したがって、ヨハネは重要な弟子とは認識されていなかったことになる。そこでは、イエスや弟子たちは食卓の前に横臥して描かれている。イエスの時代には、これが普通の食卓の風景だったという。(2)の「席についていた」はラテン語訳聖書(ウルガータ本)のヨハネ伝によると、“recumbens”となっている(不定形は“recumbo”)。これは「食卓の席につく」とも、「横臥する」とも訳しうる。イエスの時代には横臥して食事するのが普通だったので、「食卓の席につく」と「横臥する」は同義だった。したがって、(2)を採用すると、ヨハネの姿に微妙な差が生まれても不思議ではない。(2)と(3)の記述を折衷した図法もある。ヨハネ伝は、そしてヨハネ伝だけが、これらの図法をすべて説明できる。マタイ伝やマルコ伝が入る余地はない。ちなみに、ダ・ヴィンチが採用したのは、上記(1)、(2)、(3)のいずれでもない。ヨハネ伝の「ペテロは彼(ヨハネ)に合図をして言った(13:24)」である。第二の理由は、異書同図法と関係がある。異書同図法ではヨハネはヨハネ伝に、ペテロはマタイ伝に基づいて描かれる。ヨハネ伝にはゲッセマネの祈りも、ヨハネの居眠りの話も無い。マタイ伝が伝える最後の晩餐には、ヨハネの名さえ出て来ない。ヨハネがマタイ伝に沿って描かれたと主張するなら、なぜヨハネだけ寝ているかを説明しなければならない。ゲッセマネで居眠りしたのはヨハネだけではない。ペテロも、ヨハネの兄大ヤコブも同様に眠っていた。したがって、マタイ伝(あるいはマルコ伝)を引用して、ヒトの原罪を表現したというなら、ペテロや大ヤコブが同様の姿で描かれた描写があっても良いはずだ。そのような描写は、浅学な筆者であるが確認できなかった。筆者の結論は、ヨハネ原罪説に根拠はない。methods)ユダの裏切りを表現するために、さまざまなバリエーションを含むが大別して6種の図法が使われた。他方、ペテロの図法には、中世の初期から初期ルネサンスまで微妙な違いはあっても大差ない。ペテロを初代ローマ法王(大司教)に擬し、ローマ教会は彼から教会の権威を引き継いだことになっていたからである。ペテロを粗略に扱うことはできなかったし、彼はイエスの側近でなければならなかった(注1)。ペテロは、常にイエスの隣(マタイ伝図法)、少なくともヨハネの次に配された(ヨハネ伝図法)。ペテロとヨハネがイエスの両隣に座る異書同図法(マタイ伝+ヨハネ伝図法)が定着したのは中世後期以後である。以上をまとめると、ダ・ヴィンチ前の伝統図法は次の様になる(括弧内はそれぞれの象徴的意味)。ユダの図法:さまざまな図法で裏切りを強調、非難する(裏切りの非難)。ペテロの図法:教会の権威をイエスから引き継いだ優位性を強調する(教会の権威)。ヨハネの図法:イエスに愛され、イエスに密着する姿が強調された(三位一体説)。ダ・ヴィンチの図法はこれらとは対極にあった。裏切り図法を使わず、ユダを教団の会計係として描いた。ペテロの席をユダよりも下座に配した。ヨハネとイエスの間を裂くように逆三角形と楔を挿入し、両者を分断した。ダ・ヴィンチの図法が伝統に反しているのは明らかである。当時のキリスト教界が《最後の晩餐》を貴重な壁画と見なしたという伝聞も伝わっていない。逆に、粗略に扱われたという話なら多くが伝わっている。『修復』という名の洗浄と描き変え、ひび割れに樹脂が埋め込まれ、それを融かすために熱した鉄のローラーが当てられた。ローマ法王のレオ10世は、ミケランジェロやラファエロにはバチカンで活躍の場を与え、ふさわしい対価(現在の価値で数億円)を払った。同時にローマに招集したダ・ヴィンチには仕事を与えず、わずかの額が(同100万円/月、工房維持費や弟子たちの給与など経費も含む)が棒給として払われたにすぎない。飼い殺しにされたのである。許可を得て教会の一角で行っていた人体解剖も弟子たちから異端的と密告されて禁止された。ダ・ヴィンチがローマ教会から異端的に扱われたと言う状況証拠は揃っている。《最後の晩餐》が異端的と思われていた直接的な証拠が残っている。それが、先に述べたパロディともオマージュともつかない模写絵である。当初、ローマ法王はペテロの代理人と称していたが、5世紀末ころからイエス・キリストの代理人と称するようになった。それでもペテロが教会の権威を象徴していることに変わりはない。無教会派は別として、ローマカトリックから分派したプロテスタント諸派でも同様である。現在でもローマ法王は、権威の象徴として「漁師(ペテロ)の指輪」を指にはめている。Luini)ダ・ヴィンチの図法には、ヨハネ伝に反した要素はない。完全にヨハネ伝通りに描かれたわけでもない。