中世初期にゲルマン系の西ゴート王国(415-711)がアリウス派を国教としていたためか、ゲルマン系社会(現在のスペイン、フランス、ベルギー、オランダ、ドイツに広がる地域)では、イエスを人と考える民間伝承が残った。これらの地方で、イエスがマリア・マグダレーナを妻とし、子を生したという民間伝承は今も根強く残っている。北方ルネサンスで、イエスが人間的に描かれることが珍しくなかったのはそのためであろう。「ダ・ヴィンチコード」があたかも史実であるかのように読まれたのも、そのような素地があったからである。2006年に教皇庁は否定声明を出さざるを得なかった。イタリアでダ・ヴィンチ前に、光輪のない聖母子像を描いた画家は一人(ジョヴァンニ・ベッリーニ)だけが確認できたが(WGA)、ダ・ヴィンチとは違って思想的意味があったとは思えない(注1)。ダ・ヴィンチ後になると、イタリアにも光輪のない宗教画が徐々に出て来るが、それも例外的であり、急速に普及したというわけではない。近代に入るまで、ほとんどの画家たちは少なくともイエスには光輪を使い続けた。イタリアの画家たちにとって、イエスはあくまでも神だったのである。Child’で、検索すると、1350年から1580年の間で113点が確認できる。そのうち、光輪有りは79点、無しは34点である。Germany.図58.ベッリーニ作とマンテーニャ作の「神殿への奉献」この主題において、ベッリーニはマンテーニャを模写したと思われる。cm、ドイツ、ベルリン、ベルリン絵画館.しかし、彼の場合は年代的な一貫性はない。彼の場合、光輪の有無には年代的ばらつきがあり、それが画家の思想を反映しているとは思えない。その時々の、依頼主(すべてが教会とは限らない)の希望に合わせたのかもしれないし、技術上の問題かもしれない。イタリアルネサンスに関する限り、聖母子やイエス、聖人に意識的に光輪を使わなくなった最初の画家はダ・ヴィンチであることは、おそらく間違いない。clericalism)美術史家の間で、ダ・ヴィンチが聖母やイエスに光輪を使わなくなったことを、異端性と結びつけて議論することはあまりない。一般に、ルネサンス期の単なる流行と解釈されているようだ。「あの時代の教会が、異端の絵画を受け入れるはずはない」という先入観もある。カトリック教会による異端審問や魔女裁判があった時代である。先述したように、中世後期からヴァチカンの支配力は相対的に弱体化し始めていた。ローマ法王のグレゴリウス7世(在位:1073-1085)に破門されたドイツ王のハインリヒ4世(在位1056-1105、後に神聖ローマ帝国皇帝:在位:1084-1105)は、雪の降りしきるカノッサの城門前で素足のまま3日間も断食し、赦しを乞うという事件もあった(1077)。それ以来、ローマ法王は聖職叙任権を確立し、聖界のみならず世俗社会の支配権を掌握した。オットー4世のあとを継いでフリードリヒ2世が皇帝(在位:1220-1250)になると、力関係に変化が生じた。ローマ法王のグレゴリウス9世(在位:1227-1241)が数度に渡って破門したにも関わらず、彼は皇帝の地位を失うことなく、カトリック教会のみならず、正教会(オーソドックス)、ユダヤ教、イスラム教までも支配下に置き、世俗権力が教皇権を上回るようになった。他方、宗教改革の波も広がった。c.1320-1384)は、ラテン語の読めない庶民にも聖書を読ませるために英語訳を始めた。1415)に引き継がれ、宗教改革の波は徐々に全ヨーロッパへと広がった。1483-1546)の宗教改革が迫っていた。ルターは翌年に「95ヶ条の論題」を発表して、ヴァチカンの腐敗を糾弾した。時代はすでに、ヴァチカンの意向通りには進まなくなっていたのである。