僕が学生だったころには想像もできないような状況である。■それで写真部の学生たち十人ほどの前で話をする。与えられたテーマは「写真とサブカルチャー」だ。そもそも、「写真」が専門でもなければ、「サブカルチャー」が専門でもないので、なにをどう話したらいいか困ったが、「なにも考えずに撮った写真をサブカルチャー論的に考察する」という内容にした。iPhotoに貯めてあった画像を90枚ぐらいランダムに見せて、それがいかに、なにも考えずに撮ったかを話した。それというのも、なにかを「意図する」と、いい写真が撮りたくなるからで、だけど、使っているのは簡単なデジカメだ。コンパクトなデジタルカメラは、やっぱり「カメラ」ではないのだと思う。カメラによく似たデジタル機器だ。得られる結果も、「写真」ではなく、「写真」によく似た「デジタルな画像フォーマット」だ。そんなものを見せられた学生も困惑したと思うが、こんな話でよかったのだろうかと、帰り道、いろいろ考えた。それでも、求められたらどこにでも話をしにゆきたい。よろこんでもらえたらそれでいい。それが僕の仕事なんじゃないか。■先週もいろいろ忙しかった。笠木が作・演出をした舞台(アデュー公演『125日間彷徨』)を見たのは火曜日(10日)。気持ちのいい話ではないが、ドラマとしてよく書けており、オールツーと、アデューと、これまで笠木が主宰した舞台を三本観たが、そのなかではもっともよかった。そのひとつとして考えられるのは、俳優への演出がこれまでとは格段に丁寧になされていたことだ。ディテールの積み重ねがドラマに書かれた世界に深みを与えたと想像する。戯曲を読んでいないのでなんとも言えないが、作り出そうとするのではなく、書いているその「からだ」から出るなにものかによって言葉が生まれてくるのを感じ、それこそが、「作家」が登場するということではないか。技術的な瑕疵はいくつかあるだろう。気になることはあっても、それはまあ、たいしたことではなかった。いま「演劇という表現を選択する」ということについてどう考えたらいいか、というのは、つまり演劇そのものにどう関わってゆくかになるが、それもべつに関係ないように思えた。本来ならもっとも「演劇の現在」を考えるべき部面としてそれはあるはずだが、べつに、そんなことにとらわれることもないかなと、その舞台の成果から感じたのも不思議だ。僕なんかが意志している演劇の文脈とはまったく異なるところにこの舞台があり、それは、どのような手つきで演劇を紡ぐかというちがいになる。技術的な問題点を指摘する以上に、ほんとうならそこを、つまり「手つき」を考えるべきだと思うものの、それを忘れさせてくれるものが舞台にあった。田中や、山本君など、よく知っている俳優が出ていることなど、僕の見る目に客観性が欠けるのは仕方がないが、僕が舞台を観るにあたって「手つき」をあまり考えなかったのも珍しい。そのことの不思議について、舞台が終わってからしばらく考えていた。■前回の「サブカルチャー論」の授業は、なにより話をしている自分にとって意味のあるものになり、それというのも、先週「都市の変遷」について語ったからで、するとやはり、「二流の盛り場」として、いま「秋葉原」をどう捉えたらいいかという疑問が残る。その直後の先週の日曜日、あの「秋葉原での事件」が起こった。しても語らずにいられなかった。なによりも、「なぜ秋葉原だったのか?」だ。九十九年に起こった「池袋通り魔殺人事件」について考えるとき、それがなぜ池袋だったかを、犯人の造田の行動を調べて感じるのは、圧倒的な「無根拠さ」だ。造田の部屋に残されていたのは、社会を憎悪する言葉を書いた壁に貼られた数枚の紙と、中上健次の『十九歳の地図』の文庫本だった。『十九歳の地図』の主人公は、当時の国鉄に脅迫電話をかけ、そこでこんなふうに語っている。「爆破なんて甘っちょろいよ、ふっとばしてやるって言ってるんだ、ふっとばしてやるんだよ」「なんでもいいんだよ。玄海ってことになったんだ、しょうがないじゃないか。任意の一点だよ、いいか、おれがノートにでたらめな点々をつくるだろ、一線とほかの線が交錯する部分、それを一つでも二つでも白いノートにつくったことといっしょだよ、その点をけしごむでけすんだ、それがわからなきゃ、けしごむのかすでもなめてろ」「うすらばか、とんま、なぜもへちまもあるかよ。点がな、猫だったら猫を殺す。