おわりにはじめにダントという美術批評家の存在が、なんとなく気にかかっていた。ウォーホルの『ブリロ・ボックス』を哲学的に論じたことで有名であることくらいは、なにげに知っていたが、彼の書いたテキストに直にあたって、読み込むことはしていなかった。アートであること』というダントが生前最後に刊行した本を見つけた。アートとは何かという興味を引くタイトルである。紙媒体と電子媒体の両方で販売されていた。それまで電子書籍を買ったことがなかったので、この機会に試しに買ってどんなものか知るのもいいかと思い、パソコン上で読める楽天のkoboから購入した。その時はアマゾンのキンドル版はまだ専用のタブレットが必要だったので、敬遠したのである。今はキンドルの無料アプリをインストールすれば、キンドル版もパソコン上で読むことができるようになっているので、選択肢が増えて、便利になった。どのように訳すか、これは難しい。このような言い方を直訳すれば、「アートであるところのもの」といえば間違いではない。いう訳し方は哲学書なんかによく見られる。疑問文にしてくれると、「アートとは何か」という意味なので、分かりやすい。このタイトルは疑問文ではないので、日本語でなんと言えばダントの思いに近いのだろう。意味としては、「アートの本質」あるいは「アートの実相」なのだろうが、わざわざこのような言い方をしているからには、日本語でも工夫が必要だろう。「アートであること」と訳しておく。elements』という本を出版しているので、このような言い回しが好きなようである。ふつう訳語としては「美術」と「芸術」という言葉が文脈に応じて使いわけられている。美術といえば、絵画や彫刻などの造形芸術一般を指すし、芸術といえば、美術以外の音楽や建築、文学など、その意味は広範に渡る。術に当たる部分がアートである。カタカナのアートで済ませることにする。カタカナ表記であるが、今のところウィキペディアなど「ダントー」と音引きしているものの方が多いようである。ふつうカタカナではロンド、タンゴと音引きなしで表記される。フランシスコ・フランコと同様に表記される。ダントとした方が、少なくとも私にとっては自然である。音引きすると「暖冬」を連想してしまいどうも具合が悪い。したがってこのエッセイではダントと表記する。今後、この表記が一般化することを願っている。それはさておき、この『アートであること』はいざ読み始めると、実に面白い。グリーンバーグも面白かったが、それ以上にダントの文章には引き込まれた。この二人は、英語の美術批評としては双璧である。そのように断言できるほどたくさん文章を読んでいるわけではないので、実際そうであるかどうかは保証の限りではないけれども、直感的にそのように感じた。当たり前の話だが、ふたりとも、自分の理解していることを丁寧に、わかりやすく、論理的に、伝えている。文学的な教養も豊かで、メタファーも的確だ。要するに、頭のいい人間の文章なのである。そのようなわけで、読み飛ばすのがもったいなくて、日本語に直してみようと思った。翻訳に取り掛かると、あっという間に最後の頁までたどり着いた。こんな楽しい経験はロマン・オパルカの短いエッセイを訳して以来のことである。ダントの『アートであること』の翻訳を完了し、こんなにアートについて考えさせてくれる良質な書物は、日本語で読めるようにして、広く日本の美術愛好家の手の届くところに置いておきたいものだ、と思った次第である。どこかで出版してもらいたいと考えていたところ、たまたま別件で、水声社の編集者、飛田陽子さんと打ち合わせがあったので、駄目元で持ちだしてみた。ラッキーにも、私の話に飛田さんは興味を持ってくれて、版権取得に動いてくれることになった。うまくは事は運ばないもので、すでに人文書院が版権を取得していて、残念な結果になったと、しばらくしてから飛田さんから、メールが送られてきたのである。人文書院に問い合わせると、現在翻訳中だけれど、今年二〇一五年いっぱいには出版できるだろうということだった。ついでに翻訳者の名前を尋ねると、京都精華大学の先生だそうである。美術畑ではないようなことを言っていた。ダントのこの本が日本語で読めることになるのは、非常に喜ばしいことなので、出版が待ち遠しい。