台湾には「檻」が作られ、その中に入ろうとする人たちや、その「柵」を無効にしようとする人たちのいることが。詩では、「手製の檻」と言っている。頑丈な檻のことではないのだろう。仮の一時しのぎの檻なのだろうか。考えれば、壊せば壊せそうなものなのに、そういうこともなく、「シマウマ」はそこに入っている。1968年の立場に立ってこの詩を読めば、メタファーはまた違って見えてくる。荒れた戦後の日本で生きてきた貧しい自分たちが「シマウマ」のように見えるところがあるからだ。そこにも「手製の檻」が、見えている。にわか作りの雑な手製の檻。そんな手製の檻にしら、いったん捕らわれてしまえば、出ることができない作に檻になっている。この詩のメタファーは、もっと広がったイメージを与えてくれている。詩人として生きる事を宣言した作者にとって、「檻」とはきっと「言葉」そのものの様に見えているところもあったからだ。普通の人たちは、その「手製」の言葉の「おり」にはいっているとこを気にしない。「詩人」は、その「おり」の存在そのものを見つめていると。短歌や俳句を作る人たちは、あえて自分たちの言葉を「五七五七七」や「五七五」のような「檻」にあえて入ろうとしているところもあるからだ。1951年の立場で読もうが、1968年の立場で読もうが、どちらにしろ、その中にいるものは「シマウマ」でいい、「シマウマ」でしかないだろう、と作者は感じ取っている。付け加えていっておけば、まど・みちおはこの処女詩集『てんぷらぴりぴり』に、昔書いたこの一篇ともう一篇「かいだん」の二篇だけを、再録した。その意味は、十分に受けとめる必要がある。彼は、多くの詩人がするように、昔の詩を「思い出」のように再録しようとしていたのではない。彼が台湾時代に意識していたメタファーが、戦後の詩人として生きる自分にも通用することの再発見があって、特にこの二篇を選んで再録しようとしていたからである。いるぞ......」(1968)人間の顔にとまったテントウムシ。鼻を富士山と間違えて登っているのか、とんまだなあと、ある人が思う。「大きい者」と「小さい者」が、その計る尺度の違いで「とんま」に見えることがある。人間だって、「天」の巨人から見たら、足にとまった二本足のノミくらいにしか見えているんじゃないか。いう風に読めば、わかりやすいといえば、わかりやすい詩だ。いう風に理解すると、「少年」向けに書かれた詩のようにしか読み取れなくなる。この「顔の上のテントウムシ」と「巨人の足のノミ」のメタファーは、ただの尺度の違いではない。その「大きさ」や「小ささ」」をどう理解すればいいのかを問うている詩になっているからだ。「とんまだなあ」というのはわかりやすい言い分だ。別の尺度で生きる者から見たら、「とんま」といっていたものが「とんま」と見なされる。この詩に「大きすぎるもの(日本)」と、「小さすぎるもの(台湾)」の透かしを見ることは可能であるが、すでに作者にとって時代は台湾時代ではない。すると、最後に作者が、「天からみおろす」視点を登場させているのをどう考えるのか。「大きすぎる」ものを「天」とか「神」とか考えることは可能だが、作者はつねに「大きいものの眼差し」と、「小さいものの眼差し」の交差点に自分たちが居る、というところを描こうとしていたのではないか。「大きいもの」と「小さいもの」との関係はどうあるべきなのか。「大きいもの」がそれだけで、「神のような目に」になれば、そこには「見下ろされる」宗教的と言えばいいのか、強迫的と言えばいいのか、まど・みちおが生涯意識し続ける「悩み」も生じてくる。わからない音のちがうすずをどの足にも一つずつちりんころんからんぼろんむすんでやったらわかるかな(1948)いったいイヌの4本の足が、どのように動いているのか、という疑問を持つことに意味があるのか、と思う人がいるだろう。そんなこと、どうでもいいではないかと。いいと思えば、この詩全体がどうでもいい詩に見えてくる。確かに「動物の足の歩き方」というのなら、それは、生物学の本を読めばいいわけで、わざわざ「詩」で読むようなことではない。「イヌ」とは当然メタファーである。いう風に考えてもいいが、仮にこの「イヌ」を「台湾」だと考えると、4つの足は、「台湾」が歩くための「足」ということになる。