上記のような特徴を兼ね備えた、いかにも演歌らしい演歌に対して、「ド演歌」(ど演歌)といった呼称が使われることがある。男女の情愛に特化されたジャンルで、演歌よりも都会的なムード歌謡というものがある。いえ上記の特徴をもってしても、演歌とそれ以外のジャンル(歌謡曲など)を明確に分類することは難しい。ジャズピアニストの山下洋輔は、“音楽理論的に両者を区分できない”の意で「演歌もアイドル歌謡曲も同じにしか聞こえない」と述べていたといわれる。演歌は日本の大衆に受け容れられ、流行音楽の一つの潮流を作り出してきたが、一方でその独自の音楽表現に嫌悪を示す者も少なくないのもまた事実である。ものまで提唱したほどだった。(1920年)「演歌」と呼ばれる歌は、その最初は19世紀末の自由民権運動の時代に遡る。藩閥政府に反発する公開演説会に対する当局の監視が強くなった時、圧力をかわすために政治を風刺する歌(プロテストソング)として「演説歌」が生まれた。有名なものに、ダイナマイト節や川上音二郎のオッペケペー節がある。20世紀に入るころには自由民権運動も一段落し、演説歌の内容にも変化が訪れる。題材が政治に対するプロテストから社会問題に関する風刺に代わってゆくとともに、ヴァイオリンでの伴奏が導入されるなど、芸人の要素を強めてゆく。担い手も政治運動を生業とする壮氏から書生によるアルバイトに移行するなど、より商業的な存在にもなってゆく。この時期の作品としては、しののめ節、ラッパ節、ハイカラ節などがある。昭和初期にレコード歌謡の市場が完備されると演歌師の活動にも打撃が与えられ、盛り場で「流し」をして生計を立てるのが一般的になる[4]。この時期の演歌については実証的な研究は少なく、同時代の演歌師であった添田唖蝉坊とその息子、添田知道の著作が主要な情報源として用いられている。一方でその政治的な態度についての証言に対しては、倉田喜弘や西沢爽が実証的な批判的研究を行っている[5]。関東大震災後の世相に合致したもので、厭世的な歌詞やヨナ抜き短音階などの特徴が後の演歌の音楽的特徴を先取りする者であった。これは演歌師による作品ではないが、最初に楽譜として売り出されたのが演歌師によって歌い広められており、それが話題を呼んで映画化、無声映画であったため演歌師が実演するというレコード界と演歌師のコラボレーションで知名度を上げた。演歌師にあっては鳥取春陽が作曲を得意としており、「船頭小唄」の作風を踏襲した「籠の鳥」をレコード発売してヒットする。鳥取春陽はその後、オリエントレコードの専属作曲家へと転身した[6]。ヨナ抜き長音階としては「カチューシャの唄」(1914年)がある。同曲は伝統的な民謡音階と西洋の長音階の折衷によって生まれたもので、単純な「日本的な歌」ではなく、「ヨナ抜き=日本調」という見方は同時代的には存在しなかったことがわかる。この曲の流行も演歌師の活躍が大とされており、この時期の演歌師は、曲を流行させる媒介者としての要素が強かった[7]。曲調は粋で享楽、官能的で、また歌唱法に民謡や浪曲の特徴が一切ないなど、現在の演歌とは全く異なる歌であった[8]。題材に「日本調」を取り入れたものとしては、股旅物が挙げられるが、これはあくまで題材が日本調であるにすぎず、東海林太郎やディック・ミネの歌唱法は西洋音楽芸術のそれであった。股旅物というジャンル自体が長谷川伸に代表される当時の大衆小説によるもので、その意味でも伝統的なものではない[9]。戦後しばらくのレコード歌謡の主流の歌唱技術は西洋音楽技術に準ずるべきであると考えられており、藤山一郎、淡谷のり子、霧島昇らはいずれも音楽学校出身の歌手であった。彼らはいずれも、後に流行する演歌の歌唱法に対して厳しい非難を繰り返すこととなる[10]。グラフ(1954年11月17日号)」より。みなされ、進歩的文化人から忌避された。