接続する伊福部昭(1914─2006)は作曲家、音楽家であるとともに優れた文学者の側面も持っていた。文学といっても小説、戯曲、随筆などの執筆を指しているわけではない。“言語表現による芸術作品”に携わる者という広義的な意味合いである。ジャンルにわたる音楽作品の創作に従事してきた。作曲家・音楽家なのだから音楽そのものが文学、言語でもある。した観点から伊福部の足跡を顧みてみると、声楽曲(歌曲)は彼の文学者としての一面を強く意識させる。言語・言葉からつむがれる詩、歌詞があるからこそ声楽曲の小宇宙が築かれる。歌詞と音楽が絡み合い、嚙み合うからこそ声楽曲は生まれる。伊福部は自身の音の意匠と言語・言葉から編まれた歌詞の結合をひとつの着地点に据え、創作にあたってきた。”に祝意と謝意を込めて書き下ろした無伴奏声楽曲だ。本演奏会にあたっての奉納演奏の性格も持つ。口語訳は「谷神は死せず、是れを玄牝と謂う。玄牝の門、是れを天地の根と謂う。綿綿として存する若し。之を用売れども勤きず」。意訳は「谷の神は決して死なない。それは神秘な牝(ひん)と名づけられる。神秘な牝の入り口、そこが天と地の(動きの)根源である。老子のこの思想をなにゆえ和田は声楽曲に仕立てて伊福部に献上するのか。そこに和田の師への尊信の念が込められているのであろうし、師弟の強靭な結びつきもまた浮き上がってこよう。漁夫の歌』(1966)、同曲と同じくピアノリダクション版による『合唱頌詩「オホーツクの海」』(1958)が奏される。「道民がこぞって歌う北海道の歌」歌詞募集で最優秀章に選ばれた詩人・森みつの詩、『知床半島の漁夫の歌』(伊福部の最後の愛弟子と称される堀井友徳のピアノリダクション版による)、『合唱頌詩「オホーツクの海」』は北海道の詩人でアイヌ文化研究者として著名な伊福部の盟友・更科源蔵の詩が唄われる。いった要素も己の土壌に引き込んで創作活動を行ってきた伊福部と更科源蔵は強固な信頼関係に結ばれていた。更科が書く詩に伊福部は心を動かされ、更科も伊福部が練り上げる響き、鳴りは己の感性に合致した。どちらも伊福部と更科が真正面から組み合うことで誕生してきた声楽曲であり、両者の濃密なる世界だ。『北海道讃歌』も伊福部は渾身の力で作曲した。恩恵を一身に浴びて成長してきた者だからこその郷土愛、共感が受け手に伝わってくる。伊福部の作家性はもちろん、彼が創り上げる芸術の根幹に敷かれる美学も同様に迫ってくる。第2部は「全開発の歌」から始まる。)に依頼されて伊福部が作曲した混声合唱曲である。ピアノ伴奏の後半部がクラスターで書かれているというきわめてハードなものだが、伊福部の譜面通りに演奏される。藤井真理のエネルギッシュな鍵盤さばきが極上のスペクタクルを呼ぶことであろう。組合から頼まれた合唱曲でもいっさい手を抜かず、つまらぬ妥協もせず、己の音楽理念に則った作風を押し進める伊福部の作家性・作家魂は、こうした忘れ去られた、埋もれた作品からも存分に滲み出てくる。第2部はカラーを大きく変え、映画音楽(視覚付随音楽)からの楽曲が奏でられる。エレクトーン伴奏は竹蓋彩花。1953/ジュヌ・パントル[木馬座])、さらに伊福部ファンからの絶大な支持を得る『わんぱく王子の大蛇退治』(1963/東映動画)から複数の歌曲が吟唱される。よる本格的影絵劇の第一作である『イワンと子馬』(『せむしの子馬』)、日本神話を題材に採って芹川有吾が演出した長編アニメーション映画『わんぱく王子の大蛇退治』、いずれも年少者を対象とした作品であることから、わかりやすく、耳に付着しやすく、観る者の感情を正攻法に刺激し、躍動感を駆り立て、楽曲の音色、響きから受け手を作品世界に入り込ませる音楽演出が基軸をなした。そのなか、伊福部はリリシズムを色濃く発して鑑賞者の情感を思いきり揺り動かす歌曲も処々に配置した。要所で現れる歌の効果でこれら3作品は伊福部の音楽映画(ひとつは影絵劇だが)の性格も併せ持った。心優しくリズミカル、日本情緒に富んで聴く者の琴線に深く入り込んでくる歌唱とエレクトーンの音色が聴衆をノスタルジックで甘美このうえなく、一方で胸を掻きむしるかのごとき心境に招き入れるにちがいない。いった因子を人声に託して訴えてくる。巨大なものに力なき者が立ち向かい、対峙し、やがては屈していく声なき叫びも人声が表現する。