system)は、多くは演劇・映画・プロスポーツなどの興行分野において、高い人気を持つ人物を起用し、その花形的人物がいることを大前提として作品制作やチーム編成、宣伝計画、さらには集客プランの立案などを総合的に行っていく方式の呼称。プロデューサー・システム(企画・資金重視)やディレクター・システム(演出重視)との対比で用いられる言葉でもある。資本力やニュースマスコミを利用した大々的な宣伝の反復などによって、そのような花形的人物を企画的に作り出すシステムのこともこの一環として指す。当記事ではスター・システムを採用している各メディアのうち、俳優を起用する、いわゆる映画・テレビドラマ・演劇などにおける分野について解説する。(小説・アニメ・漫画)」を、その他の分野については「スター・システム」を参照。関連項目スター・システムの原型[編集]18世紀は俳優の時代とも言われ、演劇は主に花形俳優を中心に考えて作られ上演された。時には古典劇の戯曲が、演じやすいように、あるいは俳優の好みに合うように書き換えられることもあった。演劇のメインストリームが、王侯貴族によって保護された芸術としての演劇から、中産階級を主な観客とする日常の娯楽としての演劇へと、徐々にシフトし始めた時代でもあった。イギリスでは、革新的・実験的を世に送り出そうとするものよりも、スターを中心に組み立てられた演劇が主流を占めた。このため、この時代は演劇史に名を残す劇作家が非常に少ないが、演劇自体は盛んに行われていた。これに対し近代のリアリズム演劇では、戯曲の作品性や演出家の役割が重視されるようになった。ハリウッドのスター・システム[編集]スター・システムと呼ばれるようになったのは、ハリウッド映画で大スターを中心にした映画制作の手法が確立してからのことである。50年代の黄金期にそのピークを迎えた。当時は俳優と映画制作会社が専属契約を結んでいた。スターのイメージを崩さないよう、私生活まで管理しようとした。第二次大戦後の独占禁止法によって専属契約は禁止され、フリーエージェント制になり、1950年代のスタジオシステム崩壊でスターシステムもまた衰退していったが[1]、スター中心の映画は今日も作られ続けている。スター・システムによるメリットとデメリット[編集]この方法によって各映画会社は成功を収めてきたが、制作者側にとっての弊害が起きた事例が存在するのも否定できない事実である。俳優のイメージが作品に影響ヒッチコックは『断崖』を撮影の際、主演のケーリー・グラントを悪役に仕立てたかったのだが、映画会社に「グラントのイメージを損ねてはならない」と、ラストを大幅に改変することを要請された。当初のねらいとはまったく違ったものに仕上がってしまった。スター人気に依存しすぎ失敗作も生まれる可能性メトロ・ゴールドウィン・メイヤーは、当時契約していたスペンサー・トレイシーの人気にあやかって、彼に『ジキル博士とハイド氏』の企画を押し付けた。ところが、トレイシーは『我は海の子』『少年の町』といった作品で、ヒューマニティ溢れる人間像を確立していた。そのため、トレイシーの悪役に違和感を覚えた観客は多く、その作品は失敗作となった。さまざまな弊害や失敗はあるものの、この方法が莫大な利益をもたらすのは間違いなく、フリーエージェント制になった現在のハリウッドでも、スター・システムは脈々と生き続けている。日本のスター・システム[編集]歌舞伎[編集]歌舞伎は役者中心の演劇である。役者には得意芸(例:荒事、和事など)があり、座付作者は話の筋よりも得意芸を見せることを主眼に台本を書いていた。観客はひいきの役者を目当てに劇場に通った。映画[編集]日本もハリウッド方式を取り入れ、既に第二次世界大戦前の1920年代後半辺りには俳優の映画会社専属制が確立されていた。スターシステムはスター中心の映画制作である。作品の企画から脚本や演出まで全てスターに従属し、スターがヒット作を繰り返し模倣するために存在した[2][3]。おけるスターシステムは、歌舞伎のスターシステムをそのまま踏襲したものである。撮影現場でスターは監督以上の権力を持ち、スターの意思で全てが決まることが多かった[4]。戦後のスターシステムの映画も自社の専属スターの個性に合わせて映画制作がなされた。それは定型的ではあったが、観客はスターの名前で映画を選びさえすれば、その期待に答えた映画を見ることが出来た[5]。映画会社の中でスターシステムが強いと言われるのは東映と日活である[6][7][8]。東宝と新東宝はプロデューサー主導のプロデューサーシステム[9][10][11][12][13]、松竹はディレクターシステムの傾向が強いと言われる[14][15]。