基本的にはレコード歌謡全般が忌避され、うたごえ運動や勤労者音楽協議会(労音)の手動でロシア民謡や労働歌が「明るく健康な歌」とされた[11]。レコード歌謡では、米国から流れてきたジャズ調の曲が主流を占める。彼らは揃って声域が低音であったため、芸者、民謡などの旧来の歌手がいずれも高音系であったのと対比されてより「西洋らしさ」、モダンな都会性を醸し出したのである(「都会調」)。「青春歌謡」などのジャンルも生まれた。うたごえ運動出身のいずみたくは労音の曲などをつくったのちCMソングの世界に進出し、ホームソングの生みの親となった[12]。一方で、1955年頃からラジオが地方へ普及するにつれて、地方を舞台にした楽曲が生み出された(「田舎調」)。これらは股旅物や後の「ご当地ソング」のような様式化された地方ではなく、戦後の地方出身者の都会への進出を背景とした「望郷」がテーマになることが多かった。初期の歌手では春日八郎(「別れの一本杉」など)、島倉千代子(「逢いたいなァあの人に」など)、三橋美智也(「リンゴ村から」など)、作曲家としては船村徹などが挙げられる。島倉は上述の芸者風の歌唱法(泣き節)で歌い、三橋は初めて民謡調の発声をレコードに吹き込むなど、田舎調は論壇では劣勢な「日本調」的な特徴を持っていた。田舎調の楽曲は会話調の歌詞に起伏に富んだ旋律がつくもので、都会調で席捲されていたレコード歌謡に衝撃を与える。2]の上を土足で歩くような作家が出てきた」と非難された。後に村田英雄が浪曲系から加わり「王将」(1961年)がヒット。美空ひばりと古賀政男という都会調を代表するコンビも「柔」(1964年)や「悲しい酒」(1966年)など田舎調に近い楽曲を発表した。後年ひばりが「演歌」歌手と呼ばれる楽曲はこの頃から始まる[13]。流しと「艶歌」編集1960年前後、同時代的に「艶歌」と称されるジャンルが生まれたが、それは明治期の演説歌とも、後世の演歌とは異なり、夜の街の「流し」の系統(流し出身の歌手と、流しをテーマにした歌の2種類がある)に限定されていた。代表的な艶歌歌手はこまどり姉妹(1959年デビュー)で、三味線流しで生計を立てていたという生い立ちから「貧しさ」や「不幸」のイメージがプロモーションで増幅された。作曲には同じくたたき上げの遠藤実を起用した。同じ時期に小林旭が映画「渡り鳥シリーズ」でのギター流し役が当たり役になるが、小林の「流し」は豪放磊落で曲調も多彩、というこまどり姉妹と対極にあるものであった。この両者をプロデュースしたのが、コロムビアのディレクター、馬淵玄三である[14]。当時の流しは任侠との親和性が高く、任侠映画と艶歌は同じ支持層を持っていた。アイ・ジョージは流しの任侠的イメージに否定的であり、流しのリクエストの殆どが日本の流行歌であったが、ジョージがやりたかったのはジャズなどの洋楽であった。「インテリ向き流し」として成功すると、デビュー後は洋楽を主に行った。任侠をテーマにした楽曲を出した[15]。(ともに1961年)がその端緒とする。1962年には田端義夫が奄美地方の新民謡「島育ち」を再発見して発売、あわせて奄美関係の曲が大量にヒットする。1964年には「お座敷小唄」(松尾和子、和田弘とマヒナスターズ)が歌詞を変えて共作された。「網走番外地」(1965年、高倉健)、「夢は夜ひらく」(1966年、園まり)が特に後年カバーされる。この時期はグループサウンズの誕生によるレコード会社の専属作家制度の解体期と重なっており、作者不詳の歌の流用はその時代の要請に応じた潮流であったと考えられる。流しは盛り場を活動の舞台としていたため、巷の詠み人知らずの楽曲が手に入りやすい環境であったともいえる[16]。上述の通り、進歩的文化人の間で日本的な歌や艶歌は否定され続けていた。この頃の最も強く流行歌を批判してきたのは、園部三郎であった。