II-5話をロ短調にもどす。先にも触れたように鍵盤楽器に平均律の調律法がなかった中世では、ロ短調を使う曲は和音が不協和に響くので教会旋法でタブーとされた歴史があった。そのことについて、バッハがどのように考えていたかの直接的な記録はないが(注1)、小林義武は次にように述べている。「マッテゾンのように絶対音階の上に築かれたそれぞれの調に特有な性格を認めるということにたいして、バッハはむしろ無頓着でさえあったことが想定される」。3A)では特にこの傾向が顕著で、ハ長調、ト長調を中心に、左右対称の正規分布に近い。3B)でも、分布のピークは、イ短調(♮)にあり、ハ短調(3♭)にかけての♭圏が多用されているが、それでも中央付近にピークが有って、両端で少なくなるという分布をしめす。小林が言うように、バッハが特定の調性に拘泥したという形跡はない。言えば3♭のハ短調であろうか。それもピークのイ短調とはほとんど差がない。器楽曲については、諸楽器で演奏が容易な♮調を中心に作曲されたと結論してもほぼ間違いないだろう。いずれにしても、#圏に、ましてやロ短調にバッハのこだわりあるようにはとても思えない。両受難曲での調性選択との関係で参考にするのなら、問題は宗教曲である。respectively.教会カンタータなどの声楽曲(注2)を見ると、ここでも、長調、短調ともに、特定の調性にこだわりがあるようには思えず、ほぼ同じようなパターンで分布が広がっているが、器楽曲とは多少異なった様相を示している(Fig.4A、B)。長調、短調とも、わずかな差ではあるが、2#調(ニ長調、ロ短調)がもっとも多く使われ、《ヨハネ受難曲》に比べて重心が#圏に移動している。その意味では《マタイ受難曲》の傾向が垣間見える。良く言われているように、#がドイツ語で十字架と同じ発音(Kreuz)になることと関係しているのかもしれない。あれば、ト長調とホ短調などの1#調こそが突出しても良い。その議論はともかく、演奏技術的に言えば中央の♮調にピークがあるのが自然であるというなら、このずれに何らかの意味が込められているのかもしれない。この段階での解析では、差は微妙であり断定的なことは言えない。器楽曲ではほぼ正規分布に近く、ピークが中央にあるという自然な分布であるのに対して、教会カンタータではピークが#圏に2つ移動しているというのは、全作品を総合して見ての話である。バッハの宗教曲作曲活動は、器楽曲と違って年代によりかなりの差があることが知られているので、宗教曲については、年代別解析をする必要がある。これらの傾向をどう解釈するかは、バッハを、一生不変の静かで受動的な音楽家としてとらえるか、あるいは時代に生き、年代によって変化し、発展があり得た活きた音楽家として見るかで違ってくる。言い換えると、バッハを森とすれば、森を理解するに全樹木の平均値をとるか、森の生態系を時間軸に沿って動的に研究するかの違いである。後者の立場に立つなら、使用された調性分布を年代別に分析しなければならないということである(注3)。Fig.4A、Bで見たように、教会カンタータ全体でもっとも多く使われていたのは、わずかな差ではあるがニ長調とロ短調である。そこで、これらの使用分布が年代により変化するのかを調べてみる。これを見ると年代を経るに従って調性頻度のピークが♭圏から♯圏へ、移動していることが分かる。5B)では、ニ長調は20%にも満たなかったが、ライプチッヒ後期のVI期(Fig.5D)では40%以上をニ長調が占める。&23〜1724年2月13日BWV181);(C)III期:II期後から《マタイ受難曲》初演前まで236楽曲(1724年4月10日BWV66〜1727年10月17日BWV198);D)VI期:《マタイ受難曲》初演後の78楽曲(1729年4月19日BWV145〜1748年8月26日BWV69)。いずれも主要調性が長調のものに限る(注2)。5と同様に定義された。