いう4つの足を持っていた、と言える。いくもの言語やいくつもの民族を抱えてきた「台湾」にとって、歩んできた「足」はいくつもある。「台湾はひとつ」といっても、どの「足」が、どのように動いてきたのかは、なかなかわからない。「動くもの」には「足」があると言わざるを得ないところがあるのだ。その動くものが「国」であれば、その国の歩くための「足」が必ずある、ということにある。どの「足」で、どのように歩けばいいのか。戦争を遂行してきた国々は、どの「足」でそういう「道をすすんでいったのか、必ず追求されることが出てくるだろう。この詩は「イヌが歩く」という当たり前の指摘から始まっているので、そのあとの「四つの足で」という一行がさらに、当たり前の陳腐な表現に見えることだろう。「足」とはそのものを動かすもので、足がなければ、そのものは「蹴って」動かすしかないことになる。その「石」のことは、この後見ることになるだろう。この詩は、詩人としての提言をしている。それぞれの「足」に「音の違うすず」を付けるとわかるかもしれないと。「音の違うすず」とは何なのか、誰がその「すず」を、どこへ、どのように付けるのか、。「足」と呼ばれてきたものは、それぞれ独自の動きをもっている。そのことが、「詩」として、わかることが大事なのではないか。どんなもので、動くものであれば「複数の足」を持っている事がわかることが、「詩」として大事なのではないか。強い生きものとよわい生きもののあいだを川のように流れるイネのにおい!(1968)かつて北原白秋が台湾訪問をしたときに、異国情緒あふれる「台湾の美しさ」をことさらに求めていたことがあった。観光客のようにやってくる人々にとっては、台湾の美しい自然しか見ようとしないことがある。そんなふうに見ている日本人を、戦時中の日本に占領されていた台湾の人は、強い警戒心でいつも見ていた。その実情を、25年間そこに暮らしていたまどはよく見ていた。強い生きものと/よわい生きものの」というたとえは、そういう時代を映している。戦時中のメタファーを詩に読み取るだけではいけないだろう。ここには時代を超えた「トライアングル」が描かれているからだ。美しい夕焼けを映すイナゴと、その美しさ見ているわたしと、その私を警戒しながら見ているイナゴ。単純化して言えば、「わたし」が「ある人」に「美しさ」見ていたとしても、その人は、「わたし」に警戒感だけを持って見ている、という関係。美と警戒と捕食とのトライアングル。そこには、耽美者と捕食者のせめぎあい、つまり詩人と生活者のせめぎあいが、見て取れるはずである。そのせめぎ合いの中に立つ、調停者が警戒感と呼ばれてきたものだろう。詩は最後に次のように書いている。強い生きものと/よわい生きもののあいだを/川のように流れる/イネのにおい!」。「イネのにおい」とはいったい何か。「耽美者」と「捕食者」の間にあって、「川」のように隔てているものか、いや、「川」のようにつないでいるものか。その三者は「トライアングル」としてお互いがなくてはならないものになっている。うたうほーろろろちーろろろ風に「吠えろ」と読むところを間違えて「ほろろ」と読んでしまったのか。空に「散ろう」というのも「ちろろ」と読んでしまったか。「空」の青さも、「海」の青さと間違えることがある。そんな「空」と「海」の入り混じるはざまで、貝の笛が、「海の歌」を歌っている。「ほーろろろ/ちーろろろ」。「ほー」とは、風に呼びかけているのか、「ちー」とは、空に呼びかけているのか。それにしても「ろろろ」とは何なのか。「ほろほろ」が、詩のどこかに隠されてあるのだろう。「ほーろろろ」も「ちーろろろ」も「ほろほろ」のにおいがする。「ほろほろ」とは「散るさま」とか「散り散りになるさま」とか「涙などのこぼれ落ちるさま」などと辞書に書かかれてある。詩には、確かにそういう「ちりじり」になっているものを歌っているような感じがしないでもない。「ろろろ」という三連音で、離ればなれになったものを繋いでいる感じもする。文法にない「ほろろ」や「ちろろ」「ろろろ」。言葉の意味では無く、言葉の律動で世界をつかもうとする実験的な作品だ。一般には「ことば遊びの詩」と分類されてしまう詩であるが、「非文法を味わう詩」と言った方がいいようにも思う。