ年に書かれた、もう一つの詩を紹介しておく。それは「そんや」という詩である。「そんや」とは、マンゴーのことだが、台湾語で「様仔(ルビ●ツオンヤ)」と呼ばれているので、その呼び方を日本語ふうに発音して「そんや」と呼んでいるのである。説明したように、「りんご」は日本産であるが、「そんや」は台湾産であるということだ。詩の題にわざわざ台湾語で表記しているというのは、「りんご」とは違った愛着を持って見ているということである。熱帯果実マンゴーのこと。台湾語で「様仔(ルビ:ツオンヤ)」。最初の四行などは、「リンゴ」(一九七二)の詩の書き出しと、とどこか似ている感じがする。この「そんや」は「リンゴ」と違って、まだ抒情的に書かれている。対象は台湾産のマンゴーで、愛着もあったからであろう。作者は、「机におくと/なんだか裸のよう/着物でも着せたいよう」と書く。マンゴーが裸のように見えるなんてあり得ない発想である。作者にとっては、この台湾産の食べ物は、「裸のよう」だと表現されるのである。何かしら、かばってあげたいもののように見ているのである。見かけは、そんなふうにか弱く見えているが、見えない中身は、実はとてもよく熟れている、と作者は描写する。作者はそのことが何としても言いたいのだ。「ミルクの匂い」がし、「しずくがしそう」で、食べたら甘い汁で手のひらも「びっしょりとずぶ濡れ」になるという。何と豊満な果物の描写であろうか。「りんご」の描写とはだいぶ違っている。そのそんやの種は、ものすごく大きい。手のひらいっぱいの大きさになるだろうか。問題は、この種を捨てる人のイメージを作者がどう見ているのかということである。ふつうなら、日本のスーパーで買ったマンゴーを日本人が食べるイメージになり、種を捨てる人も日本人になる。このそんやを食べる人が台湾の人であるとしたら、種を捨てる人も台湾の人だということになる。すると最後の四行の意味も全く変わって読み取れるようになる。「そんや/種を捨てれば/捨てた手のひらが広い/ああ手のひらが広い」つまり、そんやを食べて生きる台湾の人の、その大きな種を捨てる台湾の人の手のひらも、その種のように広いといっているのである。リンゴだけでいっぱいだという詩になってゆく。以上の考察を踏まえて、最後に、この「リンゴ」の詩を、現代の位置で読み直せばどうなるのか考えておきたい。作者の台湾の体験を意識しないで、この詩を読む場合である。まど・みちおの故郷・周南市の高校生が「リンゴ」の詩について語っていたことを、ここで引用しておこう。「私がリンゴの詩が好きなのは、リンゴの詩のりんごというのを私におきかえる時に、自分の存在をすごく認められた気がして、すごく好きなんですけど、自分の存在を認めたあとに、まわりにいる友だちとかの存在も一緒に認められることができるので、すごい好きです。)こういう理解も現代風の受け取り方でいいと思う。現代風というのは、「リンゴ」を「わたし」に置き換えるという受け止め方である。いうふうに受けとめると、確かに、自分がそこに居るということで、そこがいっぱいなのだ、という思いが詩から感じ取れ、そんなふうにそこに居るというだけで自分が認められている感じがしてくる、と。いう理解はそれでいいと思う。ところが、この詩はもう一つのことを言っているところがあって、その理解がむずかしいのである。それは、この詩によると、あるものがそこに存在するということは、他の者がそこに同時に存在することを許さない、と指摘しているところである。リンゴだけで/いっぱいだ」と表現されているからだ。この表現を、高校生を例にとって考えてみる。すると、ある高校生のいる教室が見えてくる。そこに机と椅子のある。その机と椅子に、ある高校生の居場所がある、ということがわかる。そこには、その高校生しか座ることが許されていない。そこは、その高校生の存在が認められている無比の場所である。その高校生からしたらそうであり、そこに「実存」と呼ばれてきた、かけがえのない存在の「場所」が感じられるところがある。その「思い」が通用するのは、その高校生がその高校に入学することを許されていたからで、もし、許されてもいない者が、その高校のその教室のその椅子に座って、ここが自分の居場所だと言っても、それは認められない。ある人がそこに「ある」ということは、他の人はそこにいられ「ない」ということなのだ。ここに「ある」ことと「ない」ことがぴったりと一致しているのである。バスの座席でも、プラットホームのベンチでも、公園のブランコでも、自分がそこに座れば、他の人はそこには座れない。その人がそこに居るというところの「そこ」とは、その人の存在でいっぱいになるとしても、それは「そこ」にいることが認められている限りにおいてなのである。おいて移民や難民や不法滞在ということが問題視され、そういう人たちに締め出しや強制送還というようなことが求められてきているのは、「国家」という椅子に座るには、認められる条件がいるということなのだ。「リンゴ」が置かれる「場所」によって、「リンゴ」の存在が許されるかどうかが決まっていたからである。まど・みちおの「リンゴ」の詩が、たんなる「リンゴ」の存在の詩なのではなく、「リンゴ(存在)」と「ここ(場所)」の関係の詩だと私が指摘してきたのは、そこに「存在」と「存在承認」との違いの問題があったからである。そのことに注意を払えば、何も「リンゴ」を日本に、「ここ」を台湾に置き換えなくてもよくなる。この詩がもっとも心を注いでいるのは、まさに「存在」と「存在承認」が別であること、そのことについてなのである。