いう事情で私の訳で出版はできなくなったのだが、ダントを読んで近年になく読書の醍醐味を味わったので、その経験を何かの形として残したい気持ちが強くなってきた。それで、『アーサー・ダントを読む』というタイトルで、エッセイを書いてみる気になったのである。is』は二〇一三年、イエール大学出版から刊行された。いう女性に捧げられている。彼女はコロンビア大学の哲学の教授で、主に音楽哲学の著作がある。アートの終焉以後』に前言を書いている。「『論争の終わり:絵画と写真の〈パラゴーネ〉』というタイトルの章は、ニューヨークのメトロポリタン美術館での講演会で発表した。企画はリディア・ゴアである。ピーター・ゲイのモダニズムに関する著書に写真についての記述がないことについて、私はコロンビア大学でいくつかの批評を行なったが、それがこのテキストの下敷きとなっている。本書は六章立てである。それぞれ置かれている。各章はどれも読み応えがあり、アートを考える上で示唆に富みまくっているので、各章からその白眉(少し大げさか)と思われるところを取り上げて、順次解説していきたい。冒頭、ダントはプラトンの絵画=ミメーシス論を紹介する。プラトンが『国家』のなかで論じた、えっ!と驚くようなアーティスト不要論である。現実世界は、プラトンのイデア論に従えば、イデアの影である。現実はイデアという理念世界からいえば二つ目の存在である。現実に存在するものはイデアという真実在を十全には備えることのできない欠陥形態なのである。現実にある机は、机というイデアを参照して製作されたイデアの影である。一〇〇種類の違った机があるとして、それらはひとつの机のイデアから派生したもので、イデアそのものではない。p.306)のである。イデアの一部は現実化されているけれども、イデアとイコールではない。絵画となると、絵画はそのイデアの影である現実を模写したものにすぎないから、影の影という芳しからぬ位置を与えられる。絵画にとどまらず、造形芸術も文芸も、ホメロスでさえ同様の存在で、存在の価値から言えば、イデアから数えて三番目の地位しか与えられない。そのうえプラトンはアーティストの役に立たない、その役に立たなさぶりをこれでもかと説く。机を製作する職人は、机とは何かという机のイデアを知っていなければ机を作ることはできない。それに対して、画家は机のイデアを知らなくともそれを描くことができる。外観を、見た目を、うわべを、しかも限定された視点からなぞることができれば、机とは何かという机の本質を知らなくても、描くことが可能であると指摘するのである。323)というのが結論である。プラトンの絵画攻撃はそれにとどまらない。絵画で凹凸感、立体感を生み出すイリュージョニズムについて、プラトンは容赦しない。それらは錯覚を利用するもので、手品みたいなものであるという。それはわれわれの理知的な部分の支配を逃れ、理知に対立する低劣な部分のひとつだと断定し、次のような結論を下す。この同じ論法を詩にも適用し、ホメロスもまたその存在価値を否定される。プラトンの理想とする国家には、アーティストのいるべき場所はない。机を製作する職人は社会には必要不可欠だが、絵を描いたり、彫刻を作ったり、詩を書いたりする影の影の制作者は、つまり真似しんぼはプラトンの国家には居場所がないわけである。そのようなわれわれの魂の劣った部分を楽しませ、人々を善に導くことの妨げとなるアートの制作者は国家から出て行って欲しいというわけである。『国家』には、その他にも、われわれの価値観からずいぶんかけ離れた議論が展開されている。ダントとは関係のない話だが、例えば、プラトンは妻たちと子供たちは共有にして、子供たちの養育は共有で行うべきだと主張する。「これらの女たちのすべては、これらの男たちすべての共有であり、誰か一人の女が一人の男と私的に同棲することは、、いかなる者もこれをしてはならないこと。優れた男女が交わって優れた子供を生むようにすべきだし、その反対のことがあってはならないとか、戦争で功績のあった若者には、婦人と共寝の機会を多く持たせ、良き子供をたくさん生むようにさせる。p.369)とおだやかでない。