点がみかんだったらみかんをつぶす」つまり、造田の行動は、『十九歳の地図』の主人公がそうだったように、「任意の一点」に向かっていた。どこでもよかったのだ。無根拠に池袋が選択された。秋葉原の事件の犯人の加藤は、「秋葉原」でなければならなかった。その日の加藤の行動を調べると、レンタカーを借りて裾野インターから東名に乗って東京を目指すものの、なぜか横浜青葉のインターで降りる。その後、国道246号を都心へ進むが、途中、渋谷で渋滞に巻き込まれ、そのことを、「渋谷ひどい」と、携帯電話から掲示板に書き込んでいる。渋谷でもよかったはずではないか。そこに歩行者天国はなかったかもしれないが、駅前のスクランブル交差点にトラックごと突っ込むことも考えられたはずだ。しなかったし、加藤の社会に対する怨嗟は、なぜか「秋葉原のあの交差点」に向けられた。その後、学生たちと話したりしながら、その意味を考えていたが、まだわからないことはある。べつに「加藤」という二十五歳の男(酒鬼薔薇と同年齢!)がどんな人物だったかなどべつに興味はないが、しかし、「都市の変遷」という視点から考えれば、「なぜ秋葉原か?」によっていまがわかるように思えた。それというのも、加藤の生い立ちはともかく、非正規雇用者だったという加藤の社会的な位置と、社会に対する怨みが秋葉原に向けられた行動が、異なる軸にあるとは考えられないからだ。同軸においてそれをとらえたとき見えてくる現在があり、それは「なぜ渋谷ではなかったのか?」になるのだし、あるいは、付属池田小事件のことも視界に入れれば、「なぜ銀座ではなかったのか?」にもなる。■そんなことでまた忙しい一週間だったけれど、クルマが動かなくなったこともかなり衝撃を受けた。ところが、いつもメンテをしてくれるTCロサリーのTさんのおかげで無事に動くようになった。めでたし、めでたし、ってこともないけれど、月曜日(9日)には「新潮」のM君とKさんに会って、少しだけ進んだ小説を渡したのだった。■あれからさらに、「サブカルチャー」について考えていた。D・ヘブディジの『サブカルチャー』(未来社)の翻訳が出版されたのは一九八六年だが、原書は七九年に刊行されている。ことになり、するとパンクの出現とそのスタイルの分析がかなりの分量を占める。当時にあってはきわめて現在的だったと想像する。わからない叙述で本書は締め括られ、なんだったんでしょう、という気にさせられるが、むしろパンクの登場という衝撃がこれを著者に書かせたのではないか。いうか、「サブカルチャー」を全面的にあきらかにしてくれるというより、パンクミュージックの、あるいは(具体的には)、セックスピストルズが出現した意味を社会学的な見地から解くために「サブカルチャー」という視座を使ったというか。それで、「サブカルチャー」のスタイルを読むために、さかのぼって、出現し存在した、「レゲエ」や「モッズ」、あるいは「テッズ」について分析されるものの、むしろ、「サブカルチャー」という言葉の多義性が強調されるようにその分析はある。レゲエは、パンクロック同様、「真面目な」人びとから、ナンセンスとして、現代の英国生活の主要問題からの的はずれな気晴らしとして追いはらわれるであろう。他の場合には、レゲエとパンク・ロックは、堕落者と宣告されるか、あるいは、「善良で清潔な面白い人たち」に成り下がるのである。これまで述べてきたように、両者の一致はさらに深い。レゲエとパンク・ロックはともに、特定の歴史的な条件に反応して生み出されたサブカルチャーを背景にして創成された。この反応は拒絶を表現する。拒絶はコンセンサスからの分離運動で始まる(西欧民主主義の国ぐにでは、コンセンサスは神聖である)。この反応は差別を暴露するので、誰もそれを喜ばない。それはサブカルチャーのメンバーに、敵意とあざけり、「まっ青になって口もきけないほどの怒り」を与える。未来社)より──ここで読むべきは、「レゲエとパンク・ロックはともに、特定の歴史的な条件に反応して生み出されたサブカルチャーを背景にして創成された」という部分だと思う。考えるべきなのは、「特定の歴史的な条件」の、「条件」に含まれる大きな要素は、本書にあっては「英国」だ(だからここでの「レゲエ」は、イギリスに移民した中南米人によってもたらされた「レゲエ」になる)。わかるのは、「サブカルチャー」は、ある事柄への「反応」によって生み出されるものらしいことだ。