この「リンゴ」の詩が、いかにも「存在論的」な様相を感じさせてきたのは、この詩が、その「存在」と「存在承認」が別であることに、深く切りこんでいるところがあったからである。その視点は、多くの人が想像するような机上の哲学的思索から生まれて来たのではなく、彼が30年間生きてきた台湾の経験から感じ取られ、見てきたように長い年月を経て詩の形に練り上げられてきたものなのである。最後に、七十八歳になったまど・みちおが書いた詩は、取り上げておいた方がよいだろう。「リンゴ」の詩に似ているところと似ていないところがあるからだ。)くり返し見てきたように、物理的には、私の座っているイスに別な人が重なって座ることはできない。そのことをもって、私がそこに「いる」ことができていると考えることはできないのである。「不法移民」であるとみなされれば、そこに「いる」にもかかわらず、そこに「いる」ことは許されない。私たちは、そこに存在しているだけでは、そこに居場所があるとは認めてはもらえない。何度も言うように、「存在」と「存在承認」は違っているのである。「存在」は決して、「そこにいる」だけで「大事に」守られているわけではない。「法的な承認」が得られないと、「そこにいる」ことが不当になり、強制立ち退き、強制排除、をされてしまうのである。そのことを踏まえて、この「ぼくがここに」を読まなくてはいけない時代にきている。どんなところにいるときにも」という。そのようなことがいえるのか、あるいは、なぜあえてそのようなことを作者は言おうとしているのかということであろう。「リンゴ」の詩から、訴えていることは「後退」しているのではないかと。私の理解が正しければの話であるが、作者はここで、「存在」と「存在承認」を分離し、分離した上で「存在そのものの」に「存在守護」を認めたいと思っているのではないかということだ。作者は、「いる」ということはすでに「守られている」ということだ、と言っているからだ。それは法的に守られる「存在承認」とは違った守られ方である。いう存在の仕方を「存在守護」と呼べば、それは「存在承認」がなくても成り立っているあり方なのだということになる。法学者や社会学者によれば、「存在そのもの」などというものはあり得ない。いかなる存在も「存在承認」なしには世界の中には存在し得ない、といわれるだろう。作者は、それでも......と思っているところがある。「存在」には弱肉強食がついて回っているとしても......。問題は、まど・みちおがなぜ植民地時代にさかのぼって、「林檎」や「この土地のひと」のような作品をつくり、それを「リンゴ」の詩まで、作りかえてゆくことができたのかということである。それはただ台湾で三十年過ごしていたというだけでは説明がつかない。そのこと理解するには、私が「対比の詩学」と呼ぶ創作の技法にまで思いをよせる必要がある。それは別な論考で見てもらうことができる。「ぞうさん」は不思議な歌である。歌いやすい三拍子のメロディーと、目に浮かぶほほえましい母子の光景。この歌を歌えない子どもはいないのではないか。保育園、幼稚園で教えられるのだから当然でしょと言われるかも知れないが、でもそこで教わった歌で、今でも歌える歌がそんなあるわけではない。「不思議」というのは、しかしそこにあるわけではない。この国民的な人気の童謡は、1952(昭和27)12月に、團伊玖磨(だんいくま)が作曲しNHKで歌われた、團が28歳の作曲である。この可愛らしく、いつまでも歌い継がれる歌が、どうやって生まれたのか、気になる人はたくさんいた。ある新聞記者が、これは作者が、子どもと動物園でゾウを見た時に作った詩だと書いたものだから、それを信じていた坂田寛夫がそのことをたずねると「私は象を書くために動物園へ見に行くようなことはしません」ときっぱりいわれた、という有名なエピソードが残っている(『まどさん』ちくま文庫1993p26)。この歌は「写生」するようにして生まれたものではない事を、作者ははっきりと指摘していたのである。写生、つまり現実の光景を描いたものではないとしたら、どういう光景を描いていたのだろうか。ぞうさんぞうさんぞうさんおはながながいのねそうよかあさんもながいのよぞうさんぞうさんだれがすきなのあのねかあさんがすきなのよふつうにこの歌をうたえば、誰かが子象に、「おはなが長いのね」と聞いて、子象が「そうよ、かあさんだって長いんだよ」と答えている光景が浮かんでくる。いってみれば、それだけの光景なのであるが、少し考える人なら、何かしらにひっかかるのである。この子象は、自分に「おはなが長いのね」と聞かれたのだから、「でしょう、すごいでしょう、ぼくのお鼻は!」と答えてもよかったのに、なぜか「自分の鼻」についての感想を返さないで、「そうよ/かあさんもながいのよ」と返事をしているのである。子どもに、「かわいいお洋服だね」とたずねて、「そうよ、かあさんの服もすてきなのよ」とは答えないことを思えば、この子象の答え方は、ちょっとヘンなのである。「そうよ」という返事の仕方が、なにを肯定して「そうよ」といっているのか、よくわからないからだ。この4行を見るだけでは、その疑問を解く手がかりはないが、次のように問うてみることは可能である。そもそも、「鼻の長い子象」に「なぜ鼻が長いの?」と聞いているのかと。象の「鼻の長さ」が気になるのなら、聴き手の父親か母親にたずねるのではないか。「どうして象さんの鼻ってあんなに長いの?」と。