この詩集の最後の作品「ふんすい」で使われた「のぼるる」とか「おちるる」とか「するるぞ」というような非文法の言葉と合わせて読まれるべきものであろう。なか一ばん星はどこかしら可愛らしい、幼稚園でも歌われそうな詩にみえる。歌われているのは、自分をいつも「先」見つける「一ばん星」のことである。その星は、自分より「先」に自分を見つけているが、その星を私はまだ見つけたことがないという。「一ばん星」と名付けられた星に、私は一方的に見られている。向こうには私が見えているのに、私にはその相手が見えない。詩は、可愛らしく歌われているが、歌われている中身は、すごみのある、気味の悪い光景だ。ストーカーのような「一ばん星」。この詩を信仰の告白と読めば「一ばん星」は「みえない存在」であってもいいのだが、精神病理として読めば、その「星」は自分をいつも「監視」し、「追跡」しているものように見えてくる。いうように(1957)子どもが「石をける」というような光景を描いた「少年詩」なのだろうか。蹴られた石が、転げていって、止まって、ぼくをみた、というのは、石を擬人化しているのか。「もっとけって」というふうに石がいうのだとしたら、擬人化も幼稚すぎて、ついていけない感じがする。それでも、この詩は「少年詩」としては、おもしろい詩だと、多くの人が評価をしてきた。子ども向けの詩と読めばおもしろいが・・ということなのか。この詩の大事な光景は、「石ころ」なのではなく、この「石ころ」には「足]がないというところであろう。「足」がないので、自分で動くことができない。誰かに「蹴って」もらわないと動けない。「足」をテーマにした詩は、すでに「イヌ」のところでみてきた。その時の詩では、主人公はまだ自分で「歩いている」。この「石ころ」では、その「足」がない。動くためには「蹴って」もらわないといけない。それでも「石ころ」には、かつては「足」があったみたいなのだ。その「足」を思い出すためにか、「石ころ」は「けって」といっているみたいだ。詩の後半はそういう「石ころ」の歴史の語りになる。この「石の歴史」を「民族の歴史」のメタファーと考えても良いだろう。どの民族にも、天まで届くような歴史を持っていたことは、どの民族の神話でも語られている。この詩の第三連でも、かつて「石」が天まで届くかのような巨大な岩山であったような光景が語られている。今は「石ころ」になってしまった。自ら動いていた頃があったのかどうか、もうそんなことも忘れたかのように、「ぽかん」と空を見ていると描写される。台湾時代を、想起すれば、自ら動くための「足」を失った民族の悲哀、誰かに蹴られて動く悲哀、そういう動いていた歴史の忘却のようなメタファーを読み取ることが出来るだろう。この詩も1960年代において見てみると、また違った相が見えてくる。いうのも、1960年代の作者にとって、この「石ころ」は、人々にうち捨てられている小さな何でも無い単語(言葉)である。いまはもう、誰も見向きもしない一切れの言葉(単語)である。「石ころ」のような言葉。その言葉(単語)は、詩人にもっと動かして欲しがっている。動かしてもらえば違う姿を見せることができるのに。「もっとけって」といっている。その小さな言葉も、巨大な岩山のような意味をもっていたかもしれないのだから。小さくなった「石ころ=言葉」は、もうぽかんとするしかないのだが、それでもその石ころには「星が見える」だけの力は残されていると。そんな見捨てられた石を蹴るようなところに、詩人はいるのではないか。詩人とは、そんな石ころを蹴り続ける人なのではないかと。この「石ころ」のような「小さな言葉」を取り上げているのが、このあとの「ひとつのおんのなまえ」という詩である。なんだ(1968)この詩も「少年詩」としては、とても有名な詩だ。ユーモラスに書かれているので、ほとんど「説明」もいらずに、子どもたちに読ませて笑わせることができる。この詩を「つけもの石」の詩だと説明すると間違いだ。「つけもの石」が、あそんでるようで、はたらいてるようで、おこっているようで、わらっているようで・・・そんな風に見えるとこの詩はいっているわけではない。いうのも、ここで描かれているのは、「石」でもないし、「つけもの石」でもないからだ。おもし」となっている。