園部は戦前の歌謡界の変化を例にとり、「いわゆる日本的旋律による哀感は、社会の頽廃期には必ず出現するほどまでになる」と、日本的な歌を激烈な表現でこき下ろした。一方で、1960年の安保闘争を前後して学生運動から生まれた新左翼は、従来の進歩的文化人の啓蒙思想や特権的態度への反発から、進歩派に「低俗」「頽廃」とこき下ろされてきた民族的、民衆的な文化を肯定的に読み解く試みを行うようになる。実質的に司会役)である。この中で寺山は、「連帯」を価値とするうたごえ運動との対比で、歌謡曲を「孤絶したアウトローが一人で歌うもの」と規定した。その要素として「さびしさ」「暗さ」を審美化したことで、後の「演歌」のフォーマットを提示したといえる。森は、スターリニズムにかわる思想的潮流であった「疎外」や「性の解放」というテーマを絡めることによって、進歩派と比べて自身の思想的立場を固め、安保闘争のあとに流行った「アカシアの雨がやむとき」を引き合いに歌謡曲を「疎外された大衆の、女の魂をなまなましく歌いあげる」という側面を強調した[18]。1965年、竹中労「美空ひばり―――民衆の心をうたって二十年」が出版される。この中で竹中は、エリート階級による伝統的・日本的な歌への攻撃を批判し、その攻撃に耐えてひばりを民族的、民衆的な音楽の伝統を守った存在として称揚している。この書は他書の引用の段階などでロジック上のあやふやな点があり、デビュー当初の都会的なメロディーを歌うひばりの存在にはあまり言及されなかった。当時ひばりは新左翼論壇においても評価は低く、この論考は新鮮さを持って受け止められた[19]。五木寛之と「演歌」の誕生編集1966年、五木寛之は馬淵玄三をモデルにした小説「艶歌」を発表した。同作ではレコード社内での艶歌と外来音楽のプロデューサーが互いの進退をかけて売り上げを競う筋書きであり、艶歌のプロデューサーのモデルが馬淵とされる。「艶歌」はレコード歌謡の初期から存在している。「艶歌」は軍歌や明朗快活な歌(「リンゴの唄など」)とは別の独自のカテゴリーを構成している。「艶歌」制作は勘頼りの職人芸であり、合理的な西洋音楽とは相いれないものである。「艶歌」はマーケティングによる派手な売り出しなどは行わず、地道に売るものである。ような含意が新たに加えられていた。艶歌はジャズやブルースと同じく孤立無援の人間の歌、「日本人のブルース」であり、「艶歌を無視した地点に、日本人のナショナル・ソングは成立しないだろう」と登場人物に言わしめた。当初は艶歌を否定していた主人公は終盤、艶歌の歌い方が「下品だ」と批判されたことに対して、演歌の歌い方は、「差別され、踏みつけられている人間が、その重さを葉を食いしばって全身ではねのけようとする唸り声」である、と喝破した[20]。五木は同作を通じて、社会批判の「演歌」が芸能化して「艶歌」となったことを肯定的にとらえた。従来の論壇では政治的批判精神の欠落として演歌の艶歌化は批判の対象になっていたのであるが、五木は逆に演歌を「大衆自身の声ではなく、インテリゲンチャの警世の歌」であることが演歌の弱さであって、艶歌に転ずることによって庶民の口に出せない怨念悲傷を、艶なる詩曲に転じて歌う「怨歌」になったのだ、と後に記している。五木が艶歌の定義として設けた「暗さ」や「感傷性」は、従来の楽曲のジャンル分けのどれとも異なる新しい枠組みであった[21]。五木の小説によって、演歌の推移を巡る歴史観が根本的に変えられるに至ったのである。五木「艶歌」観の浸透編集1966年発表の「柳ヶ瀬ブルース」(美川憲一)は、その後レコード吹き込みをしたところ、有線放送を通じてローカルなヒットになった。このヒットは、地元の有線放送のヒットが全国区の大手レコード会社から発売される、というボトムアップ方式のヒットであり、レコード会社主導の上からのヒット曲という従前のモデルとは異なるものであった。