いうことをしないで、なぜ直接、子象に鼻のことを聞いているのかと。いう「ひっかかり」があるものだから、かつて吉野弘もこういうことを書いていた。多くの人々に愛唱されている、この傑作の中で私が感嘆するのは〈そうよかあさんもながいのよ〉という箇所である。この詩に関して、少しばかり変った読み方をするのを許していただくと、冒頭の〈ぞうさん/ぞうさん/おはながながいのね〉は、象の鼻の長すぎることを、いくらかからかつた者の意地悪と読めないこともない。ところが、そういう意地悪をすら〈そうよかあさんもながいのよ〉が、見事に肩すかしを食わせるのである。得意になって答える子象に、意地悪なからかいも、微笑して同調せざるを得なくなる。吉野弘「まど・みちおの詩」1979(『まど・みちお』河出書房新社2000鋭い詩人ならではの「読み方」の提示であった。吉野は、この子象の「鼻の長さ」を、ある意味での「障害を持った子ども」のように見られるところを意識していたのである。それは「いじめ」の対象になる。本当に「鼻の長さ」のことを聞きたいのなら、親や先生に聞くだろうが、「いじめ」とならば、直接にその相手に、「お前の鼻はなんでそんなに長いんだ」と言ってからかうからである。確かにそのように読み取れることもわかるだろう。この吉野弘の一文を意識していたのであろう。作者も、次のように書いていた。世の中で一ばん鼻の長いのが象で、象のように鼻の長い動物は他にいません。バクが幾らか長いといってもゾウの比ではありません。この地球上の動物はみんな鼻は長くないのです。いう状況の中で「お前は鼻が長いね」と言われたとしたら、それは「お前はへんだね」と言われたように受け取るのが普通だと思います。しかるにこのゾウは、いかにも嬉しそうに「そうよ、母さんも長いのよ」と答えます。長いねと言ってくれたのが嬉しくてたまらないように、褒められたかのように。自分も長いだけでなく自分の一番大好きなこの世で一番尊敬しているお母さんも長いのよと、答えます。研究と資料』和泉書院1995まど・みちおも、実は吉野弘のように意識していたのである。吉野は、後半の歌詞を「肩すかし」として独特な肯定の感覚で説明していたのに対して、まど・みちおは、もっと積極的に、子象と母象の関係を強調する独特の肯定感でこの詩を「説明」して、次のように言っていた。このゾウがこのように答えることが出来たのはなぜかといえば、それはこの象がかねがねゾウとして生かされていることを素晴らしいことだと思い幸せに思い有難がっているからです。誇りに思っているからです。本当にこの世にゾウがゾウとして生かされていることはなんという素晴らしいことでしょう。ウサギでも蝶でも鰯でも雀でも、いいえ菊でも竹でも松の木でも数かぎりない生き物がみんな夫々の個性を持たされて違う生き物として生かされていることはなんとも素晴らしいことです。研究と資料』和泉書院1995でも、これは「優等生」の答え方のような気がする。研究と資料』和泉書院1995の「付記」p269参照)なので、童謡「ぞうさん」1952が出てから、30年近く経ったのちの「説明」である。私には、書かれた当時の心境とはだいぶ違ったところを強調して「説明」がなされているように思われる。そのことを理解するためには、もう少しまど・みちおの「母」のことにふれなくてはならない。「鼻」についてまど・みちおの「母」についての詳細は、のちに触れることになるので、ここでは童謡「ぞうさん」に描かれた「かあさん」にかかわるところで「説明」をして見たい。大事なことは、吉野弘が指摘して、まど・みちおも認めていること、つまり、子象は誰かに何か「悪口」をいわれているのではないかという指摘である。子象は、何のために「悪口」をいわれなくてはならなかったのか、という疑問が次に出てくる。吉野弘は、みんなと違う鼻を持った子象を「からかう」ためと考えのだが、それは「鼻」を何かしらの「欠点」とまわりから見なされたためであると考えていた。それに対して、まど自身は、「象のように鼻の長い動物は他にいません。」「この地球上の動物はみんな鼻は長くないのです。いう状況の中で「お前は鼻が長いね」と言われたとしたら、それは「お前はへんだね」と言われたように受け取るのが普通だと思います。」とはっきりと認めつつも、その「鼻」は、象だけが持つすばらしいもので、それをもつことを子象は誇りに思っている、と「説明」し直されるのである。「ヘンなもの」が、後に「すばらしいもの」にすり替えられて「説明」されている感じがするのである。ここでは、立ち止まって、吉野もまども認めたこと、つまり子象は「へんなもの」もっているという見方を今一度再考してみたいのである。子象は、確かに「ヘンなもの」をもっている、歌われているのである。この「ヘンなもの」が、「鼻」だとされるのである。「耳」ではいけないのか。この問いをを考えるなら、芥川龍之介の「鼻」や、ゴーゴリの「鼻」にも、注意を向けておく必要がある。ピノキオの鼻や、クレオパトラの鼻も気になる人がいるかもしれないが、なぜ「鼻」が問題になるのか、ということのヒントが、こういう作品にもあるように思われるからだ。(ぜんちないぐ)の鼻は、べろんとあごの下まで垂れている。食事の時は横から弟子に、細長い板で鼻を持ち上げてもらわないといけない。尊敬されるべき弟子からして、この鼻のことで毎日笑われている気がして苦痛でならない。軽蔑されるために生まれて来たのかとも思い悩む。それで鼻に効果のあると聞いた治療は、こっそりとなんでもやってみるのだが効き目はない。