妻たちはそもそも共有なので、家庭という概念はない。お乳が張れば母たちは隔離された養育施設に行って、誰の子供か知れない赤ん坊にお乳を与えよというのである。プラトンの国家では、結婚適齢期が決められ、支配者の許可、つまり法の承認を受けて、優秀な男女の結婚が許され、子供を生むことができる。面白いことに、適齢期を過ぎた男女は自由に恋愛して良いという。妊娠したら、処置しなければならないとされる。このような制度が現実にあったとして、国を守る軍人やエリートの混乱、仲間割れを避けるためには、一部の支配者だけがこの秘密を知り、一般には悟られないように、巧妙に行わなければならないとされる。ドストエフスキーの大審問官である。このような空恐ろしい話をプラトンは理想の国家を作るために、ソクラテスの口を借りて、理詰めで推し進める。プラトンがアート模倣説をどのような意図で唱えたかは別にして、アートとは模倣であるという、アートの定義はプラトンの時代から、二〇世紀初頭のキュビスムまでは通用していたと、ダントは指摘する。ところが、デュシャンが登場し、模倣ではなく現物その物をアートとして提出し、美までもアートから取り除いてしまった。決定的だったのは抽象の出現で、「アート=模倣」説はもはやアートの定義として通用しなくなった。現状はどうかといえば、ますますこの傾向は度を増していて、あらゆるものがアートとして存在する可能性がある。何でもありの状況を呈している。アートを定義できる共通概念はない、と結論付ける学者もいる。いわくアートは「オープン・コンセプト」である、というわけである。ダントは哲学者として、オープン・コンセプトを認めない。アートは定義可能でなければならないと主張する。アートはオープンではなく「クローズドな概念でなければならない」(p.xii)。そのために、各章にわたって、デュシャンやウォーホル、ダヴィッドやピエロ・デラ・フランチェスカ、そしてミケランジェロの作品を論じながら、またデカルトやカント、ヘーゲルの哲学を援用しながら、ダントはアートの定義を追求していく。目覚めて見る夢はじめに、オープン・コンセプトについてもっと詳しく説明しておこう。concept」である、という説。その意味するところは、文芸を含めて、個々のアート作品の具体的な有り様は千差万別であり、それらに共通して当てはまる概念は存在しないという。展示されている多岐にわたるさまざまなアート作品を思い浮かべれば、直観的に、なるほどと思われるかもしれないという。ダントの哲学者としての主張はこうである。「他の人間はいざ知らず、哲学者が、共通する視覚的特性が見られないからと言って、アートはオープン・コンセプト(開かれた概念)であるなどと結論付けることは、問題である。彼らは見ることを止めたのではないかと思う。いうのは私は少なくとも、アート作品に固有な二つの特性を知っているからである。これらは、したがって、アートの定義に属するのである。やらなければならないことは、少しばかり周りを探して、アート作品が共通して持っている特性を発見することである。ウィトゲンシュタインの時代、哲学者たちは、どのような創作物がアート作品であるかを識別できることに、大きな信頼を寄せていた。それらを識別するとは、現実的に、それらから逃げ出すことではまったくない。あなた方はそれらをアート作品として取り組まなければいけない。『美術批評家』がやるように、それらを扱わなければならない。あなた方は開かれた概念(オープン・コンセプト)よりもむしろ、開かれた精神を持たなければいけない」(p.35)と、ダントは同僚の哲学者に対して、手厳しい。この引用のなかに出てくる、ダントが知っているというアートの二つの特性とは、ひとつはこの章のタイトルである「目覚めて見る夢」のことであり、もうひとつは「アート作品は〈受肉された意味〉である」(p.37)というアートの定義である。ここでいきなり本題に、すなわち、アートの本質論に突入したわけであるが、これを理解するためには、以下この結論に至る経緯を詳しく見ていかなければならない。18世紀趣味論を研究した】はアートの「制度論」として知られる理論を展開した」(p.33)。