有線放送は盛り場でかかることが多いため、有線放送は艶歌の重要な市場となった。美川のヒット以降、「ブルース」と名付けられたご当地ソングが続けて出される。同年にデビューした青江三奈と森進一はともに地方の洋風盛り場のイメージに合致しており、ともにブルースを相次いで発表した。これらのブルースの流行は、高度経済成長に伴う地方都市の小都会化に起因しているとされる[22]。1969年にデビューした藤圭子は、その壮絶な生い立ちがまさに、五木が小説[23]で示した「怨歌」に当てはまる存在であった。プロデューサーの石坂まさをは藤の物語やアングラな雰囲気を全力で押しだすプロモーションを行い、「演歌の星を背負った宿命の少女」のキャッチコピーで売り出した。五木本人は藤について、「正真正銘の〈怨歌〉である」と絶賛した。藤の音楽性についての評論は、新左翼系論壇においても行われた。その意味で藤は五木的な意味での典型的な「演歌」歌手であったが、その曲調はブルース歌謡がメインで、また、当時社会的なメッセージ性を持ったフォークの要素をも取り入れていた[24]。1970年版の現代用語の基礎知識では、「演歌(艶歌)」の項目が立てられ、藤のブレークと前後して「演歌」は世間一般での知名度を得た[25]。藤がブームになったのち、1972年頃まで若者にも演歌が興味を持って受け入れられ、若者向けの雑誌でも演歌歌手に関する記事が多く見受けられる。GSや青春歌謡の系列の歌手も演歌調に寄せた曲を発表していた[26]。藤圭子ブームの翌年、1971年に小柳ルミ子が「わたしの城下町」でデビュー。小柳の歌は音の運びは明らかに演歌であったが、その内容は絵葉書のような「日本情緒」であり、暗さやアウトローなどとは無縁であった。演歌の歴史の「古さ」が公に認められるとともに、当初究極のアウトローから始まった演歌が早くも国民の文化財という主流派の立ち位置を得て、その先鋭性を奪われてしまう[27]。演歌の特徴的な形式のみが切り離され、この要素を商業的に消費する流れが続いた。1972年にはコミックバンドのぴんからトリオが歌う「女のみち」が大ヒット。過剰にこぶしを利かせ、劇画的ともいえるほどに強調した。翌1973年には殿さまキングス「なみだの操」がやはり様式化した歌調でヒットする。1974年のさくらと一郎「昭和枯れすゝき」は大正期の船頭小唄にフォークの要素を加え、男女の悲恋を強調した[28]。1970年代後半の演歌は、五木ひろしと八代亜紀が知名度と人気を誇る。両者ともに、長い下積みと再デビューという物語が付加されていた。その曲調はともにモダンなものであった。1977年にはカラオケが登場する。当時のカラオケは夜の盛り場で用いられることが多く、必然的に演歌が多くかけられた。演歌の舞台には徐々に北方の雪景色が多数を占めるようになる。若い世代の間では、ぴんからトリオなどの過剰な模倣(いわゆる「ド演歌」)の後は艶歌人気は続かなかった。1978年は艶歌のヒット作が出ず、同年の「第29回NHK紅白歌合戦」のトリはポップス系の山口百恵と沢田研二であった。い酒」などの「酒」が演歌の重要な要素に加わる[29]。テレビ番組では、1981年から「NHK歌謡ホール」がスタート。「演歌歌手」をメインにした番組がスタートしたが、ヒット曲よりも過去のスタンダードナンバーを中心にした構成となった(後継番組は現在まで継続)。演歌が「カラオケで歌う歌」となったため、歌詞や曲調、歌唱技法が均質化してゆき、1980年代からどれも似通った作品になってゆく。石川さゆり「天城越え」(1986年)は、この潮流に反して「素人は歌えない難しい歌」というコンセプトでつくられた。主婦をターゲットにしたカラオケ教室が流行することによって、当初は「明るい家庭」とは対極的な立ち位置にあった演歌の熱心な支持者が主婦を中心とする中高年女性になるという現象が起こる。