この詩は、「つけもの石」が「おもし」として存在していることを問題にしている詩なのである。その「おもし」とは何かを問うているのである。この詩は、先の「石ころ」の詩と連続している。この詩は、まずは「石」の詩なのだ。「石」の詩ではなく、「おもし」の詩だった。「石」がそこにある、ということと、「石」が「おもし」としてあるということは、理解の仕方が違っている。「石」が「重い」ということは、「石」が重力に引っ張られて地面に「落下」しているということである。してるんだ」に間違いなく答えれば、「落下」していると言えばいいのである。この詩は、そういうふうに答えない。あそんでるようで、はたらいてるようで、おこっているようで、わらっているようで・・・これは擬人化しているのか。手に持った「石」を離せば「落下」する。この「落下」は、ただ「落ちる」だけのものなのか。「落ちる」とは負のイメージでみられるが、それだけなのか。「落ちる」ことを生かしていることもあるのではないか。「つけもの石」が「おもし」として使われているのは、その「落下」の姿を役立てているからではないのか。この「つけもの石」を「老人」だとすると、その「老人」は「落下」を「おもし」として存在してきた歴史がある、ということになる。その「おもし」とは何だったのかと聞かれると、「落下」としか言いようがない。そこで「落下」ではなく「おもし」なのだと言い換える必要がある。それはとても大事な言い換えである。すると、「おもし」としての役に立ってきた歴史が見えるようになる。その「おもし」とはどういうあり方なのかと問われると、作者はおもむろに、あそんでるようで、はたらいてるようで、おこっているようで、わらっているようで・・・と答えようとするのである。なにもしていないわけではない。落下していたわけではない。「おもし」としての歴史をもってきたのだと。それは、あそんでるようで、はたらいてるようで、おこっているようで、わらっているようで・・・というふうにしか言い表せないもので、それは決して「石の擬人化」というようなことではないのだと。「おじいのようで/おばあのようで」というのは、きっと本当のことなのだ。生まれてくるようでした(1968)この詩の本当の題はたぶん「ゆうがた」ではなく「そばに」というものなのだと思う。詩の題は「夕がた」になっている。理由があるのだろうか。「そばに」あるものは、いっぱいある。「そばに」あるものは、「そばに」ありすぎて、意識すらできていない。「そば」にあるものは、「そば」にあることで、つながっている。それは「詩」として不思議なことなのだろか。「夕がた」がくると、「そばに」あったものも消えてゆく。そこに「夕日]が現れて、「境界」が消えてしまわないうちに、「そばに」には「そば」があるということを言って回っている。お風呂から上がると、その「夕日」も消えて、今度は夜空のほしのそばにほしがあるのが見えてくる。この詩から一体何を読み取れば良いのか。詩の最初に置かれた夕日のひとりごとが大事なのであろう。そばに/まつばがおちているよ」というひとりごとが。「夕日」は松葉は「落ちている」ということ、つまり「落下」を見ているのである。「落下」は「引力」や「重力」の別名であったのだが、その「重力」に引き寄せられるものは、すべて「地上」で重なり、「そば」にいるものになり、「地上」としてつながっている。「夕がた」になると、その「そば」に「そば」があり、その「そば」が集まって「地上」ができていることが見えなくなる。その代わり、今度は昼間に見えなかった夜空に、星が見え、その星ののそばに星が、その星のそばにも星が見えてくる。それは詩として不思議がらなくてもいいのかと作者は問うているみたいに見える。あげだした(1968)それにしてもひょうきんな題の詩だ。この詩の題は、詩集全体のタイトルにもなっている。作者にすれば相当思い入れのある詩であるはずだ。それにしても、なんと、深刻ぶったり、偉そうにしていない題が選ばれたのだと思う。まど・みちおらしい選択だ。普通の詩人なら、これ見よといわんばかりの、ペダンチックで、奇をてらうような題を詩集につけたがるのに、彼はそういう題をあえて避けている。』を選んでいたのである。作者は最初に「ぴりぴり」という語感が気に入っていたのであろう。