ある時、弟子のが勧めてくれた治療をやってみると、鼻が縮んだのである。その後の顛末は、物語を読んでもらえばいいのだが、鼻が縮めば縮んだで、また悩みが出てきたのである。問題は、この「鼻」が顔の中央にあり、出会うものから「隠す」ことができないというところにある。ゴーゴリの「鼻」は、逆にある日、「鼻」がなくなってしまう話である。これも気味の悪い話である。鼻の長い話の方が受け入れやすい、と思わされる話である(『ハリー・ポッターと死の秘宝』の「ヴォルデモート」の顔には鼻がなかった)。どちらにしても、鼻は目立つ位置にあるので、大きさや、高さや、形は昔から大いに注目されてきた。「クレオパトラの鼻がもう少し低かったら歴史は変わっていただろう」などと言った逸話が残されるのも「鼻」ならではの話である。「鼻っぱしを折る」とは「鼻っ柱を折る」という意味で、意志が「柱」のように尖って出ている人のことを指し、その出た鼻を折るという意味である。クレオパトラの鼻も、そういう意味で、敵国と張り合って負けまいとする意気を示す「高い鼻」だったのだろう。「鼻」の大きさが性的な強さを示すと言われてきたのも、鼻と意志の連動が、そういう俗信を生んできていた。いう意味では、芥川龍之介の「鼻」の主人公、内供の鼻は、だらんと垂れていて、いかにも性的不能の感じがする。同時に、その垂れた鼻は、意志の弱さや、自信喪失のイメージを喚起させるものになっていた。そことを踏まえると、童謡「ぞうさん」の子象の鼻に、「ヘンなもの」を認める吉野弘やまど・みちおは、そこに何かしらの「マイナス」を認めていたはずなのである。「鼻」を問題にするというのは、そういう事情がなければならないのである。いう「マイナス」をもった「鼻」が、第二連で、「そうよ/かあさんもながいのよ」というふうに、明るく、「肩すかし」のように、語られるということになると、だいぶ不自然な事になる。この「鼻」が、二人が認めるような「マイナス」のもであるとしたら、「そうよ」という肯定の言い回しは、その「マイナス」のことを指すことになり、その「マイナス」が、「かあさんにも」あるということを言っていることにならないと不自然になる。問題はその「へんなもの」で「マイナスのもの」とは何かである。それは、まど・みちおが、かつて「母に捨てられた」という記憶のことである。それは言うまでもない、彼が6歳の時に、まど・みちお一人を、おじいさんの所の残して、一家(母、兄、妹)が父の居る台湾へ渡っていったという思い出でである。彼は、6歳、7歳、8歳、9歳、10歳までの5年間は、母の居ないひとりぼっちの暮らしを強いられていたのである。それは辛い体験であった。想像してみれば分かるであろう。母を必要とする、人生で最も多感な少年時代に、突然何の前触れもなく、自分一人だけ置いて、母がどこかへいったのである。兄弟みんなが残されたというのなら、それはそれで、助け合うことも出てくるのだろうが、兄と妹は連れていったのである。自分だけがおきざりにされたのか。そのことを考えることの苦しみは、想像のつかないものがあるはずである。その苦しみの考察はまた後にすることになるが、ここでは、この時の苦しみや受けた心の傷が障害癒えなかったことは、100歳になっても、このことを書いていることからもよく分かるのである。祖父と暮らした六歳から九歳の頃の記憶は、私の作品のすべてに影響しています。宇宙につながっている』新潮社2010「すべて」という言い回しには誇張があるとしても、おそらくそうなのだろう。考えると「ぞうさん」も例外ではない、ということになる。その暮らしとは次のように回想されているものでもある。徳山で私がじいさんとふたりで住んでおったのには訳があります。父親は私が三歳のころから仕事で台湾に行っておりました。五歳のある日、起きたら、家にはじいさんとばあさんと私だけしかおりませんでした。お母さんと兄弟は私を残して、父のところに行ってしまったのです。じいさんは私に色のついた米粉のお菓子を食べさせてくれました。喜んで食べはしましたが、涙はどんどんどんどん出るもんです。それはそれはかなしくて、二、三日は泣いておっだと思います。してばあさんも死んでからは、じいさんと私のふたり暮らしとなりました。じいさんは私を目に入れても痛くないというほどかわいがってくれましたが、いるべき両親がいないことをバカにするやつも友だちの中におるんです。いま考えるとそういうやつも懐かしく思い出すけど、そのころは寂しかった。ほかの友だちにはみんなお母さんがいるのに、自分にはいないというのは、本当にかなしいことでした。「お母さん」(『百歳日記』)NHK出版生活人新書2010ここには考察べき大事なことがいくつもあるのだが、ここでは「いるべき両親がいないことをバカにするやつも友だちの中におる」という指摘だけには触れておきたいと思う。具体的にどんなことを言われたりされたりしたのかは、「幼年遅日抄I・II」と題された随筆にその悔しい思いが綴られている。彼らが、ひそひそ話しているのは、喧嘩に弱くて、誰にも相手にされない私の事らしかった。男の癖に、ご飯を炊いたり、繕いをされたりする、お祖父さんの事らしかった。(略)私は、お祖父さんが「毒があるけに、ひがん花の傍で遊んじゃいけんでよ」と、おっしゃるのは、本当は、ひがん花の方が、私たち一家を除け者にしているんではなかろうかと、つくづく思うのだった。言うのは余り惨めなので、それで斯うおっしゃるんではなかろうかと、思うのだった。