1521)としてローマ法王に就任した。彼は多くの画家をローマに招集し、システィーナ礼拝堂の天井画や壁画を描かせたが、なぜかダ・ヴィンチだけは仕事を与えられず、飼い殺しの状態におかれたことはすでに述べたとおりである。レオナルドの異端性はヴァチカンにも届いていたのであろう。商人などの経済的支援なくして成り立ちが難しくなっていた。フランス軍侵攻前のミラノも例外ではない。サンタ・マリア・デッレ・グラツィエ教会もミラノ公ルドヴィーコの援助無くして運営できなくなっていた。教皇庁でさえ、権威を守るために贖宥状(免罪符)の販売という擬似商業を始めていた。possible?)異端的な《最後の晩餐》が可能だった理由は二つ考えられる。第一は、壁画の依頼主が教会ではなく、ミラノ公ルドヴィーコ・スフォルツァだったことである。彼は教会のスポンサーであり、莫大な寄進をして、教会をスフォルツァ家の菩提寺とするため大規模な改修を命じた。ダ・ヴィンチは教会画家ではなく、そのミラノ公に雇用されていたのである。59)を描いたモントルファ−ノとは事情が異なる。彼は祖父の代からの教会画家で、スフォルツァ家に追従もしたが教会画家としては従順だった。59)が完成したのを受けて、大改修の最後を飾ったのが、ダ・ヴィンチの壁画だった。教会側も、モントルファーノが行ったようなミラノ公への追従までは予期していただろうが、図法の異端性までは予想していなかっただろう。制作途上のダ・ヴィンチに干渉することはなかった。教会にミラノ公の意向を拒否する選択肢は初めからなかったのである。ジョヴァンニ・ドナート・ダ・モントルファ−ノ、フレスコ、イタリア、ミラノ、サンタ・マリア・デッレ・グラツィエ修道院.左と右にある楕円は、それぞれ、ルドヴィーコ・スフォルツァ(1450-1508)と彼の妻ベアトリーチェ・デステ(1475-1497)を描き入れていることを示している。彼女はこの壁画が完成して二年後に死亡している。一つの理由は、《最後の晩餐》は祭壇画ではなく壁画として描かれたことである。祭壇画であれば、《岩窟の聖母》のように、納入前に検分し、受取を拒否することはありえた。壁画は納入された状態で制作される。完成、即ち納入を意味する。拒否がありうるとすれば、制作前しかない。それが不可能なら、完成後の修正しかない。ダ・ヴィンチが、それを予期していた可能性はある。修正が事実上不可能なフレスコ画ではなく、壁画にすると劣化しやすいテンペラ画で描かれたのはそれが理由の一つだったのかもしれない。彼には《岩窟の聖母》の前科があった。完成後に修正される可能性を予期していたとしてもおかしくない。ダ・ヴィンチにとっては、おそらく完成時に満足できる状態であれば良かった。「絵画は永遠に残るゆえに他の芸術に優る」と主張した彼が、湿度の高い食堂の壁に腐敗しやすいテンペラ画で描くのはいかにも不自然である。methods)《最後の晩餐》は、教会の権威と三位一体を否定しただけではない、ユダの裏切りを、イエスを見捨てて逃げた他の使徒たちと同列の罪=人の原罪であるとした(注1)。イエスを別とすれば、「最後の晩餐」の主要な登場人物は、ペテロ、ヨハネ、ユダの三人である。それぞれの図法には、中世後期以来の決まりがあった。教会の権威を象徴する筆頭弟子としての優位性を示すため、側近としてイエスの隣に長老然として座った。三位一体の証人として、またイエスに愛された弟子として女性的、あるいは美少年として描かれた。多くの場合は、イエスと体を接し、身を寄せ、前に伏せ、あるいはイエスに視線を注ぐなどの姿で描かれた(注2)。裏切りを非難するいくつかの複数の図法を組み合わせ、ユダの罪を強調する。時代による流行はあったが、ダ・ヴィンチ前の500年間(中世盛期〜初期ルネサンス)に、このような図法が定着していた。