阿部嘉昭のブログ天安門、恋人たちのページです。たち』(06)をみていた。いうのも、タブーだった「天安門事件」を描写したことでロウ・イエは中国国内での映画撮影に以後、手ひどい制限を受けたためだ。ロウ・イエ監督の劇場映画第一作『ふたりの人魚』はフィルム・ノワールの歴史的一作『湖中の女』のように全篇が主人公の位置にある一人称主観カメラで撮影される。主人公の姿だけが作品内から除外される鉄則を貫く。縦構図で走りぬいてくる人物群を見わけて揺れ、「踊る」。ヴィットリオ・ストラーロがベルトルッチ作品で定式化したカメラワークだ。観客が衝迫のうちに「見分ける」臨場感をとうぜんに生み出す。画面が息苦しい「恋の気分」に染め上げられるということだろう。その出会いは何気ないが、決定的、不可逆の事件性を帯びる。初発性にこそなぜか事後性の刻印が捺されてしまうような「突き放し」もある。初ダンス、初キス、初セックスで男女のかたどる息の荒々しさが、それら身体をさいなんでいる受難のようにみえる点にロウ・イエは緻密に分け入ってゆく。セットされて人物たちは存在の歴史性を獲得するといっていい。北朝鮮国境の地方都市からはじまる。ヒロインに「通知」が舞い込む。北京の大学への合格決定の報。ここで、「通知」が運命を超越した次元から個々人に達し、ひとはそれに翻弄されるしかないという隠れた主題が滲む。ユー・ホンは女子寮に入り、隣室のリー・ティーから紹介されたチョウ・ウェイと恋仲になる。ダンス、キス、寮内での秘密裏のセックスという描写手順は前述したが、ロウ・イエのもくろむセックス描写、その運動神経が素晴らしい点が閑却されてはならない。二段ベッドという空間の狭さのなかで正常位を男の背中上から俯瞰気味にとらえ、その背中によって乳房をはじめとした女の身体細部が消される。女の顔は男の肩口に小さく親和的に収まるが、その全身は男の体重につぶされそうにみえてあやうい。喘ぎを発していって、性愛行為が発作、あるいは受難だという認知が生じてゆく。セックス描写がやがて頻繁になって、そのユー・ホンの意外に豊満な胸や陰毛が画面に定着されると女性身体がもつそのままの「痛ましさ」がさらに胸を打つことになる。貧しい少女性の面影の宿るユー・ホンはそれでも多淫だ。「たぶん」大学に入っても学業や将来に確定を見出せないことに苛立っている。人物の心情はその表情から忖度するしかないからだ。実際はヒロインの心情を割り出す道具になるというよりもどこかで画面にそのとき成立している「空気」をより濃密に醸成することのほうに寄与している感触となる。夜間解放された教室では学生たちが所狭しと蝟集して政治的議論に花を咲かせているようだが、それらは間接描写にとどまる。ロウ・イエの主眼はそのときの北京の大学の空気を画面に転写すること、そしてその環境で成立した愛の実質を問うことだろう。彼女が慢性的に抱える腺病質の病めいたものと相俟って悲痛感をもたらす。なにかに邁進しようとすると心情の冷淡が顔をだして自分の行動に停止をかける。自分にとっての「停止命令」の巣が、自分の身体になるという逆転。当時の中国の大学教育では、このカフカ的不可能の意味は解明されないだろう。ユー・ホンは「水のないプール」で自分のからだを抱きしめることもない胎児型で貧血発作だろうか、身体の不調をただやりすごすことしかできない。よって北京在・諸大学の学生たちは痛ましい敗走をしいられてゆく。当初のデモ参加の段階で一体的に高揚していた学生たちには冷え冷えとする温度差が生じ、その時点で「腐れ縁」だったユー・ホンとチョウ・ウェイに決定的な亀裂を呼びだしたようだが、その詳細も描かれない。闘争的学生がユー・ホン、日和見がチョウ・ウェイということでいいのだろうか。大学にのこったチョウ・ウェイは、勢力復活した軍部の指導により大学の授業時間に軍事訓練をしいられる屈辱にあまんじることとなり、やがてこの抑圧を嫌い、ユー・ホンをかつて自らに紹介したリー・ティーとともに、ベルリンに留学出奔することになる(チョウ・ウェイはリー・ティーのステディにして先にベルリンに留学していた男の親友だった)。ヒーロー、ヒロインにたいして第三軸をなすこのリー・ティーの存在感もわすれられない。たえずなびく長髪の華やかな、アート志向の風来坊少女といった感の彼女は、なにか西洋性を既得して、中国的自我の近代化をクリアしてしまった風情だ。交友関係にも抑圧のないフーリエ主義を先駆的に実践しているようにもみえる。それで天安門事件の抑圧のさなか、ステディの親友にして親友ユー・ホンの恋人チョウ・ウェイと寝て、これがユー・ホンの知るところともなり、ユー・ホンの大学中退の一因を導きだした。