実際、私の家には、煤けた土間と、黴(ルビ:かび)た二階と、腰の曲ったお祖父さんと、洟(ルビ:はな)を垂した私の他には、何にもありはしないのだもの。私は私たち一家は、世の凡ゆる美しいものから、見離されねピばならぬ宿命にあるような気がするのだった。ながいのね」と聞いているのは、この時の悪ガキたちのイメージと重なっているはずである。家族の中に「隠し事」や「弱み」があっても、それは家族のものが話をしない限り、外のものには「隠されて、見えない」ものである。この時の石田道雄少年は違っていた。昨日までいたはずの母親がいない、おまけに兄も妹もいない、などいうことは、隠しようがないのである。芥川龍之介の「鼻」の主人公のように、みんなの見える所にいつもぶら下がっているのである。その目に付きやすい「鼻」をとらえては、みんなで「いじめ」をしていたのである。その辺ことは形を変えてかまざまなところでくり返し語られてきた。腹に据えかねていたのか、次のような記憶としても残されている。私の父は単身で早く台湾に行っていたのですが、母が私の兄と妹をつれて父のもとへ行ったのは、私が五、六歳の頃です。私は故郷に残されて、おじいちゃんと二人で暮らしていたんです。それはもう本当に寂しかったです。何かにつけ、他の人はみな両親がいるのに自分にはいなくて、老人と二人暮らしですからね。p177(略)私は、灯をつけるためにランプのほやを磨いたりしながら、泣きたい気持ちでそれを眺めたりしていましたが、その頃の私の五感が感じ受け取ったものが、いま私に詩らしきものを書かせている美意識の基礎になって'いると思います。どなたでもそうでしょうけど、幼年の頃に外界から受けた刺激というのはじつに強烈で、無意識のうちに私たちの中に蓄積されているのだろうと思います。p177(略)おじいちゃんと二人で非常に長い年月暮らしました。いっても小学校三年生までですから、せいぜい四、五年でしょうが、いまの二、三十年にも相当するような気がします。このごろの私なんか、いまのところへひっこしてきて一八年、戦後まもなく四十年になるんだけど、それよりもあの幼い時の数年間の方が長かったような感じがするんですね。いまなんか一年といったら一ヶ月みたいな感じです。研究と資料』和泉書院1995ここには、「寂しさ」や「悲しみ」だけが語られているが、本当に悔しかったのは「母が自分を捨てた」ということへの思いなのである。そこには、母への怒りや憎悪がきっと渦巻いていたはずである。次のような記憶にはその一端が語られているように思える。幼い時に仔猫がいたんですが、それをかわいさのあまり投げつけたことがあるんです。その記憶はいまでも鮮明に私の深いところに残っているんです。何ていうんでしょうね。理性的に考えたらそれはかわいいのですから、いたわってミルクを飲ませてやるとかしなくちゃならないんだけど、投げつけたりするというのはどういうことだか、私にはよくわかりませんけどね。自分の中に残忍残酷な何かがあるんじゃないかという気がするんです。逆に、頭では立派なことを考えたりするんではないかという感じがあります。それで、きれいなことを書いているのが、本当は恥ずかしいのです。研究と資料』和泉書院1995晩年のおだやかで紳士的なまど・みちお殻は、想像ができないかもしれないが、日本に一人おきざりにされた石田道雄少年にとって、その無念な呪いの怒りをどこかにぶつけなくていられなかったはずである。この「子猫を投げつけた」という思い出は、その恨みの発露して当時の石田道雄少年の心境をよく表していたと思う。「自分の中に残忍残酷な何かがあるんじゃないか」という発言の裏はそういうことだと思う。ながいのね」に込められた少年期の嘲笑は、吉野指摘したように、聴き手にちゃんと感じ取られるものになっていたのである。問題はくり返して言うように、その後の詩句の展開の理解の仕方である。「そうよ/かあさんもながいのよ」という詩句の理解である。今までの理解を踏まえると、こうなるはずである。自分の中の、母に捨てられ、それがみんなに見える「鼻」になっていた時期の苦しみは、そうよ、かあさんにもあるんだよ、という解釈である。ぼくのも体験した苦しみの傷=鼻は、かあさんももっているんだ!という理解である。「そうよ/かあさんもながいのよ」と。「「ぞうさん」の作品が、おそろしい。」と書いたのは宗左近であった。彼の直観は、決して大袈裟ではなかったのだ。「子象の鼻」の話から始まっているのに、なぜか「母さんの鼻」の話になって終わっている第一連の歌。それを受けているはずなのに、今度は象の話ではなく、「誰が好きなのか」という話になっている。いう問いかけなら、別にぞうさんでなくても、カバ君でも、きつねさんでも、よかったはずである。この二連は、普通の意味で、誰が好きなのかと聞いているわけではなかった。第一連では、すでに、自分と同じ傷=鼻をもった母親のことを言っている訳なので、それを前提にして子象に、誰が好きなのかとたずねているのである。そこで、子象は、自分と同じ花を抱えている母親が大嫌いだとか、憎くてたまらない、といってもよかったのである。いうふうにはならずに、同じような鼻を持った母親の象が好きだといっているのである。ぞうさんぞうさんだれがすきなのあのねかあさんがすきなのよ考えられることは、おそらく10歳になって台湾に渡り、母と再会したときに、涙ながらに彼に母は謝ったのだろうと思う。子ども心に、母も自分をおきざりにしたことで毎日苦しんでいたことを知ったのではないかと思われるのだ。