ディッキーの〈アート・ワールド〉は「一種の社会的ネットワークで、それは学芸員や、コレクター、美術批評家、(もちろん)アーティスト、そして何らかの意味でアートと関係した生活をしているその他の人たちから成っている」(p.33)。いったアート関係者、〈アート・ワールド〉の構成員が、これはアートであると宣言すれば、それはアートということになる。このアートの定義に対して、ダントは疑義を唱える。ひとつの反証を上げて、ディッキーの制度論の難しさを炙りだす。カナダの税関検査官が、デュシャンのレディメイドが彫刻かどうかを確認するために、カナダ国立美術館のトップに相談したところ、〈アート・ワールド〉の一員であるこの専門家は、それは彫刻ではないと断言したというのである。事情は詳しくは書いていないが、一般論として、美術館の館長の専門がたとえば、ルネサンス彫刻の分野だったとすれば、アートのあり方そのものを問うような、常識に挑戦する作品に対して、正直に、「これはアートではない」と応答するのも、もっともなことである。〈アート・ワールド〉の構成員は多種多様であるから、アートの見方も多様であろう。アートを否定する意見ではなく、肯定する場合のみ、この制度論が適用されるとすれば、いいのかもしれない。ことのついでに、ダントのいう大文字表記(日本語ではカッコで括った表記)の〈アート・ワールド〉は、上述のディッキーが制度論で用いた〈アート・ワールド〉とは概念が違うので、ここではっきりと指摘しておきたい。ダントの場合、〈アート・ワールド〉とは世界中のアート作品すべてからなる世界である。さまざまな文化、さまざまな地域、さまざまな時代に制作されたアート作品すべての集合体のことを、ダントは〈アート・ワールド〉と呼んでいる。ダントをアートの再定義へと駆り立てたアート作品、それは言わずと知れたウォーホルの『ブリロ・ボックス』である。ダントはアート模倣説が破綻した以後の、新たなアートの定義を検討する上で、この『ブリロ・ボックス』が最大の貢献を果たしたと、主張する。考えてみると、アート模倣説があるとすれば、その最たる作品であるウォーホルの『ブリロ・ボックス』が、アート模倣説を超えるアートの定義に、最大限寄与したというのは、皮肉といえば皮肉である。『ブリロ・ボックス』は一九六四年、ニューヨークのステイブル・ギャラリーで発表された。それは洗剤を含んだ金属たわし、ブリロ・パッド24個を入れるための段ボール箱、すなわちブリロ・ボックスをそっくりそのまま模倣して制作した彫刻作品であった。ウォーホルは最初は、ダンボールをそのまま使用して制作を試みたようだが、結局、ダンボールは柔らかくエッジがたたないので、合板を使用することにしたという。このウォーホルの作品『ブリロ・ボックス』は、アート模倣説に立てば、究極の模倣である。大きさも同じ、図柄も写真製版によるステンシルで刷っているので、オリジナルと寸分変わらないからである。素材としてウォーホルの『ボックス』は木製である点だけがオリジナルと相違しているのである。その相違は、眼で見て確認することはできない。見た目はそっくりなのである。ダントは、現実の商品ボックスと、アートとして提示された『ボックス』と、視覚的に同一だとすれば、もう万事休すであると、まずは思ったようである。後年、新たな発見をする。「眼に見える相違点がないとしたら、〈眼に見えない〉相違点がなければならない」(p.37)という考え方であり、パースペクティヴの変更である。その結果、先述の「アート作品は〈受肉された意味〉である」という定義がくだされた。いう動詞はふつう、眼に見えない観念や感情に具体的な形や表現を与える、「具体化する」という意味である。友情を具体化する、といえば、友情を具体的なかたちで表現するという意味である。「肉体化する」という意味もある。聖霊がイエス・キリストに肉体化(受肉)した、と言った具合である。ダントの場合、「アート作品は意味をエンボディーする」という言い方をする。これをふつうの日本語にすれば、「アート作品には意味が込められている」といったところだろう。意味がでないので、これは困る。