「ぴりぴり」して暮らしている自分の感覚にもぴったりしていたのだとも思う。この「ぴりぴり」の感覚は、怒っているようでも、笑っているようでも、遊んでいるようでもあるような、不思議な状態だ。この「跳ねた」ような状態を、何とか詩にしたい。それなら「ぱぴぷぺぽ」を使うしかないだろう。てんぷらぴりぴりならうまくいきそうだ・・・などと作者が考えたかどうかはわからない。一つわかるのは、「ぴりぴり」が「動いている状態」を表しているということだ。先の「石ころ」の詩を思い出してもらうといいのだが、この時の「石」は蹴ってもらわないと動けない姿として描かれていた。」では、油で揚げられているせいか、ぴりぴりと動き、跳ね、躍動したものが描かれている。その動きを無にしないために、この詩の大事な部分が、四音と八音の組み合わせで躍動感をつけられている(●は無音の拍)。いる方も、ついついリズミカルのこの詩を読んでいる。この詩における作者の狙いは、おそらくこの「躍動感」にあったのだろうと思われる。誰かに蹴ってもらって動くのではなく、沸騰するもの中で、自分から跳ね上がるようなものを歌うこと。そのことを考えると、この詩が詩集の題に選ばれたというのは、偶然ではなく、またひょうきんで、庶民的な題を選んでいたからでもなく、よく考えて選ばれたしたたかな題であるところが見えてくる。大事なのは、重力に抗して「躍動」できていることなのだ。「夏」と「セミ」と「シソ」と「てんぷら」と「おかあさん」と「おばあさん」が、「ツクツク」や「ぴりぴり」と「四音」「八音」を弾ませながら、詩の中で「躍動」できているところを描きたかったのだ。この詩の「躍動感」は、他の詩からでは味わえないものである。用事はなんだったのだろう(1968)あまりにも有名な詩だ。何か特別な理解がいるとは思えない詩だ。読んだとおりに理解すれば、十分にわかるのではないか。それでも、この「ビーズ」は、先に紹介してきた「石ころ」や「つけもの石」と、どこか関係があるように置かれている。その関係を感じはじめると、このわかりやすい詩も手強い詩になってくる。転がったビーズは、「いわれたとおりの道」をたどって、その「穴」まできたという。そこで「あんしんしたかおで光っている」という。この詩の展開を、読み手は擬人化されたビーズの気持ちとして読み取ればいいのだろうか。仮にそんな風に「ビーズの気持ち」を考えるとしても、考える「気持ち」はもっと他にもあるはずだ。首飾りとしてみんなとつながっていたのに、みんなと離れて、こんな淋しい穴の中まで転がってきた。わたしはかわいそうなビーズなんだろう、というふうに。作者は、そうではなく、その「穴」にたどりついたことに、「あんしん」したところを描いている。「ちゃんと来ました」というように。何かしらの「用事」を果たしたかのように、ここまで来ましたよと描いているのである。最後に作者は、その用事を「地球の用事」と呼んでいる。急に大きな物差しが出てきて、読者はきっとびっくりさせられる。ビーズが手から落ちて、「ひざからざぶとんへ、ひくいほうへ、ひくいほうへと」転がってゆくのはる、地球に「重力」があるからにすぎない。低いところにある「穴」にビーズがたどり着いたは、小さいながらも大きな「地球」のもつ法則に忠実に従って、そこまで来ただけにすぎない。いう地球の法則を、作者は、「地球の用事」として呼ぼうとしたのだろうか。作者の考えている「地球の用事」とは、そういう「科学」の視線だけでは「説明」のつかないところを見つめている。いうのも、このビーズのたどり着いた「畳の焦げた穴」は、かつて祖父と参った「墓そうじ」の、あの「墓」や「墓穴」のようにもみえるからだ。そこに向けて、生き物はすべて転がってゆく。人間の言い方をすればそれは「死んでゆく道筋」ということになるだろう。「ビーズのちびちゃん」に託されたこの「詩の光景」は「死の光景」でもあるからだ。この詩では、その「穴」にたどりつくことは、「用事」があってそこまできたのだとされている。「用事」である限りは、それは「大事な用事」なのだ。あとはその「用事」がわかればいいだけなのだが、人間にそれが分かるのか、とこの詩は言いたげだ。「用事」というのは、しかし実は「言い換え」なのだ。