ペテロの席がユダの下座にある図法は、ヨハネ伝を含め、どの福音書にも根拠はなく、先例もない。したがって、これはダ・ヴィンチの創作である。単純に言えば、ユダと他の弟子たちは同列で、ユダはペテロの上座に席がある。ダ・ヴィンチは筆頭弟子ペテロの優位性を否定したのである。バッハの思想と同じである。彼らの意図がどうであれ、ペテロが教会の権威を象徴する以上は、教会への不服従を意味する。彼らがその事を知らず偶然に脚色したとは考えにくい。ここで、「キリスト教会が強大な権力を持っていた時代に、画家が教会(正確には教会敷地内の修道院)の壁画に異端的図法を使うはずはない」という、後世的先入観は正しいのかどうかを問わねばならない。それは、西欧芸術の歴史とも照合して判断せねばならない。ダ・ヴィンチの図法が伝統の対極にあり、異端的であったことは疑いない。彼にもその自覚はあったはずだ。聖職者や科学者と違って、画家が作品の異端性ゆえに告発されることはほとんどなかった。論文、説教などの文章表現と絵画表現の違いである。いずれにしても、画家が死刑や焚刑になることはなかったし、作品の異端性ゆえに異端審問にかけられることもほとんどなかった。言い換えれば、画家の存在はそれだけ軽かったとも言える。多くの場合は、作品の受け取り拒否、あるいは作品の修正を求められ、応じなければ破却か報酬の支払い拒否にあっただけである。時代も宗派も違うが、バッハに例えれば演奏禁止処分や減給処分がそれに相当する。次の背理法にも無理がある。「《最後の晩餐》を教会が異端と認識していればダ・ヴィンチは異端審問にかけられ、壁画は撤去されたはずだ。ならなかったのだから異端とは見なされていなかった」。この説に説得力はない。詳しい理由は後述するが、当時は教会がお気に入りの画家たちでさえしばしば異端性を指摘されていた。日常茶飯事だったのである。ローマ教会のお気に入りだったミケランジェロでさえ、作品が異端的であるとされて破却、修正された例がある。パオロ・ヴェロネーゼにいたっては、「最後の晩餐」を教会壁画に描き、実際に異端審問にかけられたが、彼は有名な言葉を残して修正を拒否した。彼の場合はタイトルを変更しただけで赦されている(注1)。ルネサンス時代の画家たちが異端性を指摘されることは珍しくなかったのである(注2)。その場合でも画家にとっての最高刑は作品の廃棄であり、報酬の支払い拒否であった。先述したように、《最後の晩餐》でイエスの足下部分はドアをつくるために壁ごと破壊された。近代になってだが、ミラノを占領したナポレオンも、食堂が厩舎にされ、壁画が傷つけられるのを止めることはできなかった。すくなくとも、当時の社会がこの壁画に特別の敬意を払っていなかったことは確実である。この壁画の価値にキリスト教界が気づくのは、バッハの《マタイ受難曲》と同様に19世紀まで待たねばならなかった。ゲーテが《最後の晩餐》を、メンデルスゾーンが《マタイ受難曲》を「再発見」するまでは、それらの価値に気づいたのは、一部の画家や音楽家だけだった。《最後の晩餐》が教会によって異端視されていたという決定的な証拠は、スイスのイタリア語圏に残されている。《最後の晩餐》が改変され、神学的修正を受けた証拠である。それはパロディともオマージュともつかない「模写絵」のなかで行われた。それが重要な意味を持つ理由は制作者の名にある。その名は、ダ・ヴィンチよりも30歳若い、ベルナルディーノ・ルイーニである。レオナルデスキの一人で、ダ・ヴィンチと同時代にミラノに住んでいたある(注3)。彼がダ・ヴィンチから直接指導を受けたかはどうかは定かでないが、ダ・ヴィンチの技法から多くを学んだことは間違いない。一時期は、ダ・ヴィンチと一緒に仕事をしたこともあるとも言われている。少なくとも、彼がダ・ヴィンチを尊敬していたことは間違いない。彼の作品の多くがダ・ヴィンチ的であり、実際にダ・ヴィンチ作であると長く誤解されていた作品が多いことがなによりもそれを物語っている。その彼が残した《最後の晩餐》の「模写絵」に、教会からの干渉とダ・ヴィンチへの尊敬の念で板挟みとなった、若き画家の迷いが見てとれるのである。Veronese(1528-1588)は、異端審問の場で「詩人や狂人と同様に、画家には思うことを自由に表現する権利がある」と述べたと伝わっている。彼は、題名を「最後の晩餐」から「レヴィ家の饗宴」に変更することで許された。聖職者や科学者でさえ、異端審問に付されたのは、公に文書や説教として異端とされる説を発表し、撤回しなかった場合に限られていた。少なくとも、撤回をする機会を与えられたうえで、それを拒否した場合だけに極刑の判決が下された。