おきざりにされた過去の苦しみは100歳になっても消えないけれど、母も苦しんでいた(鼻を持っていた)ということはよくわかり、許してあげようとおもったのであろう。その思いがきっと第二連の詩句になって結実したのだと思われる。考えないと、第一連から、第二連への展開は、その問いかけがあまりにも突拍子もないように見えていたからである。このまど・みちおが許すことになる母のことは、このあと章をかりて、もう少し丁寧に見てゆくことになるだろう。「の」を削除された「ぞうさん」の意味についてさてここに来て、もう一つの不思議について考えたいと思う。それは、もともとの「ぞうさん」の詩句は、次のようになっていたという問題である。ぞうさんぞうさんおはながながいねそうよかあさんもながいのよ歌ってみればすぐに分かることだが、私たちの知っている「おはながながいのね」という歌詞を、三拍子で「おはながながいね」と歌うことはできない。作曲の過程で「の」が付け加えられてしまった。この辺の事情についてまど・みちお自身は次のように語っていた。最初はSさんという人が二拍子に作曲したのですが、佐藤義美さんがこれでは勿体ないといってNHKに持って行きました。NHKが團伊玖磨さんにお願いしていま歌われている三拍子の美しい歌になったんです。第一連は初め「ぞうさん/ぞうさん/おはながながいね」だったんですが、その時佐藤さんが「おはながながいのね」と、「の」を入れたのです。「の」を入れるとやさしい感じで女の子のイメージに近くなりますが、とにかく佐藤さんと團さんとそれにNHKのおかげでこの名曲は生まれたのですね。研究と資料』和泉書院1995だから「これは明らかに改作がすぐれている」と佐藤通雅も『詩人まど・みちお』北冬舎で書いていた。誰が歌っても、「おはながながいね」では歌えないのだから、歌いやすさを考えれば「改作」の方が良いということになるだろう。歌謡曲の世界でも、作曲家は曲に合わせて、歌いやすいように歌詞を変更することもあるのだから、「の」の一字を付け加えたことは、そんなに問題にすることもないように思われる。それはそうだとしても、ではなぜまど・みちおは最初は「おはながながいね」と書いていたのか、ということについては「歌いやすさ」の視点からでは、説明はできない。この「付け加えられた「の」の問題」は、実は今まで延々と述べてきたことの中に理由があることを、私たちは知ることになるだろう。最初に、たかが「の」の一つぐらい、と思われていることについて言っておきたい。「たかが「の」一つ、と思われるのは、実は日本語では「の」がひんぱんに使われてきたからである。あってもなくてもいいようなところでも使われている、という感じがするものだから、一つ減っても、一つ付け加えられても、たいしたことはないのでは、と思われてきたかも知れない。はじめに言っておかなくてはならないのは、日本語の至る所で「の」が使われるているということは、それだけ「の」には多くの役割を使いこなせる優秀な性質があったということなのである。野球で、一人の選手が、ピッチャーもバッターもできる、一塁も三塁も守れる、さらにはキャッチャーもできるとなれば、なんてやつだ!ということになるだろう。「の」というのは、そういう「選手」なのだ。そのことを意識してもらって「ぞうさん」全体を見ると、すでにこの短い歌の中に歌の中だけで5つ使われている。かいなことに、ここに使われている5つの「の」だけでも、説明をするのはむずかしい、ということなのだ。この歌に現れた5つの「の」についての理解ができないと、付け加えられた「の」のもつ重要な意味がうまく見えてこないのである。かあさんがすきなのよ少し本題からずれる「の」から先に取り上げてみたい。それは7の「あのね」の「の」である。何かはっきりと指し示すわけではないが、遠回しに何かを指示するときに「あの」と使ってきた言い回しがベースにある。「あの本をとってくださいな」「あの方がいらしたみたいよ」と。「あ(向こうの方=彼方)」の方向にあるものを「の」として指示し、「あの本」とか「あの人」とか言ってきたのである。「あの野郎」というのも、直接に名指ししないで、ぼやけさせて指示しているところがある。いう少しぼんやりさせた「あの」が、さらに親しい人の間で「ね」という「同意を求める」言葉がつけられて、「あのね」という、ふんわり、ぼんやりした、それでいて同意を求める言い回しができていったのである。あのねのね」と歌われて有名になってきた「の」も、このぼやけさせながら、同意を求める子どもの気持ちがよく表されていた。その次に見るのは6の「だれがすきなの」の「の」である。この「の」は、わかりやすくみえる。質問や疑問の時に、最後につけられるものだからだ。「これ、もらっていいの?」「行ってもいいの?」「どこにいるの?」これらは質問や疑問文である。最後に「の」がつけば、たずねていることがわかるようになっている。すれば、「だれがすきなの」も、たずねているのだという理解になる。それはそれでいいのだが、ただ「好きなの」と「な」を入れて言えば、「私はあの人が好きなの」と意味にも使う事があり、「の」が着くから疑問形になるとは限らないことはいっておかなくてはならない。言葉は「一字」だけで、その意味を言い当てることはできないからだ。このことをいうのは、次に8の「かあさんがすきなのよ」の「の」を取り上げるときにもいえる。ここにも「の」がある。