BLOGかんからかんのかあん夜明けのフィラメント遍在する残響。Penn)にとって写真の関心は非常に一貫しています。それは写真が対象から引き出される/作り出されるテクスチャーとフォルムに関わる問題です。このことは写真が表層的なものであり、一つの視点が凝固したものであるという前提に起因してますが、その前提を扱いながらも、絶えずその性質にディアレクティクな眼差しを彼の写真は投げかけています。ペンの写真では、テクスチャーの過剰(表面の突出)、フォルムの変形(形態の断片化、ボリュームの消失、対象の隠蔽)が強く見られ、対象(モデル)が持っている実在的な存在感は剥奪されます。同時に対象(モデル)の魂もしくは存在の所在を観る者に投げかける働きを作っています。彼の衣服に対する関心というものも一貫してそういうものとして置かれています。生きている人間のなかに幽霊を感じさせる。生命ある身体の中に死体としての想像力を引き起こさせる。死体(物)の中に死を感じさせる。ペンの眼差しには常にそのような視座が含まれています。ペンの写真は、対象の破壊、と同時に対象の内在性を引き出す運動を作り出している。そこには欠如を明らかにすることによって、触知できない対象をつかみ取ろうとしている。その意味でペンの写真は、対象が人間であっても物であっても彼の眼差しはいっさい変わるところがありません。彼の写真を見ていくと、いかにペンが美術的な問題意識や深い造詣を有していたかがわかります。アール・ヌーボーなどの解釈が彼の写真の中に入っています。そのなかでもピカソのキュビズム的な問題意識とは共通する部分が強くあります。ペンの試みは絵画では十分に発揮されない写真の特性を引き出したものであり、その部分においてピカソに決して引けをとらない非常にシャープな回答をわれわれに突きつけています。2007「質の高い、面白いアートでありながら、1917年以来のアートの集中教育を受けていなくとも理解できるもの。そんなアートを制作する方法がどこかにあるはずだ。Lum)の写真とテキストを使った看板作品の多くは、アイデンティティ問題を扱っています。それは今日的な肖像画ともいえますが、写っている人間は匿名であり、そこに描き出されるものはフィクションとなっています。彼の看板に特徴的なのは、ありふれたシュチュエーションのなかで、誰もが感じる(た)ことがあるような社会的共同体の中で、あるいは労働の中で生まれる疎外の問題です。ここで描かれる意味内容とは難しいものではなく、誰が見ても了解できるような類いのものです。このことは意味の多義性を排除し率直に内容を伝える広告の形式を踏襲しているからです。いえ、もちろんラムの作品は企業や商品の宣伝のために作られているわけではありません。そのため内容は何かしらの広告というよりも、日常で頻繁に起こりうる疎外や抑圧にたいする問いかけを提示しているといえるでしょう。どこにでもあるようなシチュエーションを改めてフレームアップすることによって、このようなことはあなたの周りでも起こりうる、もしくはいままさに起こっていることですね、と見る者の意識に働きかけます。それによって引き起こされる軽い笑いと反省性を作り出すコント的役割を担っています。訓育的メッセージをすり抜け、ナンセンスとユーモアのある雰囲気が含まれているからでしょう。看板として明示される意味内容は、人々のわずかな仕草や身振りを人々に注視させ、写真には写し出されていない前後の時間を想起させます。children》で、ののしられている少年と、ほめられている少女の身振りや風体のコントラストは、ベタな演出であるがゆえに広がりのある考察ができます。写真に添えられるテキストは、簡潔な内容で繰り返しやリズムを持つ言い回しをする事によって、単に写真の解説文になっておらず、写真に表象されていないはずの時間の幅を観者に印象づけます。写真とテキストの関係は、多くのコンセプチュアル・アーティストによって試みてきた形式ですが、彼は写真とテキストによるイメージをリテラルに結びつけ、疑いのない形で二つを統合させています。ケン・ラムの看板作品を、美術史と社会学の二つのコンテクストに対するダブルスタンダードの手法/戦略として批判することもできるかもしれません。この看板が間口の広いインフォメーションとして機能しながら、写真とテキストの統合という形式自体を考察することもできます。彼の仕事は、様々なメディア(インスタレーション、建築、彫刻など)に展開させてもおり、作品の理解しやすさもけして一様ではありません。ラムの基盤となる看板の作品を考え、検証してみる事の必要性はあるように感じています。