「つけもの石」の「落下」が「おもし」と言い換えられたみたいに、ここでの「ビーズ」の「落下」が「用事」と言い換えられる。いう「言い換え」を楽しもうとしているところにこの詩の「用事」がある様にも見える。注:子どもの前では、大きな声で説明はできないのだが、この「おちびちゃん」を、パパの対内でたくさんなビーズのようにつながった精子のようなものと考えてみることもできる。そのあと、この「おちびちゃん」は、ひとりみんなから外れて、どんどんと転がっていって、とうとうママの「穴」にうまくちょこんと収まることができたというように。エロティックで、クスッと笑えてくる解釈かもしれないが、まど・みちおはそういう生命的な解釈は大事にしてきた人だ。それなら「墓穴」などといった、しけた解釈を持ちださなくてもすむのにと。用事は/なんだったのだろう」と。ひとつ「音」は数えることができるのか。サクランボには「ひとつ」がある。ピアノの「ぽろん」は「ひとつ」なのか。そんなことどうでもいいではないか、と作者は考えない。サクランボや大波や漬物や髪の毛などは、「ひとつ」とか「ひときれ」とか「一本」と数えることができるのに、「音」はそういうふうに数えることができない。「音」は「ぽろん」とか「どどん」とか「けけ」とか「ぺぽー」とか「つーん」というふうにしか表すしかないもので、それは数えているのではなく、鳴っている、歌っている、としかいいようのないものだ。「音」と「言葉」の違い。ピアノとサクランボの違い。)修正後この「しゃぼん玉」は、野口雨情の童謡「しゃぼん玉」のイメージはずいぶん違っている。まど・みちおの「しゃぼん玉」は、「届け物」のようにイメージされているからだ。何かを映し、何かを包み、「おみやげ」としてどこかへ向かって飛んでいる。そこにいるスズメの子どもに届けられるようなしゃぼん玉になればいいのに、と。しゃぼん玉を、遊びの道具のように見ないで、誰かと誰かをつなぐ媒介物のように見なそうとするのは、まど・みちお独自の発想である。ナイヨ」この詩については、すでに●●で解説しているので見ていただきたい。この「ダレナノダーレ」でも「しゃぼん玉」でも共通しているのは、「想い」を伝えるものが、すぐに壊れそうなものに包まれているという作者の思いである。この「しゃぼん玉」も「手紙」のモチーフを持っているところに注目しておきたい。その「手紙」が「おみやげの」のようにもみなされている。その「おはなし」を包んだしゃぼん玉が、「屋根のスズメの一軒家」まで飛んでいって、そこでお話がでてきたら、それを見たスズメの赤ちゃんもきっと笑うかもと。どこから」と一緒に読まれるといい詩である。ここでの「つつみ」は「手紙」とされているからだ。すずめやデンデンムシに届けられる手紙の話。かがやいて(1968)「石ころ」という詩のところで、「石ころ」は小さな、短い、言葉のメタファーだと説明した。ふだんは「一音」とか「一語」とか呼ばれるような小さな言葉。それでも、そんな「一音」や「一語」を蹴ると、そこから、なにやらおかしな不思議な意味が目覚めてくる。遠いむかしの記憶をたどりながら、その「一音」や「一語」を見てゆくと、今まで見たことのないような光景が見えてくる・・・。この詩が、子どもっぽく思えるのは、はじめのうちだけだ。め(目)、は(歯)、て(手)、け(毛)、ち(血)・・・。確かに「澄んでいる」と思う「め」があり、にっこり笑う人に「は」が見える。「て」をふれば、遠くの人を呼ぶことができたし、「け」は、極寒のマンモスから、ハツカネズミまでのたくさんの命を守ってきた。それと見合うくらいに、「ち」も川のようにながされてきた。そんなことが「一音」や「一語」からどうして読み取れるのか。「き」「た」「せ」「の」「ひ」も、まずは漢字で次のように連想する。「き」も「木」を連想すれば「緑」と結びつくし、「た」も「田」を連想すれば「ひろびろ」と結びつく。「せ」は「背」でも「世」でも「瀬」でもいいのに、「旋律」を連想させれば「ピアの響き」に結びつく。「の」は誰もが「野」を連想するであろうが、まさか山を乗せるものが「野」だとは思わないだろう。すると「の」は「乗せる」の「の」と重ねられているのかもしれない・・・などということを、ああでもない、こうでもないと、連想させるところに「一音」「一語」のおもしろさがあるのだが、言葉はすでに「一音」「一語」に、たくさんな引き出しを持っている事を指摘できたらと作者は思っているかも知れない。