茂吉ならそこを、こう詠んだ。ゴオガンの自画像みればみちのくに山蚕(やまこ)殺ししその日おもほゆこのようなことを、ジャック・デリダ以降の哲学をつくろうとするナンシーが考えるようになったのは、本書にも少し書いていることなのだが、ナンシーが、完全な「神の体」を想定してしまった西洋理性にわだかまる「不安」に気がついたからだった。「神の体」は特定の場所をもたない(いや、もてない)ことに気がついたからだった。そこでナンシーは「異質であって疎遠な身体」が世界史のどこにも散らばっていることに気がつき、その多くが「無気味な身体」であることに思いを致すようになっていった。このことに気がついてみると(われわれからするとあまりにも遅すぎるようにも思うが)、身体を解くものは、シニフィエとシニフィアンを弄する記号論などではなくて、占めるものと頒つものの身体への書きこみの、その場に分け入る場所論でなければならないことが見えてきたのである。本書はそのマニフェストの試みであった。ナンシーはそれ以前に、ジャン=クリストフ・バイイとともに怒りをこめた『共出現』(松籟社)を書いてもいたが、そこをさらに脱出して『共同-体』に向かった。田中泯の踊りは続いている。未詳倶楽部の何人かが目を潤ませ、嗚咽し、胸の号泣をこらえていた。一刻の共同-体、なのである。田中泯とあがた森魚とぼくの、未詳倶楽部そのものの、永遠製菓の、記憶の共同-体のまどろみなのだ。あがた森魚のギターと歌が田中泯の紙布に包まれた体に重なってからは、ぼくは茂吉の歌を読むのをやめた。ぼくの声は必要なかったし、それに、あがた森魚の歌い方は茂吉そのものでもあったからだ。茂吉はこういうふうに、あがた森魚や戸川純を詠んでいたのである。「ヨルダンの河のほとりに虫鳴くと書(ふみ)に残りて年ふりにけり」」「さ庭べに何の虫ぞも鉦うちてこひのむがごくほそほそと鳴くも」「ほそぼそとこほろぎの音(ね)はみちのくの霜ふる国へ遠去りぬらむ」「たまきはる命おさなく女童(わらわめ)をいだき遊びき夜半のこほろぎ」。踊りの終盤、ギターの流れにたった一度たげ僅かなポーズが入ったときに、ぼくは茂吉の『田螺(たにし)と彗星』から、次の歌を放りこんでみた。ためらはず遠天に入れと彗星の白きひかりに酒たてまつる柿本英君、これがわれわれが君に贈った光景だ。