「具体化された意味」と訳せば正しいと思うが、「具体化」は「抽象化」という言葉の反対語として連想しやすいので、これもなんとなく不適切のような気がする。言えば、「実体化」が当り障りのない訳語かもしれない。これも惜しむらくは、宗教的なニュアンスが足りない。言って、「受肉」となると、宗教的なニュアンスが強すぎる。考えた結果、それでも「受肉」の方が私にとっては納得がいくので、これを使うことにした次第である。ダントは「受肉された意味」を説明するために、ジャック=ルイ・ダヴィッドの『マラーの暗殺』を取り上げる。ダントの解釈は次のとおりである。「ダヴィッドは浴槽のマラーを描写した。風呂の湯が不快な皮膚病から来る痛みを和らげてくれるので、彼はかなりの時間、湯に浸かっていたのである。彼の前にはコルデイのナイフがあり、血が流れている。マラーは死んでおり、仰向けであり、彼の前には死をもたらした道具がある。私は浴槽のマラーを、墓のイエスと比較して解釈する。イエスがそうしたように、彼は立ち上がると、絵画は示している。いずれにせよ、イエスがキリスト教徒のために死んだように、彼は絵を見ている人のために死んだのだとも考えられる。その結果、マラーはサン・キュロット、ふつう革命家のことはこう呼ばれているが、彼らにとって殉教者に相当する。イエスが当時の人々に期待したように、すなわち彼の歩みをたどるべきだと期待したように、マラーは革命のために暴力によって死んだのだから、あなた、この絵を見ている人間は、マラーの歩みをたどらなければならない、という強制命令がある。鑑賞者は、見えないけれど、絵の一部である。ダヴィッドは、まさに中心的な瞬間の、まさに感動的な表現の前に立つように、彼らに呼びかけているのである。この場面は革命の支持者に訴えかける。それがカンヴァスに描かれたという事実から、意味と繋がらないと言う人がいるかもしれない。それ(カンヴァス)はまさに絵画を支えている。それは、意味を受肉するオブジェクトの一部であるとしても、意味の一部では決してない。受肉した意味が、あるオブジェクトをアート作品にするという説明、それはダヴィッドの作品にも、また同様にウォーホルの作品にも適用される。実際、それはアートであるすべてに適用される。哲学者がアート作品には共通の特性などないと、仮定する時、彼らは眼に見える特性しか見ていなかったのだ。何かをアートとしているのは、眼に見えない特性なのである。40)では次に、ウォーホルの『ブリロ・ボックス』にはいかなる意味が受肉されているのか、それを見ていこう。オリジナルの商品ボックスに受肉された意味とは何か、これからはじめよう。よってデザインされた。彼はコマーシャル・アートの世界で成功したようである。一九六四年、ステイブル・ギャラリーで自身のデザインそのままの『ブリロ・ボックス』が積み重ねられて展示されているところを見たとき、彼は一笑に付したという。彼はギャラリーで数百ドルで売られていたウォーホルの作品をアートとは認めなかったわけだ。彼は翌年亡くなっているので、ウォーホルのこの作品がオークションで、300万ドル以上の値がついている現状を眼にすることはできなかった。それは彼にとって幸せだったのか。それは彼にとっては一笑に付して済ますことのできない事態だったことは確かだろう。意図のもとにデザインされている。「ハード=エッヂの抽象、エルスワス・ケリーやレオン・ポルク・スミスに美術史的起源を持つ」(p.42)デザインである。コマーシャル・アートとして、この作品に〈受肉された意味〉とは、消費者の購買意欲を高めることである。それに対してウォーホルの『ブリロ・ボックス』に〈受肉された意味〉は何かと言えば、それはアートの伝統的な価値観の逆転にあった。一種ニーチェ的な価値の転換をウォーホルは、意識的かどうかは別にして、結果的に、果たしたのである。ウォーホルは「平凡な世界を美的に美しいと眺めていた。ハーヴィと抽象表現主義の彼のヒーローたちが無視、あるいは糾弾するようなものを、彼は大いに称えたのである。アンディは日常生活の表層を愛した。ウォーホルは、それまでハイ・アートが軽視、あるいは無視、また敵視してきた大衆文化、大衆的イメージに対して、大いなるイエスを発し、アートとして肯定するという、価値転換的意味を『ブリロ・ボックス』に受肉させたのである。