「反応は拒絶を表現する」とある。「この反応は差別を暴露するので、誰もそれを喜ばない」とあって(この翻訳された日本語の、子どものような言いぐさが気になるものの)、ここで解かれる「サブカルチャー」は、あらかじめスタイルや文化様式としてあったのではなく、「反応」によって、つまり、ある種の「やむにやまれぬ動機」によって社会が生み出した現象になる。した現象が背景にあってはじめて、「レゲエとパンク・ロック」は生まれた。それは、「まっ青になって口もきけないほどの怒り」のなかでだ(なぜこの言葉はカッコで括られているのだろう。ことによったら、なにか有名なフレーズなのかもしれない。シェイクスピアか、マルクスっぽくもある)。「レゲエ」や「パンクロック」は表象(=意味するもの)だから、読むべき中心は、「反応」によって出現した、本質(=意味されるもの)となるべき「サブカルチャー」そのものだ。したがって、サブカルチャーは表現力に富む形態である。サブカルチャーが表現するのは、結局、権力側の人びと、従属地位や二級市民の地位しか与えられていない人びとの間の、本質的な緊迫状態である。いま「サブカルチャー」を考えるとき、ここで具体的に示された、七〇年代の半ばのイギリスにおける「二分法」(「権力側の人びと」と、「従属地位や二級市民の地位しか与えられていない人びと」)はいま有効だろうか。それを差し引いて考えても、やはり、なんらかの「緊迫状態」を生み出さないとしたら、文化的な衝突、そこに文化同士が接触することで出現する、ぎりぎりと擦り合わされるような軋みが生み出す音は現れない。格差」、あるいは「グローバリズム」と呼ばれる、いわば〈帝国〉としての世界の再構築と均衡化のなか、「非対称性」は経済の領域にあってしばしば異議を語られることはあった。グローバル化において、文化もまた圧倒的な資本の力に世界が塗り潰されたとき、「非対称性」はここでも鮮明になる。「権力側の文化」は、「圧倒的資本に支えられた文化」としてあらためて抑圧の対象になるのなら、「サブカルチャー」はそれに「反応」し、またべつの姿で現れてもおかしくはない。「高度に進んだ資本主義」はきわめて巧妙にできている。先日、早稲田の「メディア論」でデリダを専門にしている藤本さんがおっしゃっていたが、「資本主義は自分を批判するもの、否定するものもまた、自分の内側に取り込む」という性格を持ったよくできたシステムだ。どのようにしたら「緊迫状態」は生まれるのか。「緊迫状態」によって「資本」の裏をかくことはできるのか。きのう書いたことにさらに補足するなら、「サブカルチャー」は消滅したのではないか、というのが僕の推論だ。いうのも、「二流の街」が生み出すだろう、「二流」だからこその「官能」すら、渋谷でどん詰まりになりどこにも存在しないと考えるからだ。いま、「サブカル」と呼ばれている表象は、ある層が享受している「ポップカルチャー」が並列した総体としての光景だ。「緊迫状態」を生み出すように、なにかに「反応」して出現する「サブカルチャー」ではない。歴史の切断点で、「サブカルチャー」は、「パンク・ロック」のような姿をして突発的に、あるいは歴史の必然として出現するのだとしたら、圧倒的な資本や、ネオリベ化する社会によって支配された文化のなかで、その萌芽すら見えてこないように思える。「サブカル」の表象や、現象をあと追いしたり、解釈している場合ではない。「能動的なオルタナティブ」は、その名の通り、進んでシステムの裏をかくことでその姿を明確にする。ニルバーナと、グランジは、そういった意味で、九〇年代におけるオルタナティブになりえたのだろう。そこには「緊迫状態」があった。どのように生み出されるか。「サブカルチャー」は再び、なにかに「反応」してその姿を現すだろうか。革命は近い」といったことにはけっしてならない。それは空虚に語られ現実を無視したロマンティックな過去のスローガンだ。■わたしはそのとき眠っていたのである。最近では珍しくよく眠ってしまい、電話で目が覚めてはじめて、たいへんなことを忘れていたのに気がついた。完全にきょうの予定を忘れていた。それで早稲田の岡室さんに迷惑をかけた。夕方、ようやく早稲田に行く。「戯曲を読む」という授業で、シェイクスピアの『オセロー』を読み、さらに「サブカルチャー論」。