ドクトル・マブゼのページです。ドクトル・マブゼフリッツ・ラングは第一次大戦前、パリに画学生として留学しながら、その地でフイヤードの連続活劇『ファントマ』などに熱狂した。その前史が彼の基礎をなした、とする見解は多い。画学生の資質からくる視覚性と、連続活劇への熱狂からくる説話スピード、これらがラング映画の二本柱だということだ。これはラングがナチスドイツを逃れ、ハリウッドに亡命したのちも変わらない。説話スピードに主軸がぶれればたとえば『復讐は俺に任せろ』のような作品が成立し、視覚性に重心が移れば『飾窓の女』のような蠱惑が生ずる。その意味でいうと、第一部・第二部で構成されたラングの無声映画の大作(復元版によれば両方を併せると270分の長尺になる)『ドクトル・マブゼ』(21/22)は視覚性と説話スピードが完全融合された、幻惑や眩暈を放射しつづける歴史的逸品と捉えるべきだろう。作品内部は幕で区切られるかたちで分節されている。各幕の終わりには危急をつげる転調が盛り込まれ、次節への緊張をたかめる。これは少ない巻数で続き物として各週展開されていた連続活劇の流行時代の名残だ。無声映画特有のスピードがある。スポークン・タイトルが挿入されるが、そこでは人物たちの複雑なメッセージが披露される。それ以外はとうぜん俳優の表情、その視覚性でドラマの成行をつたえる必要がある。悲嘆、驚愕、憤怒などは手振りを交えた大仰な俳優演技(これには慣れる必要がある)が生じるが、それで音や字幕がなくても(弁士のいない状態で観ている)、俳優が何をいっているかは表情から類推できる。現実的な発話の長さを帯びる必要がないので、発話行為への撮影も端折られる。この短縮の連続によって、説話に推進力がつく。聞えない会話のやりとりが表現の本意ではないのだから、アクションの連鎖のほうが強調される。してサイレント映画自体が、いわば「高速の体系」に入って、その速度によって夢幻化が起こるのだといえる。高速とは実質的には走破運動ではなく変貌が本質だ。変装と変名の名人で神出鬼没、人の運命を翻弄し、不法な株価操作や、催眠術をつかった賭博、偽札づくりで巨万の富を得ながら、金儲けのみならずその「超人思想」らしきもので人心の全体掌握を目論む怪物としてマブゼ博士は画面召喚される。のどのクラスに自己配剤させるかで多様な人格を使い分ける彼を見分ける特徴は、彼の腹心以外では、やはりラングの映画の法則どおり、「観客だけが」知っている――炯々として異様な、動物磁気的な、あるいは邪眼的なその眼光だけが、どんな顔においても一致しているのだ。差異性のなかに同一性の芯があること。それで観客は翻弄的な変貌の中心に、変わりようのない同一性を捉えることになる。本当は意気阻喪させる事態のはずだが、それに気づかせないのはマブゼが神出鬼没で、ショットの枠組を突き破るようにして、「突然そこにいる」からだ。いう「映画の陰謀」の支配下に置かれることを観客は積極的に希求している。第一部第一幕はいわばマブゼの超人性を紹介する導入的逸話で、そこでは彼の株価操作による巨万の富の獲得がしるされる。株価に影響するドイツ・スイス間の経済協定書の列車内での強奪。その書類の入った鞄は列車から投擲されると走行中のクルマが受け取る。動くものから動くものへの連鎖。クルマはいまからみるとクラシックカーだが、速度が織りあわされた瞬間、その重複域に白光の生じる心地がする。その白光性こそがカッティングの閾なのだ。モータリゼーションはすでに20年代のベルリンに始まっている。作品全体を通すと、クルマと馬車の混在する時代だったということもわかる(この混在性をラングは「視覚的に」偏愛していたのではないか)。第一幕での高速体系という点では、もうひとつ白眉がある、経済協定書の紛失が告げられると一会社の株価が暴落し、下げ止まりになったところでその場にいるマブゼが買い、協定書が発見され無事相手先に届くと報じられると今度は急騰し、マブゼが大量売りする。当時は株式市場での株価表示は黒板へのチョーク書きで、担当者はめまぐるしく数値を黒板消しで除去しながら、その上に新しい数値を書き換えてゆくのだった。高速化したマジック・メモ。記憶モデルをマジック・メモにもとめたのが初期フロイトだった。ところがそれは記憶をしるす主体の作用域が主体のなかにあるという擬制を孕む。結果、主体のなかに大→小の入れ子構造ができ、主体内に無限小のホムンクルスまでを生じせしめるという反論を呼んだ。それでフロイトは記憶理論家から精神分析へと歩を移したのだ。いずれにせよ、「書き換え」は、実際はそれが内面的なものであれば、主体の複数性、その恐怖に転化する。外在的な「書き換え」も、主体危機の換喩の位置に現れるだろう。第一部第二幕から以降は、マブゼが催眠術をつかって賭博で野望を実現してゆく展開となり、アクション場面は要所要所にちりばめられるようになる。当時の娯楽ホールが作品舞台になると、ロングショットという限定つきながら、少女の幼い体型でしかない踊り子が全裸で「芸術的」ストリップを披露する様子などが捉えられる。のちマブゼの眷恋対象となる「貞淑な」ドゥシー・ドルド伯爵夫人も、夫の厳格さから来る圧力に耐えながらもコカインに惑溺、ポーカーを中心に賭博のおこなわれている悪所で運命の浮沈に一喜一憂する人生模様を見ることを趣味としている。