言えば、ハーヴィの「段ボール箱は〈生活世界〉の一部である。アンディのボックスはそうではない。それは〈アート・ワールド〉の一部である。ハーヴィのボックスは、そう理解されているように、視覚文化に属しているが、しかしアンディのボックスはハイ・カルチャに属している」(p.44)という点で、両者は存在の位相をまったく異にしているのである。見た目はそっくりでも、そこに〈受肉された意味〉はまったく違う、というのがダントの解釈である。一九六四年のステイブル・ギャラリーで展示されたのは、『ブリロ』だけではない。『ケロッグズ・コーンフレーク』や『ハインツ・トマト・ジュース』、『デルモンテ・ピーチ・ハーフ』など、ブリロを含めて全部で六種類のボックスが展示されていた。いま話題に登るボックスは、何にもまして『ブリロ』なのである。ダントは「哲学的に語れば、カートンのいろいろなセット間にあるデザインの相違は、意味が無い」(p.42)というが、現在『ブリロ』だけがウォーホルの代名詞になっていることを考えると、哲学ではなく、アートとして、『ブリロ』が他よりも優れていた、ということを物語っている。〈受肉された意味〉は同一でも、アートとしては差別化されるということである。アートの一つの定義である〈受肉された意味〉はアートの質を担保しないということである。『ブリロ』に成功をもたらした原因が、ハーヴィのデザインにあるとすれば、問題はますますややこしくなってくる。これはダントにとっても悩ましい問題であった。ダントは正直に次のように書いている。「しかしながら、ウォーホルには、ハーヴィが責任を引き受けた美学については、何の功績も認められない。それはボックスの美学である。その美学がウォーホルの作品の一部であるか、ないか、それはまったく別の問題である。ウォーホルは『ブリロ・ボックス』のために、ブリロ・カートンを選んだ。彼は同じ展覧会のために他の五つのカートンも選んだ。そのほとんどは美的にはぱっとしないものだった。思うに、これには、すべてのものは同様に扱うべきだという彼の根深い平等主義が一役買っていた。これはわれわれに投げかけられた宿題である。いうところがダントの素晴らしさだ。アートの定義のひとつ、〈受肉された意味〉についてはだいたい以上であるが、もうひとつの定義〈目覚めて見る夢〉について、これから説明するつもりであるが、これがダントの言うように果たしてアートの定義となりうるかということについては、私自身まだ納得していない。まあダントの言うところを聴いてみよう。「夢見ていることと現実を知覚していることを区別する内的な方法はない」(p.46)と主張する。覚醒しているときの経験と睡眠中に夢見ているときの経験を区別できない場合があるけれども、その状況は、ウォーホルの『ブリロ・ボックス』と商品のブリロ・ボックスをめぐる関係と非常によく似ているというのである。われわれが睡眠中に夢を見ているとき、それが現実と思い込むことは確かにある。そのときわれわれは現実と夢を区別していない。眼が覚めたときに、夢だったと気づくのである。ひるがえって、われわれがウォーホルの『ブリロ・ボックス』を鑑賞しているとき、われわれはこの作品を現実のスーパー・マーケットで売られているブリロ・ボックスと思い込むことがあるというのであろうか。確かに、ブリロが氾濫しているアメリカ社会と、日本のように、ブリロをまったく眼にすることのない社会とでは、『ブリロ・ボックス』の置かれた状況はまったく違う。すると身の回りに目撃することの頻繁なアメリカでは、ウォーホルの『ブリロ・ボックス』を鑑賞しているとき、それがアートなのか、現実なのか、区別がつかないという状況が生まれるのかもしれない。われに返ったとき、あれはアートだったと気づくのかしら。私は最大限ダントに寄り添って、解釈してもこんなものである。ダントの言うことを聴くことにしよう。〈目覚めて見る夢〉はこの第一章のタイトルなのだから。ドローイングを持ちだす。ありふれた箱が、完璧なエッヂと角を持つ幾何学的なキューブを夢見ている作品である。それはまさにウォーホルの夢であった。