2010※バンクーバーギャラリーでの企画で展示されたサイトスペシフィックなインスタレーション作品。Hilliard)は70年代のコンセプチュアル・アートと写真の関係において、必ずといっていいほど言及される作家です。当時、写真の記録性が素朴なレベルで信用を与えられていたことに対する批判意識として彼の作品は登場します。同じ状況を写した複数の写真が、トリミングの微妙な違いによって伝わってくる意味内容が異なってしまう。ピントがあわせられる場所によって、同じ状況の写真でもそこに含まれる意味や心理作用が異なってくる作品を作っていました。彼の作品の多くは、サスペンス映画的な雰囲気/シチュエーションを含みながら、マイケル・スノーなどの構造映画と同様に自己言及的で構造的な枠組みを強く持っています。それらの作品は、写真における自己言及的な問いを持っており、あまりにも構造が前景化されています。そのため、作品は確実性の保留を意図しているがトリッキーな技法が強く見え、試みが確定的なものとして見え過ぎる。このことによって作品は逆に単純なものとして回収されてしまうところが多分にあるように思えます。カラー写真でしっかりしたフォーマットになればなるほど、そのトリッキーさは露骨に見えてくる。一方で構造的な問題を隠すことなく中心に据えてきた彼の作品は、本当に構造だけの問題として片付けられるのだろうか。あるならばこれほど飽きずに地道に作品を作り続けることができるのだろうか。考えてみたくなるところがあります。ヒラヤードの写真の中で問題としてる不可視な穴。複数の画像が意識の中で重ねられる/比較されることによって、隠れるもの、浮き上がってくるもの、間をつなぐもの、それらの関係はサスペンス的なものと絡み合って構造以上の感覚が付与されています。2000年以降の多重露光を中心にした作品は、失敗してるものもありますが、すごく手応えを感じる作品がある。それは、トリッキーな構造によって隠されている部分/不確定な部分がシンボリックに、確定的な枠組みとしてたち現れるのではなく、不均等に重ね合わされている部分と部分が、そのコントラストにより有機的に関係づけられ、複合的な意味を形成しているところにあります。そのことにより諸処の要素にそれぞれ明確な役割が与えられるのではなく、見る側の意識の中で組み立てられるようにして役割が形成されています。River》(1998−2001)について書いてみようと思います。このプロジェクトは、川に水質汚染の恐れのない無害な緑色の染料を川に投入し、川を緑色に変えるものです。これは、ブレーメン/ドイツ(1998)、モス/ノルウェイ(1998)、ロサンジェルス/アメリカ(1999)、ストックホルム(2000)、東京/日本(2001)で行われました。この作品は写真作品であると限定できるものではありません。写真という媒体に落とし込むということに対してエリアソンはきわめて自覚的です。このことは、彼が継承しているといえるアース・ワークから継続されている問題です。ギャラリーの外で、しかも都市部から離れ、周りに何もない巨大な空間がある場所などで作品を設置・制作した多くのアースワークは、作品やプロセスを記録するためにカメラをよく用いました。彼らは、そこに行かなければ見ることのできない、もしくはその制作現場を目撃した人しか作品を見ることができない性質のものを、作品として提示するために、作品を記録した写真をギャラリーで展示しました。これは一つの不可避的な手段であるとも言えるし、写真が作品と鑑賞者の媒介となることで新しい可能性を持っていたとも言えます。POUR,1969この記録写真のあり方とアースワークの作品の関係に対しては、作家各々で意見が分かれています。作品として提出される記録写真は作品の本質とは無関係のポルノグラフィーみたいなものだと言うことも可能でしょう。一方では、全肯定といえないまでも写真に積極的な視点を持つこともかのうでしょう。River》も、現場と写真の間にある落差をどのように捉えるのかといった場合、同じ問題を引きずっているはずです。1969彼は川を染料で緑に染め上げた時、まるで絵画のように感じたといっています。このことは、高い位置に設定し撮影された写真の方が実際に見たときよりもわかりやすく伝わるのではないでしょうか。この写真で固定されている染料の流れ方や色彩に対して、モーリス・ルイスの作品を思い出すことはけして難しくないでしょう。一方でこの作品の核心というのは、ランドスケープをキャンバスに見立てた巨大な絵画=写真作品ということだけには収まりません。