イエスを含むすべての人物に光輪を描かなかった。彼はイエスの人間性を描いたのである。バッハの《マタイ受難曲》と同様に、それこそが今日の我々にも感動と共感を呼ぶ理由であろう。ダ・ヴィンチ後の画家達は、彼の図法にどの程度の影響を受けたのであろうか。結論を言えば、ダ・ヴィンチ後、近代前のロココ期までの約300年間で、ダ・ヴィンチの図法に影響を受けたと思われる描写は非常に少ない、厳密に言えば一人もいない。アンドレア・デル・サルトとベルナルディーノ・ルイーニの二人が多くの影響を受けたことは明らかである。彼らも三位一体を否定するダ・ヴィンチの図法だけは修正せざるをえなかった。ルーベンスはユダを非難する裏切りの図法を避けたという意味でダ・ヴィンチの影響が見られる。他の点ではダ・ヴィンチを受け入れなかった。これらをもって、ダ・ヴィンチがキリスト教徒ではなかったとすることはできない。教祖を人と考え、あるいは教団組織の権威主義を批判し、最悪の罪人にも神の赦しがあると考えることが、キリスト教の本質を否定することにはならない。イエス死後の原始キリスト教も、アリウス派が多数派だった初期キリスト教の時代も、生前のイエスを直接知っていた弟子達や、彼らから直接に布教された人たちがイエスを実在の人と考えていたであろうことは想像に難くない。仏教を含む多くの宗派では教祖の神格(仏性)は必ずしも必須ではない。浄土真宗の例では、親鸞自身は教団を作らなかったし、本願寺創立にも関わっていない。彼の言葉を唯円が聞き書きした「歎異抄」は蓮如によって禁書とされた。キリスト教でも、聖書学者たちは「イエス言行録(Q資料)」があったと考えているが、歴史のどこかで失われた。イエス自身の言葉と行動をまとめた記録であれば、それが最重要な聖典になってもおかしくない。それが失われたということは、三位一体説を取る主流派に不都合とされ、禁書とされた可能性もある。処分されたか、門外不出とされたのであろう。そのあたりのことはバルナバの福音書を検証する必要がある。出て来るが、イエスは十字架上で死なず、人であって神ではなかったと記しているという。現在のキリスト教は、本来であればパウロ教とでも呼ぶべき宗教であり、アタナシウス派へとつながる。素直に考えれば、イエスを迫害し、直弟子でもなかったパウロの書簡が新約聖書で主要な聖典になっているということ自体が、キリスト教徒ではないものにとっては不思議である。パウロはパリサイ派のユダヤ人だったが、死からよみがえった(復活した)イエスをみて改宗したことになっている。彼は、ユダヤ教の習慣である男子の割礼を廃止し、異教徒への布教を容易にした。イエスが人であり、ユダヤ教徒であったことは、イエスを直接知っていた弟子達には自明だったはずだ。バルナバもおそらくそうした直弟子たちの一人だったのだろう。パウロとバルナバの間に深刻な対立があったことも使徒行伝(15:35-41)に記されている。そこでは、マルコを伝導に伴うかどうかで対立があったように書かれているが、単純にそんな問題のはずではないというのは容易に想像できる。何らかのもっと深刻な問題があったのであろう。バルナバの福音書がアリウス派の起原であり、それが現在のイスラム教につながる系譜だったという学説があってもおかしくない。その意味では、バッハやダ・ヴィンチの思想は初期キリスト教のアリウス派に近かったといえる。彼らが現在の世界に活躍していたなら、おそらくパレスチナのために作品を書いた(描いた)であろう。考えれば、当時の彼らが迫害され、孤立したのも当然であった。Renaissance)一般には、ダ・ヴィンチ後に描かれた「最後の晩餐」は動的、人間的傾向を強めたと言われる。そこにダ・ヴィンチの影響を観ることも不可能ではない。