II-6ある楽曲でどの調性を使うかは音楽的な前後関係をはじめ、用いられる楽器やその音域等、さまざまな要素で左右される。磯山は、その著「マタイ受難曲」で、「バッハがここでロ短調の表現力を積極的に生かそうとしたことは、疑いないように思われる」と述べている。バッハのロ短調へのこだわりは器楽曲では見られず、《マタイ受難曲》後の宗教曲でのみ顕著な増加傾向を示した。本来絶対音階に依存する鍵盤楽器でこそ調性格論が意味を持つという立場から考えれば、磯山が例に挙げるクラヴィーア曲では「表現の処女地としてのロ短調」という言い方が意味を持つはずである。ところが、クラヴィーア曲に限定しても、器楽曲一般と、大きな違いはないのである。ロ短調が特に好まれたという形跡はないし、長調、短調での#圏、♮調、♭圏の比率も、器楽曲一般と鍵盤曲の間で有意の差はない。バッハの器楽曲では、特定の調に、あるいはもっと一般的に言って、#圏、♭圏のどちらかに調の偏向があるとは言えないのである。個々の曲のモチーフの問題である。その意味では、小林がいうように、バッハはそれぞれの調に特定の意味を持たせるという調性格論には無頓着であった。少なくとも器楽曲ではそのように結論できる。《ヨハネ受難曲》と《マタイ受難曲》の間に違いはあるのか?既にみたように、各調の使用頻度分布について両受難曲には明らかな差がある。《ヨハネ受難曲》では長調の使用頻度は遠隔の双極性ピークはあるが、#圏と♭圏の間で対称性がある(Fig.1A)。#圏と♭圏がバランスしているという意味では、器楽曲にみられた傾向(Fig.3A)と同様である。短調でも、器楽曲と同様に、♭圏への緩やかな傾斜が見られ、特定の調が突出していることはない(Fig.1B、Fig.3B)。ロ短調について言えば、器楽曲、《ヨハネ受難曲》のどちらも短調曲全体の10%にも満たない。その意味では、すでに何度も述べたように、調性に関しては、《ヨハネ受難曲》は器楽曲的に作曲されているのである。したがって、調によって何らかの情念や思想を、バッハが表現している可能性は低い。《マタイ受難曲》では、長調も短調も、器楽曲や《ヨハネ受難曲》の特徴とはあきらかに異なる。