「民主化をもとめるわたしたちは自由を希求するのだから性愛選択の自由だってとうぜんそこに付帯するはずなのに、ユー・ホン、あなたはこの程度のことでなぜ傷ついたの?愛など共有すればいいじゃないの」とでもいったリー・ティーの言外のことばが画面から響いてくるような気もする。ユー・ホンのその後の流離を度外視して先をしるせば、リー・ティーは留学先、90年代のベルリンでステディ、さらにはチョウ・ウェイと愛の三角形をえがくかにおもわれた。前兆まったくなしに投身自殺を遂げてしまう。この作品の裏側に張り詰めているといえるだろう。民俗的に元来、性倫理意識がひくかったとおもう。中国の大学が小平時代、文革の傷も癒え共産党独裁から離れた「緩和」の精神で入学者を広範にもとめたとき一挙に精神のポストモダン化がすすんだ(たとえば外国文学の翻訳も急速に発展する)。このとき「乱倫」もポストモダン的な生、その遊戯性の「手段」となったのではないか。結局、「乱倫」は当時の大学生にふかい傷跡をのこすことになる。映画だが、ひとを傷つける役割を果たしたのは運動的敗北ではなくむしろそのときのユートピックな性意識のほうだったのではないか。実際には解放と無縁だった。同じものが、同じものに回帰しただけだった。「教養」など、人文に関係しない付け焼刃にすぎなかった。民主化に向けて異議申立を敢行した学生世代にはその性にこそ傷跡がのこったと、ロウ・イエは示唆しているのではないだろうか。「愛は傷だ」という述懐は、作中ではリー・ティーがおこなった。精確な引用ではないが、リー・ティーがかたったのはこんなことだ。「愛の対象とは、愛しているという自覚をもつその対象自身ではなく、その対象から受ける自らの心の傷のほうだ。愛の対象は最初から最後まで存在しなかったことになる。作品は人物布置に交差関係をつくりあげる。このリー・ティーの託宣に最も支配を受けたのはじつはリー・ティー自身ではなくヒロインのユー・ホンのほうだったとみえる。民族的な「後遺症映画」が映画史にふかい足跡をのこすことがある。韓国ではイ・チャンドン『ペパーミント・キャンディー』があった。ロウ・イエは、ジャ・ジャンクーと双璧ともいえる中国第六世代の監督。作品の細部に滲ませることからはじめた。第五世代は世代的には団塊世代で、たぶんほどこされた映画教育も教条的。いえば「オタク的」になる。日本のその世代のように政治意識が稀薄になることがない。彼らが生きているのは、熾烈な中国社会なのだから。文革後遺症にたいして世代意識を先鋭化させるというその出発点からしてやがてロウ・イエのように天安門事件後遺症へとその視野が移行してゆくのも当然だろう。骨太の「後遺症映画」にはじつは骨法がある。『ペパーミント・キャンディー』にも共通するものだ。結果、時制が狂奔的速度で飛躍しても人物の心情がその国の歴史性によって付帯説明される、ということだ。人物は「一者」であっても大多数を代表する。した枠組があるから飛躍が飛躍にならず、むしろ民族的年代記をドラマが隠喩するようになる。そこで流離の感覚だけが先鋭になってゆくとすると技法上「時制の飛躍」は映画上に傷口をひらくことにこそ貢献する。話法上は時制と空間の飛躍にその特色があって、それは「場所と年代のテロップ」によって単純にしめされた。長い年代記として印象されるそうした作劇では俳優演出は時間=歴史の垢が人物の肌にどう溜まり、どのように惨たらしい加齢がしるされるかが眼目ともなるが、ユー・ホンを演じたハオ・レイ、チョウ・ウェイを演じたグオ・シャオドンともにこの点は見事だった。天安門事件とそのときの性に傷を受けたユー・ホンはその後、どこか神経質な腺病質ののこる大学中退の下層労働者として中国の内陸中核都市を、まさしく逆倒した貴種として流離するようになる。憶えきれないほど彼女のいる場所と時制が変わる。心とからだには目にみえる傷も加算されてゆく。観客はロウ・イエの仕込んだ恋愛現象学を主体的に読まなければならない。現状の不如意=過去からの傷という図式が成立するとして、その傷がただチョウ・ウェイの形姿をしているから、チョウ・ウェイが意中にあると錯覚されているだけなのではないか。自分のからだだけがただ無名性としてそこにある、とかんがえたほうがいい。リー・ティーが自殺して、ベルリンから去ったチョウ・ウェイは重慶に、すなわち偶然、ユー・ホンの居住地にたどりつく。彼は町の印刷屋の仕事にあまんじている。実際はメロドラマへの加虐者だったとも判明するだろう。