これに対応して、川中美幸「ふたり酒」(1980年)や三船和子「だんな様」(1983年)など、「夫婦」が演歌のテーマに加わる。入ると、若者世代が歌う歌をJ-POPと呼称するようになり、主流のレコード歌謡のほとんどを占めた。それ以外の歌は一括して「演歌・歌謡曲」と呼ばれるようになり、オリコンの分類もその2本立てになる。「歌謡曲」とは本来は大衆的レコード歌謡全般を指していたものだが、やがて特定の時代の特定のジャンルの楽曲のことを指すようになった。1990年代の渋谷系を嚆矢として、サブカルチャー・懐古趣味としてこれらをまとめて扱う傾向が生まれた。一方で、同年代の作品の市場規模は縮小の一途をたどる。1990年代末には演歌の新曲CDが数十万枚単位でヒットする例は極めて少なくなってしまった。一部レコード会社の演歌部門撤退による演歌歌手のリストラもこの時期に行われており、大御所さえもリストラされる事態に陥る。その後、リストラされた演歌歌手の多くは、演歌を主力とするレコード会社に移籍した。1990年代後半には日本テレビ『とんねるずの生でダラダラいかせて!!』の企画から誕生した憲三郎&ジョージ山本の「浪漫-ROMAN-」、NHK『ふたりっ子』の劇中歌だったオーロラ輝子の「夫婦みち/まごころの橋」といったテレビ番組からのヒット曲が生まれ、話題になる[33]。70代以上の高年齢層限定のジャンルという認識が強いのは否めず、若い世代のファンが圧倒的に少ない。らの男性歌手や、「演歌(歌謡界)の女王」と称された美空ひばり・島倉千代子らの女性歌手が、平成時代に入った後それぞれ亡くなった。はるみなど「大御所」と言われる歌手達や、ほか五木ひろし・石川さゆり等ベテランの歌手も、かつての昭和時代と比べると実力を発揮し切れていない状況である。若手を除けば、歌手本人はおろか作詞・作曲家などの共同製作者が鬼籍に入るケースも増加している。きよし『箱根八里の半次郎』以来世間を揺るがす程の大ヒットはなく、全体的な低迷が続いている。あわせて、「日本レコード大賞」においても、2006年の氷川きよし『一剣』が大賞を受賞して以来、大賞受賞者が永らく遠ざかっているのが現状である。1960年代以降に洋楽のロックや日本製のフォークやニューミュージック、アイドル歌謡などを聴いていた戦後生まれの世代が中年層になっても演歌に移行せず、ロック・フォークなどを聴き続けている者が多いことから、演歌ファンの高齢化が顕著になっている。カラオケブームによる第二次ブームの時期に幼少期から青年期を過ごした30代後半〜50代の中年、壮年層の中では近親者などの影響も手伝い比較的認知度は高い。個人差はあるものの、聴く或いは積極的に唄う対象にはされにくく敬遠される傾向が強い。歌手のキャラクターは広く受け入れられている部分もある。「おふくろさん」歌唱や「おふくろさん騒動」など。ものまねブームによる、これら個性的な歌手のものまねも知名度の向上に貢献した。にっぽんの歌』(テレビ東京)、『あなたが聴きたい歌のスペシャル』(TBSテレビ)といった演歌を見聞きする機会が得られる番組は、いずれも年数回の特別番組ばかりであり、かつ往年の名曲ばかりが紹介・ものまねされるため、新曲に触れる機会がこれらでは得られない。千葉テレビ放送・テレビ埼玉・とちぎテレビ・群馬テレビといった一部の独立局では、ほぼ毎日演歌のレギュラー番組を自社制作などで放送しており、往年の名曲から新曲・ベテランから若手演歌歌手まで幅広く扱っている。この4局ではいずれも、長年放送が続いている視聴者参加型のカラオケ番組があり、主に中高年層の視聴者により演歌が多く歌われている。