両御大と言われる重役スターがいた1950年代の東映はスターシステムが強力で、複数のスターが出演する際には序列に気をつけて、出演カット数や秒数を同一にし、スタッフが話しかけるときは御大を見下ろしてはいけなかったという逸話まである[16][17]。東映は撮影所でも派閥の頂点に位置するのがスターであり、スターの下にスタッフや俳優が派閥を作っていた[18]。スターの名前が必ず入っていた[19]。よって悪名高き五社協定などの制度が作られ、この頃から各社が競って「~ニューフェイス」と謳う新人発掘のオーディションが催されていく。宣伝や映画作品制作など、スターとして確立されるまでに育成や宣伝などで莫大な金が費やされる生え抜きのスター俳優からは移籍や独立の自由や機会が事実上奪われることになった。スターシステムはスターの出演する映画に売り込みたい俳優を脇役で出演させたり、B面映画に主演させることで、スターシステムを支えるスターの増殖と再生を繰り返して来た。1960年代に入ってテレビが普及すると、映画でしか見られないスターが減っていった。五社協定成立を主導した永田雅一が経営する大映では、山本富士子や田宮二郎などスター俳優がワンマン社長の永田とトラブルを起こして離脱するケースも相次いだ。1970年代に入ると経営難のため俳優を抱えて育成することは困難となり、1971年になると日活はロマンポルノ路線への移行を余儀なくされ、大映は破産、東宝も専属俳優の解雇を行い、上述の五社協定が崩壊、俳優の専属制は東映以外の映画会社ではほぼなくなっていった[21]。ゴジラ』シリーズくらいという状況になっていった[27][28][29]。映画会社やTV局ではなく芸能事務所が映画や番組を制作し(映画会社・TV局と共同制作の形をとる場合もあり)、所属のスターに主演させ売り出し、出資額に応じた版権を握るケースもある。1960年代より渡辺プロはクレージー・キャッツやザ・ドリフターズらの主演映画を多数制作してきた。1970年代に映画会社が俳優を育てなくなると、映画製作も芸能事務所に依存するようになり、ホリプロ所属の山口百恵の主演作などは多数制作された。テレビで人気の俳優や歌手を起用するようになっていった映画界だが[30]、1970年代後半には、角川書店が自社が発行する小説を元に映画を製作、書店とTVで作家と所属俳優を大々的に売り込んだ。1.会社と俳優はどちらも順不同。2.戦前・戦後とも各社全員が同時期に専属だったわけではない)。テレビドラマ[編集]大映が1960年代が1970年代にかけて新東宝から大映に移籍した宇津井健主演のザ・ガードマンをロングヒットさせ、宇津井はその後も大映テレビの顔として活躍した。コンビ、「京都地検の女」と「京都迷宮案内」の主人公が同じドラマ同士で出演あり。石立鉄男も大映テレビの常連のスターであった。1980年代のトレンディドラマを端緒として、フジテレビの「月9」と呼ばれるドラマの枠などで、ドラマの企画も決まっていない内から視聴率の取れる俳優のスケジュールを確保することがしばしば行われる[34]。売れっ子の俳優が企画内容や脚本に口出ししたりした。完結篇は、同番組枠の掉尾を飾る作品として歴代作品のクロスオーバー的な趣向がこらされた。池上季実子や「警視庁鑑識班」の西村和彦、数々の火曜ドラマに登場した藤田まこと(しかも出演する左とん平はヘイ・ユウブルースをリクエストする)など歴代作品の主演者が数多く顔を出す豪華キャストのそろい踏みで、25年以上に亘った同枠の最終作を華々しく飾った。学ぶクリティカル・ワーズ』フィルムアート社、2003年、p.97。『日本映画史1』p.27。1981年、p.18。『日本映画史1』p.339。『日本映画史3』pp.68,228。『日本映画のヒット力』p.15。フィルムの裏まで』平凡社、1986年、p.253。神山征二郎『生まれたら戦争だった。シネ・フロント社、2008年、p.147。東宝映画100発100中!』ワイズ出版、2001年、p.89。その時代』キネマ旬報社、1993年、p.211。山田誠二『幻の怪談映画を追って』洋泉社、1997年、pp.49,130,158。現場へ』筑摩書房、1989年、p.62。『日本映画発達史1』pp.315,353。増補版』ワイズ出版、1995年、pp.136,176,198。1999年、pp.108-110。ワイズ出版、2004年、p.153。増補版』ワイズ出版、1995年、pp.106,138,241。『任侠映画伝』pp.173-176。『日本映画史3』pp.68-69。