再会の瞬間、もう時間の苦悩が刻まれているふたりはキスを交わすが、セックスを躊躇する。「買ってくる」とユー・ホンがいう。ここから、それまで映画が残酷にしるしてきた大きな幅の「時制飛躍」がちいさな「時間経過」にすげかわる。そこではチョウ・ウェイを映す同じ場所のカットが変わり、すこし光が変化するだけだ。ところがそれはやはり従前の「時制飛躍」同様の「飛躍」の残酷を性質としてもっていた。作中、最も「冷えた」その場面には水が参加していない。チョウ・ウェイとユー・ホンの幸福時にあった水上のデート、あるいは天安門危機のさなかの大雨のようには水がない。あの水は抒情と受難の実質で、観客の心にも水をのこした。ふたりの最終的な帰趨がどうなったのかは具体的に書かないが、ただ散文的に乾いていて、そのことに戦慄が走ったとはしるしておこう。欠落がドラマツルギーの中心にそこで代位した、と。映画は最後、字幕で人物たちの最終情報を列挙するが、それもまた、シャワーのように画面をうるおすことがない。エンドロールに召喚された人物たちの「過去の場面」だけがまるで皮肉のような人工感でのみ、濡れていたのだった。コメント(4)コメント「天安門」以後の流離時代にユー・ホンが自分の多淫の意味を述懐するナレーションがあって、そういえばそれが泣けた。わたしが他人に身をあずけることでその他人は「いいもの」の領域を知ることになるとか、そのような意味のことが語られた。ここでの「いいもの」の用法が魚喃キリコ「日曜日にカゼをひく」のそれとおなじだったからだ。ポストモダンと定義されるかどうかは微妙な問題だろう。日本がポストモダンをようやく自覚していた時期に「遅れていた」中国もポストモダンだったなんて矛盾だ、とでもいった問題機制がたしかに生ずるだろう。ポストモダンというのはたぶん精神と経済の区分であって政治区分ではない。「ちいさな物語」だけが蔓延するようになって差異注視とニヒリズムとメタ意識とポピュリズムと享楽性が市場原理となる「経済/精神状態」(つまり「時代」ではない)といまではいえるのではないか。中国の歴史は共産党独裁国家らしく弁証法的進展を自身にたしかに刻んでいる。実際は歴史消滅に漸近するポストモダンに似て表面的には無風だった。大国覇権主義をみずから抑制する面がつよかったためだろう。民主化要求を政府につきつけた。実際はたとえば第五世代の映画にたいしてもこまかい上映禁止などを政府はおこなっていた。「体制順応派」がそれにしたがったというわけだった。なってついに中国から「ほぼ」文学が消滅する。「実学部」としての「語学部」だけが残ることになった。張芸謀にインタビューしたとき彼の『紅いコーリャン』がなぜマジック・リアリズムの感触が色濃いのかを質問したことがある。張の回答は明確だった。(地下)翻訳出版され、マルケスの『百年の孤独』などは即座に読み、わたしは大好きだったのです。80年代、中国には「世界」がつぎつぎに入ってきました。すると、天安門事件の正体は文学性の高揚だったはずだ。その収束方法をつうじ、文学性が敗退していった。『天安門、恋人たち』はこの苦い過程を自省する年代記だったはずだ。ここから、ひとつの教訓を得る。ポストモダンの初期状態では文学性が高揚する。その盛期状態では逆に文学性が消滅する。これが中国のいまであり、日本のいまだ。編集そういえば、「天安門事件」における中国学生たちの挫折というのは、68-72年の日本の学生世代の挫折に似ている。革命性からの徹底後退、という意味で。日本には68年後遺症映画というのもあった。それが、荒井晴彦『身も心も』や若松孝二『エンドレス・ワルツ』というのでは情けない。革命的挫折を、発語の問題として解剖学的に捉えたその作品は冷静で見事だった。『身も心も』が情緒においてなぜ不潔で『天安門、恋人たち』がなぜ清潔かがよくわかる。後者には「自己無化」があったのだった。(熊切和嘉監督)を観ていた。拓銀破綻前の時点で北海道の停滞を先駆的につづったのが佐藤小説だったろう。人物には「自己無化」がしいられる。各話の(人物)連関を最小限度にとどめる、という、すこしびっくりする映画化を貫いた。『天安門、恋人たち』のように優秀だ。素人と職業俳優の混在も奏効している。期待していなかった南果歩などが目覚しい演技をしている。加瀬亮が最も悲痛な演技をしいられている。「バー」の気持悪さも比較を絶している。中国の大学に文学部が無くなったこと知りませんでした。ラスト、私は主役の女性が戻って来ないと思いました。男性が車で走り去って行くとは。ロウイエ監督の作品は病みつきになりますが、男性の撮った映画だと言う気がしてなりません。