して演歌に触れる機会が少ないことなどもあり、10代・20代の若者の中には代表的なヒット曲や、氷川きよしなどの有名歌手を除き、歌手の存在自体をも認知していない者も少なくなく、曲や歌手以前に「演歌」という語句すら敬遠されるケースさえある。生活環境によっては若者の中にも一部には熱烈な演歌ファンが存在することも事実であるが、ファン層は50歳代後半以上が概ね8割以上で、「20歳代以下は1割以下」である。高齢化社会となり逆にシニア層の人口が増大している現状を逆手に取り視聴者(聴取者)獲得のために演歌に偏重した番組編成を取る放送局(例えば、前述の関東独立局の他では東海ラジオなど)も存在する。(中国語)である北京語)でカバーされる状況が続いてきた。台湾で作曲されたオリジナル演歌も多く、その題材や歌唱法は日本の演歌と変わらない。台湾歌謡界では戦後長らく、ポップス=北京語、演歌=台湾語という言語による棲み分けが続いたため、演歌は「台語歌」とも称される。日本で演歌の衰退が言われる現在でも、台湾では演歌の人気は依然として高く、テレビでは演歌中心の歌謡番組が定期的に放送されており、日本語の原曲と台湾語のカバー曲を交互に歌唱するなどの演出も一般的である。Song」として普及しており、現地の作詞家によってオリジナルの歌詞を付けられたカバーも存在する。インド系の歌手で、福建歌=演歌の歌唱をメインに活動している者もいる。これらの演歌はタイ語、ベトナム語、クメール語、マレー語、インドネシア語など、現地の言語で再びカバーされた曲もあるが、一般に「チャイニーズ・ソングのカバー」と認識されている。(中国語)でカバーした日本の演歌が広く浸透しているが、これらの演歌は一般に台湾の歌として認識されており、「台湾歌」と呼ばれている。1980年代には北国の春を中国の歌手がカバーし、流行したこともあった。アフリカ系アメリカ人のジェロは幼少期に、日本人だった祖母から演歌に親しみ、2008年に日本で演歌歌手としてデビューした。2007年、ブラジルのサンパウロにて行われた日系移民100周年記念イベントでは、日本の音楽として演歌が流された。大城バネサや南かなこのような南米出身の日系演歌歌手もいる。曲はミリオンセラーとなったもの。演歌・歌謡曲として歌謡曲も一部含まれる。氷川きよし節(文化放送制作・NRN各局)歌謡曲主義(東海ラジオ)以下は全てアール・エフ・ラジオ日本で放送。^軍歌はもちろんだけど演歌も大嫌い。狭い穴の中に入っていくようで望みがなくなるのよ。私は美空ひばりは大嫌い。人のモノマネして出て来たのよ。戦後のデビューの頃、私のステージの前に出演させてくれっていうの。私はアルゼンチン・タンゴを歌っているのに笠置シヅ子のモノマネなんてこまちゃくれたのを歌われて、私のステージはめちゃくちゃよ。汚くってかわいそうだから一緒に楽屋風呂に入れて洗ってやったの。スターになったら、そんな思い出ないやっていうの。直接的には米国由来の戦後の音楽文化、広くは戦前以来のプチ・ブルジョア文化としてのレコード歌謡を指している。朝日新聞1964年12月13日付では、オリンピック不況の世相から、翌年は「演歌」ブームがやってくる、と予測している。日本調の曲について「演歌」という表現が用いられている初例である。演歌の場合はキャンペーンなどでの手売りの割合が大きく、レコード店での売上を対象とするオリコン等のチャートに反映されない売上が相当あるという指摘もある。オリコン調べによると演歌のシェアは2000年頃は3%程度だったが、2003年は7.7%、2004年上半期は8.6%[34]。2010年10月15日。978-4-334-03590-7。1997年版』オリコン、1997年、5頁。1991年3月9日付朝刊、39頁。オーロラ人気は「演歌も売り方次第」の時代、ZAKZAK、1997年4月15日。講談社、1967年(講談社学術文庫249、1978年。筑摩書房、1971年。