ために、ヴァチカンが絵画に干渉する余力を失い、結果的に画家の自由度が増したと考えるほうが真相に近いのではないだろうか。ラファエロやミケランジェロのスポンサーだったレオ10世(在位:1513-1521)の従弟にあたるクレメンス7世がローマ法王に就任(在位:1523-1534)してからのヴァチカンは悲惨だった。ローマは1527年5月に神聖ローマ帝国軍に包囲され、プロテスタント系の傭兵達に追われた法王はサンタンジェロ城に逃亡し6月には投降した。ローマは掠奪の限りを尽くされた。盛期ルネサンスを支えたローマ在住の画家や建築家たちも、逃亡するか殺戮された。イタリア・ルネサンスが終焉したのである(注1)。盛期ルネサンスは、1400年代後半にはじまり、1520年代に終わったとするのが一般的である。本稿では、ダ・ヴィンチの《カーネーションの聖母》(1478-1480)から、神聖ローマ帝国軍によるローマ掠奪とローマ法王の投降(1527年6月)までを盛期ルネサンスとするが、ラファエロの死(1520)をもって盛期ルネサンスの終焉とする説もある。いずれにしても、盛期ルネサンスはカトリック芸術の最盛期であり、絵画芸術がもっとも花開いた時代であった。教会の干渉も強かった。作品はしばしば検閲され、没収や破却処分された。それ以降、バロック(16世紀末〜18世紀前半)までの過渡期を一般的にマニエリスムと呼ぶが、後期ルネサンスと呼ぶこともある。盛期ルネサンス(特にミケランジェロ)の手法や様式(マニエラ)を模しただけという軽蔑の意味もあったが、現在では独自の表現様式があったと見直されている。代表的な画家として、ティントレット(1518-1594)やヴェロネーゼ(1528-1588)があげられる。Vinci)ダ・ヴィンチ後、近代前に描かれた「最後の晩餐」は、WGAを中心に36点の色彩画を確認できる。そのうち、同じ画家が複数の作品を描いている場合は、原則として最後の1点を取り上げ、さらに正教会系を除くと29点が残った。これらの中にはルカ・シニョレッリ(c.1450-1523)の二点とパオロ・ヴェロネーゼ(1528-1588)の二点が含まれる。前者は、ダ・ヴィンチの《最後の晩餐(15495-98)》の直後に描かれたもの(1502)と、晩年(1523)に描かれたものである。ダ・ヴィンチ後の20年間にどのような変化があったかを、同一画家の変化で見ることには意義がある。後者では、異端審問にかけられ、「最後の晩餐」から「レヴィ家の饗宴」に作品名を変更させられた初期のもの(1573)と、晩年近くなって描かれたものを比較する事で、対抗宗教改革が画家に与えた影響を推測することが出来る。フランス革命(1789)を起点とする近代後には、宗教画という分野自体が廃れてくるが、20世紀の代表作としてキュビズム(フォービズム)とシュルレアリズムから1点ずつを取り上げた。合計すると取り上げたのは31点になる。WGAから得たもの以外は、各図の説明文にURLを記した。1502、木材パネル、サイズ表示無し、初期ルネサンス、コルトーナ司教区美術館、イタリア、トスカーナ、アレッツォ.拡大これは《最後の晩餐》の5年後に制作された。ダ・ヴィンチから影響を受けた形跡はない。食卓には他のナイフもあり、食事用ナイフであると解釈できる。このナイフの裏にはペテロの衣服の皺が透けて見える。粗雑、応急的であり、事後に描き加えられた可能性もある。ダ・ヴィンチ後であるにも関わらず、これが盛期ルネサンスではなく初期ルネサンスに属すとされるのも当然であろう。ユダの裏切りは「漆黒の図法」、「光輪の図法」、「孤立の図法」で三重に強調され、ヨハネはイエスの前に伏せる。A)の第2異書同図法が使われている。M)」とほとんど同じである。