ここでの「の」は、「かあさんがすきなのよ」というふうに、「なの」としてひとまとめに考える方がいいはずである。「好き」というきもちをさらに「なの」で強調し、もうひとつ「よ」でだめ押しをする表現になっているからである。ここから4の「かあさんもながいのよ」の「の」を考えるとどうなるだろうか。この「の」は、8の「かあさんがすきなのよ」に似ている感じがする。8では「好き」を受けて、それを強調する「なのだ」を略した「なの」が付け加えられていたのであるが、4でも「ながい」を受けて、それを強調する「の」をつけて、「かあさんもながいのよ」と言っていたからである。以上のことを踏まえて、いよいよ2の「おはながながいのね」の「の」を見てみるとどういうことが考えられるだろうか。指摘してきたように、ここでの「の」は「長い」という状態の鼻を受けて、それを強調するかのように見えているが、「かあさんもながいのよ」として使われている強調の「の」と、ちょっと違うことに気がつく。「おはながながいのね」と言われている場合の「の」は、「おはながながい」と同格の意味で用いられているからだ。「おはながながい」=「の」という感じなのだ。言えば、前に言ったことと「似たようなこと」ことを「の」と言っている感じがするのだ。そんなことを指摘するのかというと、ここで本題に一気に入ることになるのだが、もともとまど・みちおは、ここでの詩句を「おはながながいね」と書いていたのである。その「の」の入らない詩句の意味を知ろうとするがために、延々と「の」の入った詩句の意味をここまで考えてきたのである。ここに来てわかることは、A「おはながながいね」B「おはながながいのね」の違いは、ただ「の」という一字が入っただけではないということの認識についてなのである。端的に言えば、Aの方は「「おはながながい」という事実を、そのままストレートに相手に伝える表現になっていることが分かる。一方のBの方は「の」が入ったがために、「おはながながい」という事実が、いったん同格の「の」に持ち変えられて、間接的に表現されている感じがするのである。このことの意味の違いを分かってもらうために、こんな場面を比較する意味で紹介してみる。それはアニメ映画『となりのトトロ』で二人の姉妹が、バス停で父の帰りを待つ有名な場面である。そこで来たバスにお父さんが乗っていなくて、がっかりしたメイがサツキに次のように言う画面である。乗ってないね」もしこのセリフに「の」を付けるとどうなるだろうか。乗ってないのね」」Cの方は、メイがサツキに、直接に確認しているセリフである。お父さんが「乗っていない」ということを「ね」で確認しているのである。それに対してDのように言うとなると、メイが言うセリフとしては不自然になる。サツキが言っても不自然である。このセリフが自然に聞こえる光景を考えるとしたら、さつきとめいの二人の他に、誰かもう一人よその人がバス停にいて、その人が、がっかりしている二人に話しかける場面である。乗ってないのね」と話しかけることがありえるからだ。「乗ってない」という事実を、「の」で、もう一度確認をして、相手に伝えているからだ。すると、Cの方は、父が「乗ってない」ということに対して「直接的な位置」にいるのに対して、Dの方は立場が「間接的な位置」のいることがわかる。別な風に言えば、Cでは、「乗っていない」という事実をつらく、否定的にとらえている表現になっているのに対して、「乗ってないのね」と「の」をつければ、なにか、よそ事で、自分には関係のないこととして言っていることが分かるはずである。「乗ってないのね、残念だったわね」というふうに。「乗ってないのね、かわいそうに」というふうに。そのことを踏まえて、もう一度A「おはながながいね」B「おはながながいのね」を比べてみると、Aの方が「おはながながい」を直接に、ストレートに、事実としてたずねていることが分かる。一方のBの「おはながながいのね」は事実を、間接的に受けとめているので、柔らかい、どこかよそごとのようにたずねている感じがする。すると、まど・みちおがなぜこの「ぞうさん」で、最初Aの「おはながながいね」と書いていたのかの意味も見えてくるのである。まど・みちおは、「はながながい」という事実を直接にたずねたかったのである。「鼻のながい特別な象」に直接問い尋ねたかったのである。ところが、曲のリズムのつごうで、「の」が入れられてしまい、その結果、その子象は、どこにでもいる「一般的な象」のようになり、その「一般的な象のながい鼻」が「の」に置き換えられて、ふんわりと、柔らかく、間接的に、「象一般」をたずねる詩句に変えられてしまったのである。ながいのね」が次のように英訳されているのが分かる。mommy’s.”ここで美智子妃は「まあなんて長いお鼻をしているんでしょう」というような感嘆の形で訳されているのである。ながいのね」の詩句は、感嘆ではないのである。いって、どう訳せば良いのかということになると、美智子妃の訳以上に、訳せるのかは疑問である。「の」の有無のニュアンスを、英語で伝えることの難しさがここにある。まど・みちお59歳の遅い第一詩集であった。この詩集が出るまで過程で、彼は「童謡」や「短詩」から自由になり、彼独特の詩の世界を切り開くことになる。ここで絵画制作のお復習いをしておくと、彼はその活動を通して、台湾時代の「日本/台湾」の上下関係の体験を彼なりに精算して、その対比の関係を新たな関係に受け止め直ししようとしていた。台湾での上下関係は「抑圧」の関係であったが、その負の遺産を、日本に戻ってきて、今度は「重力(落下)」の関係として受けとめ直すのである。