ここでは貞淑と頽廃がやはり混淆している。ラングと蜜月の状態にあったテア・フォン・ハルボウの夢想的な脚本、それ自体にたぶん混淆があとづけられているはずだが、ワイマール初期のドイツの文化的活況と危機を、混淆の画柄として定着した最大の功労者はやはりラングだろう。混淆とは潜勢状態、何かの兆候なのだ。いう土壌からしかマブゼは登場できない。それと建造物内部の美術様式、あるいは時刻表示の機能をもったさまざまな意匠の時計の大写し、などからすると、作品は「表現主義」のみならず多彩な傾向をやはり「混淆」させている。した混淆は華やかさとともに悪趣味、あるいは落着きのなさをしるしづける。落着きのなさがとりわけ重要だろう。催眠術をテーマとした作品だが、作品自体が観客を催眠術にかけるためには、落着きのなさ――すなわち「律動」が必要なのは自明だからだ。のちに判明するが、舞台の上で踊った美女のひとりはマブゼを強烈に信奉する愛人カーラ・カロッツァだった。マブゼは貴賓席で彼女に熱狂している金持ち風のボンボン、エドガー・フルに着目する。フルは二重に拘束された。ひとつは催眠術をつかったポーカー賭博でフルに大枚の借金を負わせること、もうひとつカロッサの色仕掛けで翻弄することだった。当時のベルリンの紳士貴顕は名刺状のカードを携帯している。そこに住所やメッセージを書き込んで相手に渡す習俗があったようだ。マブゼはそこに偽名を刷り込み、借金の支払い場所をエクセルシオール・ホテルの一室に指定する。のち、カロッサの居場所も同ホテルの別の一室に指定され、さらにのちにはマブゼの本当の居室として別の部屋も指定される。111、112......と号室数値がまたも変転してゆく。ここでもフロイトへの聯想が起こる。彼の卓抜したエッセイ「不気味なもの」では、たとえば自分のホテル部屋番号と誕生日が偶然「一致」した場合、死が膚接したような不気味さが惹起される、と分析されるのだが、ここでは部屋番号が一致を見ずに、説話上の要請にしたがって続々と変転してゆく。「一致」という不気味さの基底のうえに「変転」がマジック・メモのように上書きされ、メタレベルの不気味さに上昇するような操作がおこなわれているのだ。ところが「一致」は前言したように、どんなに変装によって人格を変えてもマブゼの眼光に局所化されている。ラングはどのくらいフロイトに親炙したろうか。マブゼの複数性は作品に数々のフロイトが並立しているとみえなくもない。フロイトの諸説は展開的で見事な面もあるが、その全体には巨大な同一性が絶望のように浸潤していると捉えることもできる。いずれにせよ、『ドクトル・マブゼ』はドイツ圏のフロイトを側面的にスケッチする「無意識」だったといえるのではないか。無意識――ポーカー賭博で大負けをしたフルの手には、前言したように借金の支払期日と場所をしるしたカードがのこっている。彼の手札が素晴らしかったのに「降りた」ことで大敗が確定した経緯も判明する。周囲のみなは訊く、「ところで君が相手にしていた男は誰だい?」「どんな顔だった?」。フルはいう、「わからない」「何も憶えていない」。ここから真の恐怖が滲みあがってくる。作品は「見えているはずなのに、見えていないものの存在する領域」に注意を促すのだ。誰ひとり実在していたはずのマブゼを実在化できない。それは観客に課せられる課題でもある。説話の説明機能にしたがって変転するマブゼを同一的に捉えている自分たちも、マブゼを認識的に同定できているのだろうか。かんがえているのだとすれば自分たちもマブゼの眼光による神秘的な催眠術の虜になってしまっているのではないか。おもうのは、「見えていたはずのものが見えていなかった」がすぐさま、「見えていないはずのものが見えていた」へと、「対偶」を織りなすためだ。不安によって視覚から同一性を剥奪すること。ホフマン『砂男』での、とくに自動人形にかかわる流儀。視覚と記憶が、眼と脳の部位的近接のように近すぎて脱臼を生ずるとき、自分の身体部位のメトニミー的隣接を尺度にすることがそもそも誤謬だという疑義も付帯する。このときすべての距離が無意味になって「人間は壊れる」。『ドクトル・マブゼ』はもともと「崩壊」と「熱狂」を分離できずにその刻々に翻弄されてゆく悪魔的な代物なのだった。「みえていない」こと――映画にとっての「視覚」の意味が冷笑性によって脱線していることは、マブゼが営む偽札づくりのアジトが、盲目の――もしくは弱視の、虚弱な老人たち(ホームレスにみえる――つまりそこはベルリン内貧窮者の吹き溜まりだった)によって営まれている点にも現れている。眼が正常に機能してなければ偽札などつくれるわけがないのだ。そこは意味が転倒した場所として明瞭に意識されている。その場所が、悪行の数々と正体と居場所が判明して警察・軍隊との籠城戦から地下水道へと敗走したのちマブゼが意味的な終焉を迎える地になるのも当然だろう。マブゼに扮するルドルフ・クライン=ロッゲはそこで凄惨な発狂のすえ「廃墟」となった人間を見事に造型する。見事、というのは、「これがおまえたちの末路だ」と観客に突きつけるまでの予言的転写力があるからだ。そのまえにあったのは、作品がしるしてきたマブゼの歴代な犠牲者たち――すなわち「亡霊」(見えるはずのないのに見えている者たち)とマブゼがポーカー賭博をふたたび「反復」する陰惨な景色だった。