シニョレッリは晩年にもう一度「最後の晩餐」を描いているが、いくつかの重要な違いがある(後述)。これは後にも現れるが、第1異書同図法の亜型である。ヨハネはイエスの隣りではなく、イエスに抱かれるように膝のうえで伏せ、その結果、ペテロがイエスの隣りに座るからである。イエスがユダに一切れの食べ物を与える(ヨハネ伝13:26)のは北方ルネサンス的であるが、光輪の図法、隠し袋の図法にはイタリア・ルネサンスの影響が見られる。動的描写は盛期ルネサンスの特徴であるが、ダ・ヴィンチほどに劇的な描写ではなく、ルネサンス初期から後期への過渡である。ユダは中世的な図法で描かれる。ユダが椅子を倒して立ち上がり、イエスが差し出す食べ物に口を付けるという図法は初期ルネサンスには見られなくなっていた。イエスにも光輪が使われていないこと、世俗的裏切り図法が使われていないことなどは、北方ルネサンスの特徴である。シニョレッリの最晩年に制作された。60)とほぼ同じだが、いくつかの点にダ・ヴィンチ後の流行の変化が伺える。64)にはイエスも含め、光輪がまったく使われていない。ユダは「孤立の図法」で表現される。ユダが全員の前に立たされる姿は、いかにも彼が法廷で裁かれているかのような印象を与える。ペテロが持つナイフは透けていない。この位置関係であれば、ヨハネを通してイエスの言葉を質問するというのは不自然であり、ヨハネ伝に従っているとは言いがたい。Lamentation)」の下に飾り絵として制作された。そこではマリヤなどが十字架から降ろされたイエスの遺体を囲んでいる。クレーブはアントワープで活躍したオランダ人画家だが、イタリア・ルネサンスの影響を受けた。ヨハネはイエスに上体を預け、ペテロはイエスの隣に座る(第1異書同図法)。ユダが持つ袋はダ・ヴィンチと同様に卓上にあるが、「会計係の図法」(ヨハネ伝13:29)ではなく、裏切りの図法と判断した。ユダの顔貌がサタンように描かれており、悪魔が持つ金=裏切りの報酬と考えるのが自然だからである(ヨハネ伝13:27)。異書同図法を使わず、ヨハネ伝に基づいて描かれている。イエスの隣に座るヨハネは振り向いて、ペテロに視線を向けるが、イエスとの間を裂く楔はなく、ヨハネはイエスに体を接している。「だれのことをおっしゃたのか、知らせてくれ(ヨハネ伝13:24)」というペテロの言葉にヨハネが振り向いた場面である。ユダの孤立は視線で表わされる。cm、盛期ルネサンス-初期マニエリズム、サン・サルヴィ教会内サン・ミケーレ修道院、イタリア、フィレンツェ.拡大デル・サルトは、盛期ルネサンスから初期マニエリスムにかけて活躍した画家である。ダ・ヴィンチ後に「最後の晩餐」を描いた画家のなかで、亡命中のダ・ヴィンチと実際に接触した、数少ない、あるいはおそらく唯一のイタリア・ルネサンスの画家である。フランソワ一世に招かれ、フォンテーヌブローを訪れたときにダ・ヴィンチと会ったらしい(1518-19)。67)には、ダ・ヴィンチの影響と思われる特徴が少なくない。異書同図法を使わず、ユダをイエスの側近とし、ペテロはユダの下座に配される。髪が黒く描かれているのはユダだけではないので、「漆黒の図法」ではない。胸に手を当てる図法は、ユダの図法とは言えるが、どの福音書にもユダが胸に手を当てたとの記載はなく、画家の解釈による図法である。その意味では、ダ・ヴィンチの「会計係の図法」と同様に裏切りの図法とは言いがたい。イエスにも光輪がない点はダ・ヴィンチと同じである。ダ・ヴィンチを尊敬するデル・サルトですら、ヨハネとイエスくを分離し、間に楔を打つ図法は使えなかったということである。ヨハネは身を乗り出し凝視する。二人の親密な関係が表現される。デル・サルトにも、三位一体を否定する図法は使えなかったのである。