「重力(落下)」とは「落ちる」という体験。倫理的な「墜ち」の体験である。することによって、台湾時代の負の体験を失わずに、それを戦後の日本の状況にも読み取れるように置き換えて「詩」にできると彼は考えた可能性がある。彼の激しい「童謡」批判は、単なる童謡への攻撃ではなく、一見易しく見える「童謡」や「短詩」の言葉に辛い時代のメタファーが読み取れるように工夫されていないことへの疑問が表明されていたのである。「少年詩集」にカムフラージュされているので、そういう風に読めば、なんとなく「おもしろい」ように読めるが、きちんと読めば、相当難しい詩集である。立っています(1964)この詩は、詩人宣言の詩、である。「クジャク」は、詩人としてのまど・みちおであろう。まわりにまいた「宝石」とは「詩」のことである。「詩」は「宝石」なのだ。なると、「ふんすい」は「詩人」の底力というか、心の内から湧き上がる意志ということになる。すてた」と厳しい表現がなされている。「宝石」なのに「すてた」と自覚されている。「やさしいこころ」とは、きっと詩を書く人の心のことをいっている。「やさしい」とか「うつくしく」とか「やせて」というのは、心身の描写ではない。詩人としての意志の形のことである。「詩人」は「噴水」なのだから、「詩」を「宝石」として噴き上げる。噴水のように「落ちる」。世界には「重力(倫理としての奴隷化)」があるからだ。その落ちた「宝石」を見てくださいと詩人は言う。「やせて立っている」という最後の一行は、だから「風景描写」ではない。「立つ」という重力に抗する観念の姿を描いている。「落ちる宝石=詩」と、そこに「立とうとする詩人」。「詩人」をそういう姿として自覚できたときに、この詩が詩人宣言の詩として第一詩集の巻頭に置かれることになったのである。ところで、この詩は、「クジャク」に「噴水」を見、そこにさらに「宝石」を見るという、手の込んだ連想をしている。異分野のイメージの包括がある。一つになったイメージ。そこに「やさしいこころ」が「やせて立っている」というのである。「生物」と「液体」と「鉱物」という、異質な三つの世界は、それですでに「詩的世界の全体」を表象している。ことば」「宇宙」と分けられていた。この区分けでもって、彼は「詩的世界の全体」を「詩」に出来ると考えたからである。実はこの世界の分類と把握の核心の部分が、この第一詩集の巻頭詩「クジャク」に描かれていたのである。注:阪田寛夫は、このクジャクをまど・みちおの母だと指摘していた。「やさしい」と「母」を直線で結びつけた簡単な理解だが、それは「詩」の読み方ではない。ようなものを持ち出さなくてもいいからだ。「母」が「やさしい」というのも、後に見るように、たぶん違っている。ひびくこと(1968)この詩は「雲雀(ひばり)」の詩ではない。描かれているのは、「上/下」の情景である。「倫理的な上/下」の意識が透かし入れられている。そこに「鏡のような青空」に映っているかどうかを気にする「あたし」がいる。詩のポイントは、「青空」が同時に「鏡」としても見られているところにある。この「鏡」は通常の鏡のことではない。大事なことは「ここ」での「しずかなあたしのうた」が、「あそこ」では「にぎやかそう」に響くことが願われている、というところにある。「ここ」での「しずか」と、「あそこ」での「にぎやか」さが対比されている。この比較は一体何なのか。この謎めいた詩を解く鍵は「こめつぶのように」と形容されたものにある。「「こめつぶ」とは、まど・みちおが、これまでくり返しこだわってきた「短詩」に付けてきた形容だからだ。その「こめつぶ」のような「うた」は、「ここ」では「しずか」なものでしかない。「あそこ」からは「きぎやか」に響いているという。「あそこ」とはどこなのか。詩では、「青い空」のどこかにある「かがみ」のようなものとイメージされている。それは普通にイメージされる鏡ではない。この鏡とは、「メタファー」のことである。「まめつぶ」のようにしかみえず、「ここ」では何の「にぎやかさ」も見せないものが、「メタファー」の中では、一気ににぎやかにその存在を発揮させるというように。そのことを思えば、この「ヒバリ=あたし」が「あたしのうた」と呼ぶものは、自分しか知らない「台湾の体験」のことになる。その体験を「うた」は「こめつぶ」のようなものなので、「ここ」では、聞こえないほどの静かなものであるが、いったん「あそこ=メタファー」の鏡に映されれば、爆発的な賑やかさといて聞こえてくるものなのだと。そのことを照明するかのように「ひばり」の詩の後に、こめつぶのような短詩「シマウマ」が置かれている。シマウマ手製のおりにはいっている(1951)この詩を、作られた1951年の時点にたって読むのか、戦後のこの詩集1968年の時点で読むのかでは、読み方が違ってくる。時代によって「メタファー」の見え方が違ってくるからだ。1951年にたって読めば、すでに「けしつぶうた」考のところで説明したように、この詩にはしっかりと「台湾」の姿が透かし見える。この詩では、「台湾」が「檻」に入っているものとして表象されている。それも「手製の檻」に。誰の作った「手製」なのか。日本が手作りで作った「檻」のことなのか、それとも、台湾が自分で作った「手製」の檻に、自分から入っている、とい意味なのか。戦争中の日本が作った「檻」に台湾が入っている、ということなら、「シマウマ」は誰かという、ことになるだろう。