作者は、この「一音」「一語」が、体や景色の中に、宝石のようにちりばめられているということが言いたいのだ。「一音」「一語」がメタファーなのだと言いたげである。こづつみが―――ゆうびいんってスズメたちにデンデンムシたちに(1968)この詩は「しゃぼんだま」と一緒に読まれるといい詩だ。ここでの「つつみ」は「手紙」とされているからだ。すずめやデンデンムシに届けられる手紙の話。思うな(1968)「じゃんけんぽん」を考えた人の顔を見たいなどと、ふつうは考えないだろう。いうものを考えた人がいるということ自体、考えもしないからだ。そもそも「じゃんけんぽん」とは、「ルール」や「約束事」のことだ。ルールに従っているとき、それを作った人のことなど忘れている。その無意識に従っているルールや約束事の最も巨大なものは「国家」であり、最も身近なものは「言葉」である。戦時中の「国家」に散々悩まされてきた作者は、この「国家」から「言葉」までの間の、さまざまな「制約」について思いを巡らしながら、それに逆らう形に関心を寄せてきた。ルールにも作り手がいる、ということだ。(「シマウマ」の詩の「手製の檻」を思い出していただきたい)。「国家」にも「言葉」にも、作り手がいる。「じゃんけんぽん」とは、順番を決めたりするときに、無くてはならないルールである。だれだろう」という二行も、そうである。「へのへのもへじ」も、子ども遊びの中での楽しいルールだ。その通りに歌い書くと「顔」が出来上がる。「にらめっこ」は、その人が考えたのかも、という。「じゃんけんぽん」も「へのへのもへじ」も「にらめっこ」も、言葉でありルールではあるけれど、どこかしたルールの持つ堅苦しさ、息苦しさから外れた自在さを持っている。いうものを作り出した人々の心の自在さがそこに現れている。その人達の顔は見てみたいものだ。それにくらべて「おぎょうぎ」というのは、いったい何なのだろう。軍隊では「敬礼」や「直立」をするのが「おぎょうぎ」だった。殿様の通るときに、地面に手を突いて土下座をするというのも「おぎょうぎ」だった時代がある。そんなルールを考え出した奴はどんな顔をしているのか。ふえるだろう」と書いている。この「あかんべ」というのも、これまた、不思議な言葉だ。「あかん」という拒否に「べ」という舌を出している。不平等なルールの支配する時代に生きていた作者にとって、この「じゃんけんぽん」や「へのへのもへじ」や「にらめっこ」のもつ、傷つけないルールのことは「詩」として表現しておかなくてはと思っていたに違いない。駅に(1968)プラットホームで、痰を吐きそうになるが、痰壺がない。あちこち探し回って、やっと階段の下で痰壺を見つけた。読みながら気持ち悪くなる。そんな詩を読むことは、たぶんないからだ。詩は、見つけた痰壺に痰を吐きました、というふうになるのではなく、その痰壺をそうじなさるひとがいるのだとい。読み手は、今度は痰壺を掃除する光景を想像して、なおのこと一層気持ち悪くさせられるだろう。結核の人の血の混じった痰なら、感染する恐れもあるだろう。駅にそんな痰壺のあるのを見たことがない。ネットで調べると昭和の時代にはあったらしく、今ではティッシュに吐いて丸めて捨てるのがエチケットなのだろう。痰壺のあった時代には、実際にそれを掃除していた人がいたということだ。それにしても、作者はなぜそういう人に、気を止める詩を書いているのだろうか。いらっしゃるのだ」ここにきて、この詩を読んだ気持ち悪さが「消える」、というわけではない。消えることはないが、ここに来て一気に「思い」が「広がる」ことがわかる。「そんなひと」は見たことないと思う反面、「汚いもの」を処理する「ひと」が確かにいるし、いなくてはならないという「思い」に。なると、この詩の「駅」は、実は「駅」ではなかったのだという気もしてくる。実際は「駅」で「痰壺」を探していたのではなくて、生き物の「落下」させる「汚いもの(究極は死体)」を、別の物に変える何者がこの世界に居ることを、この詩は描いていたのかもしれないと。それを「土壌の分解者・微生物」とか「神様」だとか、考えることはできる。