「サブカルチャー論」では「都市の変容」といったテーマで、「80年代地下文化論」と同様の内容を、さまざまな写真や映像を見せながら話をしたが、話しているうちにサブカルチャーについてあることに気がついた。■小林信彦さんの『うらなり』は、題名が示すように『坊ちゃん』の登場人物である「うらなり」が主人公で、「うらなり」の視点から『坊ちゃん』を書き直した小説だ。その冒頭、「うらなり」は「山嵐」に銀座で会う。『坊っちゃん』から三十年後という設定だ。食事ののち、「これから、どうなさいます」と「山嵐」は「うらなり」に質問する。「新宿というところに行ってみようと思ってます。「震災後に、ぐんと伸びた盛り場です。その前は、神楽坂だったのですがねえ。新宿は武蔵野館という映画館、ライスカレーの中村屋、この二つが目玉です。外国映画は神戸でも観られるでしょうから、殿堂のような武蔵野館の建物を眺めて、ライスカレーを食う手があります。中村屋ではライスカレーではなく、カリーと言います。「まあ、若者というか、学生の街です。堀田は手帖を破いて、新宿の簡単な地図を描いてくれた。武蔵野館とならんで、ムーラン・ルージュという劇場もあった。私は地図を二つ折りにして、ワイシャツの胸ポケットにおさめた。ここで都市(=東京)について考えるとき重要なのは、「二流の盛り場」という言葉であり、二人が再会する場所を「銀座」にしたのも恣意的ではなく、おそらく「一流の盛り場」としての銀座を置くことで都市における土地の布置のようなものを小説の冒頭で示そうとしたからだと想像する。いったように変遷していったと考えることができる。戦後「浅草」は見る影もなく衰退したが、しかし「若者というか、学生の街です」という言葉があるように、「銀座」という一流の街区とは異なる性格で「新宿」を表現するとき、「街」が生み出す文化圏域にあるなにものかが示されるなら、それこそが「サブカルチャー的なるもの」だろう。「二流」という言葉が意味するもの。「二流」は、どの視点に立ったときに見えてくる「二流」か。「銀座」という「一流の街」がある。それを「一流」たらしめている文化があり、それとは異なる圏域にある事象はここでは、おしなべて「二流」になる。その言葉は「30年後の山嵐」が口にする。彼はすでに、『坊ちゃん』に登場する、あの「山嵐」ではなかった。小林信彦の描く「30年後の山嵐」は、どこか通俗的な匂いのするうさんくささをたたえた人物だ。そこに「一流」に対する小林信彦の視線が反映していると読める。移動していったことから現在を考えると、「二流のなにか」が、「渋谷」あたりでどん詰まった感がある。東京における「サブカルチャー」がそこで行き止ったようにも見え、それが「現在」ではないか。『新・都市論TOKYO』(集英社新書)において建築家の隈研吾さんは、「成熟期」という言葉で現在を語っている。「高度成長期」が終わり、いまこの国は「成熟期」にあるという視座から都市を考える。それを参照したとき「サブカルチャー」は、これまでとは異なる文脈でそれを理解しないと、たとえば「六〇年代の新宿」を懐かしむような懐古的なものでしかなくなる。「渋谷」すらも、懐古的な現象でしかなくなるだろう。「新宿」について授業で話ながら、そんなことを考えていた。「サブカルチャー」はいま、どこにあるだろう。「街」ではないのかもしれない。「秋葉原」はまたべつの活気を呈した「二流の街」だが、いま書いているような文脈とはまったく種類が異なると思えてならない。「二流」であるがゆえに、時代が軋むような音をたてて発していた「サブカルチャー」という魅力的な力をそこには感じない。いうなら、「二流の持つ官能」のようなものが「秋葉原」には欠けている。授業をしながら考えている。■授業が終わったあと、TA(授業のアシスタントをしてくれる学生)のT君と、打ち合せに来た白夜書房の女性編集者の二人、それから写真部のM君という学生と五人で食事に行った。そのあいだもずっと、授業で話ながら考えていたことを反芻していたのだが。■水曜日は多摩美の上野毛校舎で「戯曲」「シナリオ」を教える講座を非常勤でやっている。夕方の六時からはじめ、終わったら、夜の十時になっていた。熱心に教えてしまった。この授業は二コマ連続であるので、通常は九時十分までだが、今日中にやらなくてはいけないことがあって出席した学生が提出した課題について一人ずつ検討してゆく。