ところがそれが事後的にわからなくなる。ひとつは教唆された対象側が自滅を演じることによって。いまひとつは教唆主体そのものの記憶が対象から消滅することによって。この関係を原理的に煎じつめると、教唆主体そのものが記憶喪失かつ自滅願望をもち、それが対象に転移しているのではないか、という破局的な世界像が立ち上がってくる。参照し、そうした破局的世界像を純粋化したのが黒沢清『CURE』だった。黒沢の着眼は当然の発展聯想だ。マブゼは神にひとしい全知全能でありながら、その本質は記憶喪失なのではないかという疑義が、画面に直面するだけで湧くのだ。説話中の手段の脱臼、殺害可能なのにその時点では殺害しないこと、全知全能なのに好色にも人間の女ていどに愛着して衰弱までかたどること、仲間との酒宴では棄民の様相を呈すること。これらはみな、マブゼという圧倒的な造形における「書き損じ」「手違い」「意図的な脱落」「襤褸」なのではないか。血を沸かせ肉を躍らせてこの映画に接した当時の世界中の観客は果たしてマブゼの全能性に恐怖/狂喜するだけだったのだろうか。自分の「見ることの力」を根底で阻喪させてゆく負性をもその「無意識」のなかに掬いあげていなかったろうか。「ポーカー賭博の掛金を中央に回収する円形の最新式(機械仕掛けの)賭博台(俯瞰ショット)」→「降霊術に集合した者の両手が円形に配備されたようす(俯瞰ショット)」というように、形象連鎖的なラング映画のカッティングは、同一的形象の隣接という点で、メトニミー=換喩にその原理を負っている。変装しつづけるマブゼもメトニミーの範囲にある。メトニミーは「部分からの全体への喩」が本質だが、部分がいくら足されても全体にならない「悪い予感」がこの作品を支配していて、そのことが予感レベルでの観客の意気阻喪の正体でもないか。第二次大戦後にアドルノは「部分の総和が全体を形成するとはかぎらない」とつづったはずだが、そのアドルノを予見する位置に『ドクトル・マブゼ』が置かれている。描出してきた作品に転調が起こる(第一部の終わりに近づいたあたり)。フルの殺害を機に、やがてヴェンクが正体不明のままのマブゼとの対決当事者になるくだりから、遠隔性が近さ/直面性に変貌してくる感触があって、これがスリリングだ。遠さと近さを分離できないもの、近づけば近づくほど遠さが明瞭化するものがベンヤミンの規定する「アウラ」だったとすれば、遠さから近さへの移行は俗的な熱狂性をドラマ上、しるすだろう。その反作用がマブゼ側にも起こる。誰とも名指せない謎の賭博師だったマブゼは自分のトルド伯爵夫人への邪恋を成就するために、その腺病質の夫・トルド伯爵(演じたアルフレート・アーベルもその女性的な挙止が素晴らしい)を罠にかける。賭博には無縁の彼に催眠術によってイカサマ賭博をさせ、社会的地位を貶めたあと、気絶した夫人を監禁、いっぽう夫は本名にして本職(?)の精神科医「マブゼ博士」としてその治療にあたる(むろん彼の本当の目的は自殺暗示にかけることで、それに成功する)。そのマブゼ博士として彼はヴェンク検事とも会う。自分の催眠秘術の全貌を見せることと引き換えにヴェンクを殺そうと、「ヴェルトマン博士」(むろんマブゼの変装によるもの)の公開イベント(ショウ)に誘う。それまでは人物の間近にいながらも遠隔的だったマブゼの立ち位置の二重性がひとつに収斂し、その近さと遠さが実在の位置に「一致」してくる。ところがそれで起こるのはベンヤミンのいう「アウラ」化ではなく、「アウラの喪失」のほうなのだ。「一致」そのものが人間化の所業であって、しかもそこから死の予感まで立ちのぼってくるのは、カフカの箴言中の慧眼どおり、死こそが最終的な人間の「一致」だからだろう。した局面の前に、扮装したヴェンク検事と、老人に扮装したマブゼはポーカー賭博で対峙している。そのとき催眠術の道具としてつかわれたのが、この作品のなかで最も印象的なオブジェのひとつ「中国式の、角張った縁の眼鏡」だった。この眼鏡が人名の呪文を発する、「チ・ナン・フ」と。中国の魔人の名だろうか、アルファベットで表記されその字が画面に上乗せされてエキゾチズムそのものが魔的な産物だという呼吸が伝わってくる(このシノワズリは遠くブレヒトのそれと反響する)。ところがその文字の「上乗せ」は、マジック・メモ的な「書き換え」ではなく、決定的な宿命だった。マブゼの筋書きどおり、「ヴェルトマン博士」の集団催眠術ショウに赴いたヴェンク検事は、まず大勢の来場者が「同一の幻影」(舞台奥から現れてくる隊商の一団)を見てしまう驚異に接する(トリック撮影)。それから数字の予見をヴェルトマン博士がいろいろな手管でショウビズ精神たっぷりに披瀝してのち、たくみに検事は舞台上の被験者にさせられる。この「反駁できない」「有無いわせなさ」がラング演出の真骨頂のひとつだ。催眠をかけられ、彼は壇上の一婦人を着席させたあと、会場前にあるクルマに乗るように指示され、それに従う。表向きは家に帰るようにという内容だが、実際はクルマを疾駆させ、死ねというものだった。このときの集団催眠、万雷の拍手によるヴェルトマンの偶像化・集中化がクラカウアー的にはヒトラー登場/ナチス台頭を予見しているということになる。ヴェンク検事がスポーツカー状のクルマに乗り、それを疾駆させてからの画面の躍動感がすごい。周囲は郊外の森林となる。このとき「憶いだしたように」抜群のデザイン感覚でクルマと彼の姿のうえに、例の「チ・ナン・フ」が上乗せされるのだ。ひとコマひとコマに文字が重ね焼きされたのだろう。焼き位置が微妙にズレて文字は揺れ、それすらも異化効果を湛えている。株価の数値は上書きによって変貌を繰り返した。ところがこの「デ・ナン・フ」は同じ文字内容のまま膠着的に重ね焼きされ、しかもその重ね焼きされるありかたが本質的に場違いなのだ。それは「宿命」の惨たらしい貼付といえる。ところがヴェンクのクルマは不審を感じた同僚たちに追走され並走され、やがては自分たちのクルマへとヴェンクを引き抜くことで救出が完了する(ヴェンクの乗っていたクルマはその直後、崖から落下し大破爆発する)。催眠術の渦中にあって朦朧とし、しかも体感的衝撃も複合されているヴェンク。そこにオーバーラップをつかって、彼が対峙してきた怪しい顔の変遷がしるされる。それが「マブゼ」「ヴェルトマン博士」とも「一致」し、ついに彼は差異を貫通している同一性に気づく。その導きとなったのが逆説的にも「中国製眼鏡」のイメージと「チ・ナン・フ」のアルファベット文字だった。「チ・ナン・フ」は「死の宿命」として一旦はクルマで疾走するヴェンクの姿に貼り付けられながら、意味反転してヴェンク復活の狼煙を上げる記号にこれまた「宿命的に」変化したことになる。「記号性の変転のなかにある同一性」がマブゼの運動の意味だったとすると、「同一性を確保したまま記号性が変転すること」が「チ・ナン・フ」の意味だった。それがヴェンク検事を救済したのだ。この作品を「ナチス=ヒトラーの暗喩」と一元化したとき、このことはクラカウアーによって意味づけされていただろうか。おもえば『カリガリからヒットラーへ』はもう何十年も読み返していない。