この作品の制作は、エリアソンが一つのゲリラ的なイヴェントとして行われた作品であり、この作品は川のなかに流し込むという性格上、流れていってしまうものなので、流したあとは作者自身が設置場所をコントロールできるものではない。この緑に染まった現象の目撃者も制限することができない。設置というような場所性、もしくはそれに関係する作品のコンテクストの設定を作者自身が決定することは厳密な意味ではできません。この作品はパフォーマンスとして、都市内部で行われ、犯罪ギリギリの駆け引きのなかで行われています。この緑の液体を目撃した人は、これが絵画的だとか、アースワークの流れを汲む作品などとは思わなかったはずです。この状況は明らかに異変であり(プランクトンや汚染物質など)、もしくは人為的なものとわかれば一つのテロ行為だと理解するように思えます。その緊張感がエリアソンにとって重要だったはずです。このスペクタクルの暴力性は、彼の他の作品ではないような多義性を持っているように思えます。他の作品はエリアソンが人為的に作ったという安定したコンテクストを誰が見てもわかるように設定されている。アースワーク的な問題からは外れるようなアトラクション的なものとなっています。この作品は、彼の他の作品とは明らかに線引きされる作品です。他の作品は巨大なものやオプティカルな効果を引き起こしたとしても、目撃者/鑑賞者の立ち位置を揺らがせるものはなく、きわめて安定したスペクタクルになっています。River》は、目撃者の安心感を奪い、複数の可能性を想起させるように出来上がっている。そのことを示すためにも、この作品を世界各地で行ったはずです。そこでは強制的に目撃者を作るという戦略的なスペクタクル性がもたれており、見る者が強制的に複数のコンテクストを構築させられるというポテンシャルを持っている。彼はこの作品で警察との危険な駆け引きがあった。エリアソンは、初めてこのプロジェクトを行う時、車の中で染料を持っている自分が、まるで犯罪者やテロリストであるかのような感覚があったと言っています。このプロジェクトが、2001年で終えられていることも9.11の問題が関係しているかもしれません。River》の写真は、エリアソンが考えたような美術史的なコンテクストに接続し、正しく見せる機能を持っている。同時に社会的なセキュリティや自然環境に対する批評性は間接的なものとして後退してしまう。生産行為と生産物のズレが写真という存在のなかに発生しています。TOKYO』の撮影が公然わいせつの疑いに問われたことと関係します。そもそも篠山の狙いというのは(僕がこの作品を評価するかしないかは別として)、グラビア、ヌード撮影が決まりきったロケーションで行われるのに対してのアンチテーゼ、もしくは差異を際立たせるものとして、都心、それも路上で撮影が行われている。ヌードの女性=作品と場と鑑賞者の関係を考えると、そのシステムは、ある種のアースワーク的な幻想と類似した性質(リチャード・ロングとか)を持っていると言えるかもしれません。ヌードやグラビアは、僕たちが普段行くことのない南国や、建物の中で撮影が行われたりする。これは単に裸を見ているのではなく、場と裸の関係が作り出すコンテクストを消費者が見ているということになります。都市の路上での露出行為、性行為をしているアダルト関係の写真というのは、誰かに目撃される(させる)ことに対するスリル(露出狂的な欲望)が目的となっています。TOKYO」の写真はそうなっていません。少なくとも恥ずかしいとか見られるというような内面をモデルからも演出からも感じられない。見られるか否かという内面が消去し人形のようにモデルが扱われている。それはまるでターミネーターのようなSF的な世界観、もしくはデペズマン的な違和感を作り出そうとして機能しているように思える。篠山の興味は、あくまでその制作行為にあるのではなく、写真内部にある。TOKYO」のロケーションを決定しているはずで、それが逆に公然わいせつとして問題になってしまった。変態的な問題設定にないがゆえに、逆に目撃者からわいせつ行為として問題となってしまったのかもしれません。ヌードの女性が、こんな由緒正しいところにいるんだと驚かれたのかもしれません。ここでは、作品自体が法に触れず、制作行為自体が法に触れるというケースでもあります。これはなかなか興味深い問題です。オラファ・エリアソンの可能性とは逆であるけれども同じことを示している。写真というのは、その撮影行為とそれによって生み出された写真の関係・存在が半ば乖離し、別のコンテクスト(社会的なコンテクストに限らず)に存在している。これはすぐに答えが出せるほど簡単な問題ではありませんが、写真/撮影を考えていく上では避けて通ることのできないことだと思います。