自説の撤回と異端を行ったことを認めれば助命すると繰り返し説得されたがそれを拒否した。(1564-1642)は自説を撤回して終身刑に減刑されたのである。いずれにしても、先に述べたドイツプロテスタントの魔女裁判のように、死刑判決を前提にした尋問、拷問が異端審問で行われた証拠はない。その点では、ルター派の魔女裁判とは異なる。後者は、死刑判決そのものが目的であり、魔女であるかどうかはおる意味ではどうでもよかった。教会が財産を没収することが目的だったからである。問題は如何に自白させるか、証拠をでっち上げるか、拷問で死亡させるかなどだった。(c.1480-1532)は、スイス、ルガーノから西へ20km弱、ミラノから北北西へ約70km離れた、スイス国境に接するイタリアのルイーノで生まれた。20歳の時に父親とともにミラノに移った。《最後の晩餐》が完成して間もないころである。彼に絵画の手ほどきをした最初の師が誰であったかはわかっていないが、ダ・ヴィンチ自身、あるいはダ・ヴィンチの弟子からレオナルドの様式を学んだとされる。多くの作品が残されているが、ダ・ヴィンチの影響は明らかであり、レオナルデスキ(レオナルド派)の一人とみなされている。homage?)《最後の晩餐》は、多くの画家たちによって模写された。微妙な変更のことではない。図法が変更されたものである。ダ・ヴィンチが使っていない漆黒の図法や光輪の図法によってユダの裏切りを強調したものがある。皿の食材を魚からラムに修正したものもある。ダ・ヴィンチが「ユダの裏切りを非難していない」、または「出エジプトの故事を知らない」と批判しているつもりなのだろう。ihnen(彼らに)>に変更された聖句部分を、バッハの無知あるいは不注意として聖書に従い、訂正するか無視するバッハ学者たちにも通じる(IX-4-18)。芸術作品として尊重するなら、間違いと思える不自然さにこそ重要なメッセージが込められていると理解すべきである。それをどのように解釈するかは、作品全体の整合性を考慮し、鑑賞者が決めることである。それが研究者としての、音楽学者や美術史家の矜持ではないだろうか。彼が中世に遡って「最後の晩餐」を研究していた証拠である。彼が、「魚」によって何らかのメッセージを発していると考えてもおかしくない。「魚」は初期キリスト教時代にはイエスを表わす暗号だった(XI-3-II-vi:注2)。断定はできないが、ダ・ヴィンチが初期キリスト教(特にアリウス派)にシンパシーを持っていたと解釈することも可能である。その場合、ダ・ヴィンチの「魚」はイエスの人間性を象徴していることになる。考えれば、三位一体説を否定する彼の「ヨハネの図法」とも整合する。模写絵が美術史家の注目を集めることは多くない。模写は、所詮模写にすぎないというのだろう。それが《最後の晩餐》を理解するうえで盲点だった可能性もある。バッハを数象徴論で理解するバッハ学者のように、《最後の晩餐》を聖書に結びつける議論は多い。その一方で、重要なヒントを与えるルイーニの模写は無視された。それが《最後の晩餐》の異端性を後世に伝える確固とした証拠になっていることに気づいた研究者いないようである。少なくと浅学な筆者は寡聞にしてそのような研究を知らない。これを模写と呼ぶことに躊躇する人がいるかもしれない。核心部分がダ・ヴィンチの図法とはまったく異なるからである。それが《最後の晩餐》を元絵に描かれたことは間違いない。確かに、ダ・ヴィンチの図法は大胆に修正され、伝統図法に似ている。ここまで変えるならオリジナル作品としてまったく書き直すことも出来たはずだ。しなかったのか?それについて何も書き残されていないようである。絵画それ自身から推測するしかない。絵画それ自身と同じ程度に重要な情報がもう一つある。それは作者、ベルナルディーノ・ルイーニの背景である。先にも述べたように、彼はダ・ヴィンチを尊敬し、レオナルドの絵から多くを学んだ、いわゆるレオナルデスキの一人である。彼はダ・ヴィンチと同時代にミラノに住んでいた。ダ・ヴィンチの共同制作者として働いた可能性もある。ダ・ヴィンチ本人か、少なくともダ・ヴィンチ工房の誰かから、ダ・ヴィンチの絵について学んだことは確実とされている。その彼が、わざわざダ・ヴィンチを否定する目的で、模写したとは思えない。ルイーニの「最後の晩餐」は教会あるいはその関係者によって注文されたと考えるのが至当である。教会側から図法上の条件が出されたはずだ。彼の模写をよく見ると、ダ・ヴィンチの図法を単純に否定していないことがわかる。逆説ではあるが、その逡巡の中にダ・ヴィンチの異端性を語る重要なヒントが隠されている。16世紀初頭、スイス・ティチーノ州・ルガーノ、サンタマリヤ・デッリ・アンジェリ教会蔵。