「楽器で表現できないものを人声に託す」「人間の声は、画面には出ない精神的なもの、感動を呼ぶことができる」といったことを伊福部は述べていた。した生と死を主題に扱う歌曲が次に奏される。傑作『鯨神』(同)、伊福部が「大輔先生」とも呼んだ伊藤大輔監督が東映京都で撮った『反逆児』(1965)、いずれもメインタイトルが歌唱される。嫡子で無念の最期を迎える松平信康(三郎信康)の死の思想「死のうは一定」を重厚に、トラジカルに表す『反逆児』、以上3作品は伊福部の楽譜を忠実に再現する。『鯨神』は映画ではカットされた部分も含むフル・バージョン版となる。伊福部と盟友といえる間柄だった関川秀雄の監督作『ひろしま』(1953/日教組プロダクション)は、20分強にわたる原爆惨禍の生き地獄、阿鼻叫喚シークエンスの後半、地の底から湧いてくるかのように現れた混声ヴォカリーズが唄われる。伊福部の合唱曲が人類の愚行を嘆き、破滅に追いやられた民衆の慟哭を代弁し、慰藉を捧げる。いって伊福部は鎮魂に終始はしない。長大なレクイエムの奥底から滲出してくる人間の息遣い、それでも生に向かって歩んでいこうとする者への賛歌にもやがては聞こえてくるのだ。本演奏会はいわゆる「特撮映画組曲」で終幕を迎える。コンサート」Vol1~Vol3で使用したスコアより編集されている。『ゴジラ』(1954)メインタイトル〜『大怪獣バラン』(1958)〜『海底軍艦』(1963)ムウの祈り〜『モスラ対ゴジラ』(1964)メインタイトル〜マハラ・モスラ〜聖なる泉〜『キングコング対ゴジラ』(1962)メインタイトル〜眠れる魔神〜メインタイトル〜『ゴジラ』エンディング、という進行が採られる。本組曲の編曲も担当した竹蓋彩花のエレクトーンでゴジラの足音が表現され、『ゴジラ』メインタイトルが前奏曲として演奏される。続いて東宝マークからメインタイトル、クレジットタイトルへと『大怪獣バラン』の“婆羅陀魏山神”祈禱歌が歌唱される。荒神に敬虔なる祈りを捧げる、土着風味濃厚な宗教音楽だ。曲は途切れることなく女声による母音歌唱に移り、そのまま『海底軍艦』の重要モチーフをつとめた「ムウの祈り」のアルトソロにつながっていく。ムウ帝国皇帝を崇め、ムウの栄華を謳い、守護神マンダを讃える歌曲だが、やがては滅亡を迎えるのであろう少数民族の悲哀もそこはかとなく感じさせる。次にゴジラの本来の主題であるモチーフがエレクトーンで奏でられる。『モスラ対ゴジラ』のメインタイトルが間奏曲として現れ、モスラの主題が提示されたのちに土俗的エネルギーをほとばしらせる「マハラ・モスラ」が奏される。ソリストが「聖なる泉」、モスラに捧げる賛美歌を静謐に、詩情豊かに唄い上げる。伊福部が映画に与えた歌曲のなかで最も人気を集めるものだ。狂熱的なアジア風ダイナミズムがその空気を一転させる。『キングコング対ゴジラ』のメインタイトル、南海のファロ島の“巨大なる魔神”キングコングに囚われたヒロインを救出するために主人公たちがファロ島島民たちのコングを鎮める祈禱曲を用いるシークエンスで鳴る合唱曲、再びメインタイトルが主張を発し、壮大なキングコング賛歌を形成する。とも形容できる響きの粗暴なまでのうごめきとほとばしりは北方民族の伝承古謡に取材した声楽曲との絶妙な接点も覗かせる。女声が『ゴジラ』よりの「平和への祈り」を唄って本組曲が落ち着く先を示し、やがて終曲に至っていく。「平和への祈り」は現代に生きる私たちに真摯なメッセージを送り続ける。音楽の力はたかが数10年の短いスパンでは微動だにしない。それをあらためて実感させる。鳴りが渾然一体化して迫ってくる。創り手の境地に想いをおよばせることでその真価がより明確に達してくる。作者の内から湧き出てきた言葉を受け止め、作曲者自身が具体的な形で己の美観、美学をも差し出してくるのが声楽曲と解釈できる。伊福部が言葉を操って成立させた、歌をともなう音楽作品が本演奏会で堪能できる。直弟子・和田薫のタクトさばきのもと、伊福部昭の“歌”の世界に心ゆくまで己の魂を乗せたい。1990年代初期より文筆・評論活動を開始し、「キネマ旬報」誌や東宝のムックなどで伊福部昭のインタビューを数多く担当する。その成果の一端として1998年に初の著書『伊福部昭の映画音楽』(ワイズ出版)を上梓。