いった規制は今後もあらゆるところで強化されていく。テレビのロケ撮影の映像は、今やモザイクだらけになってしまいました。リアルタイムで放映している時は大丈夫でも、もう一度その映像を流す場合、権利が失われ違うモザイクを入れなければいけないいう事態もある。放映される状況によって同じ映像=作品のコンテクストが変わってしまうということです。Face)》は、非常に衝撃力のある作品です。それは暴力的で痛々しくもあるし滑稽でもある。ふざけてもみえるし、シリアスにも見える。不快にも見えるし、痛快にも見える。透明のガラスなどに身体を押し付けたり顔を無理矢理に変形させることは、それだけでも強度をもった行為です。その強度がこの作品のなかに含まれていますが、それとは別の問題がここではその強度と拮抗しているような気がします。いくらガラスに顔を強く押し付ける行為が強烈であってもこの作品が、必ずしも一つの行為に還元できるものではないように感じます。これはメディアの問題とも関係しているとも言えるのではないか。彼女がやろうとしたことは、おそらく映像作品では不可能なことだったのではないでしょうか。明らかに下敷きにした作品です。これによって、メンディエタの撮影のプロセスが少しわかるかもしれません。これを観ていると、メンディエタがこの作品でやろうとしたことは映像では見えてこなかったということが証明されています。(ここではメンディエタの作品について考えたいので、ピピロッティの作品に含まれる化粧と編集的なテクニックの問題ははずして考えます。見せたとしたら、暴力に関係する映像というメディウムの自己言及的な批判意識を、フェニミズム的な問題として一元的に捉え集約してしまったはずです。ピピロッティの映像を観ていると顔の歪みがガラスに押し付けられることによる変形しているようにしか見えません。それは滑稽で痛ましくもありますがそれ以外の何かにはなっていません。この映像で発生していることを一つの行為として還元できます。そのため、それがアイディンティティやセクシャリティの問題としてわかりやすくレプリゼントされているように見えます。メンディエタの写真に定着している顔の変形がピピロッティの映像に似ている瞬間が見えてきたとしても、その見え方は明らかに異なります。メンディエタの顔が変形した相貌は、それぞれが別々のモチーフもしくを想起させるからです。メンディエタの写真の1枚1枚には、それぞれある対象が憑依したような感覚を持ちます。これは制作の中に発見されたものなのか、写真にでき上がった状態で発見されたものなのかここでは問題にはしません。これらの写真が、なぜ1枚の写真作品として提出されず、これほどのヴァリエーションが必要だったのかを考えてみてもそのことは納得がいきます。彼女はある対象を顔の変形に見出していたとしてもその対象は一つではなかった。この作品は単に顔をガラスに押し当てる暴力的な行為や、変形の運動を見るのではなく、その変形によって見えてくる複数の暴力性の戯画であり、憑依ないし変身を見ることができるようになっている。そこに生まれてくる批評性もしくはユーモアがこの作品の可能性であると僕は考えています。写真によって変化の瞬間が、一連の行為全体から切断されることにより、写真はまるで異なる印象と意味を持たせているように感じます。この写真は正面性ということもあり運動性が抑制され静止感が強いのです。それぞれが即物的な顔の変形だけでなく何かしらの連想が生まれている。変形した顔の形態が、変化の一部分として全体の中に組み込まれるのではなく、形態それ自体が一つの完結して存在している。そのため、メンディエタは身体を物のように扱っていながらも、写真で見えてくる問題は必ずし即物的ではないのです。メンディエッタの顔は、ドナルド・ダックを思い出させたり、豚のようにみえたり、まるで殴れた瞬間のようなものもある。他の写真では、爆撃や怪我、もしくは奇形などによって生じる人体の変形を想起させるものもあります。ベトナム戦争の問題を考えれば、これは痛烈な風刺として考えることもできるかもしれません。Face)》は顔の変形が持つ暴力性に圧倒され、鑑賞者は居心地の悪かを感じるはずです。リテラルな変形だけではなく、ここでは連想や比喩的な表情があるように思います。その一つひとつの顔を眺めることによって自分はどのような感覚を持つかを反省的に照らし合わされる。ここの写真の変形が均質ではないので、フィードバックが複雑です。この一連の写真から受ける自分の反応が均質でないのかを考えさせられます。“AutoPage”AutoPage最新お知らせ。