ダンボールではなく、木製のボックスを制作しようとした決断したときのウォーホルの幾何学に対する夢である。「シャープな角とエッヂは、ジャッドが気付いていたように、正確さの夢に属する」(p.47)のである。この意味から言えば、たしかにウォーホルの『ブリロ・ボックス』は〈目覚めて見る夢〉と言って良いだろう。ここでも私はまたしても、ダントに最大限寄り添っている。〈目覚めて見る夢〉は、睡眠中の夢と違って、われわれのあいだでシェアできるということが、大きな利点である、とダントは言う。ダントが亡き妻の姿を夢で見て、それが肖像画のように生き生きとした姿をあらわしたとしても、その経験はダント個人にとどまる。〈目覚めて見る夢〉である肖像画の方はわれわれもダントと同様の経験をシェアできるというわけである。「アートは〈目覚めて見る夢〉である」という定義については、今のところ、やはりもう少し考えないと、私の頭のなかでは整理できていない。ダントは第一章の中心テーマである、『ブリロ・ボックス』の分析にとりかかる前に、さまざまなアート作品を取り上げ、解釈を施している。その解釈がこの第一章を活気づけているといえる。これはぜひダントのテキストにあたって読んでもらいたい。ダントの解釈の対象となった作品を、一応紹介しておこう。ピカソの『アヴィニヨンの娘たち』、この女性そのものの心理学的解釈については、新鮮であったし、少しばかり無理もあると思った。次にマティスの『帽子の女』。モデルはマティスの妻であるが、その性格分析からこのフォーヴ作品の色彩と形を解釈する。ヨーロッパ起源の抽象とアメリカの抽象との違いを述べる下りがある。ヨーロッパの抽象は現実世界からの段階的な抽象であり、最終段階でどんなに幾何学的な抽象形態をとっていたとしても、それは現実に戻る道がまだ残されている。それに対して、アメリカの抽象はシュルレアリズムの自動書記によったとされる。意識的制御を廃した、自発的ないたずら描き、すなわちアクションによるアーティストの内的な自己と直結する表現であった。いった分かりやすい説明は、ハイそうですか、と読んでいけばいい。取り上げられていて、ダントはその説明をユーモアを交えて行なっているのだが、その記述でダントはちょっとした勘違いをしていたので、せっかくだからここでダントに代わって訂正しておこうと思う。抽象について、ダントは現実のものの形を段階的に抽象化していく作品の存在を、すでに述べたように、ファン・ドゥースブルグの『雌牛』の連作をあげて指摘する。私にとっては、直ぐに頭に浮かぶのは、モンドリアンの樹の連作による抽象化の作例であるが、ダントはモンドリアンの名前はあげない。ファン・ドゥースブルグの『雌牛』の連作について議論を展開するなかで、ダントはジョークを飛ばすが、博学な学者にありがちな間違いを犯している。「ミノタウロスに色情をいだき、美しい雌牛に変身したパシパエが、ドゥースブルグの最後のカンヴァスに似ていたとしたら、この世のどんな雄牛も、彼女をセクシーな若い雌牛だとは気づかなかっただろう」(p.12)と、ファン・ドゥースブルグのどこから見ても雌牛とは思えない最終段階の幾何学的抽象に対して、誰も性的な官能性を認めることはできない、というのである。分かりやすいレトリックだが、ギリシア神話ではパシパエはミノタウロスの母であるから、ダントは間違った。神話によれば、パシパエは太陽神ヘリオスの娘。クレタ島のミノス王の妻となった。ミノスは王位継承にあたり海神ポセイドンに牡牛を犠牲として捧げる誓いをたてたが、その牡牛があまりに立派だったので、もったいなくなって自分のものにしてしまった。怒ったポセイドンは呪いをかけ、妻パシパエのハートに火をつけ、その牡牛に恋心を抱かせ寝ても覚めてもの状態にしてしまった。パシパエは募る恋心をどうしても静めることはできず、ダイダロスの助けを借りて、雌牛に変身して思いを遂げた結果生まれたのがミノタウロスだった。ネット情報をかいつまんで要約すると以上のようなことであるが、ダントがギリシア神話についてちょっとした思い違いをして、調べもしないで、筆を滑らしてしまったことは、考えてみると学者としての勲章かもしれない。私などはギリシア神話の教養など皆無だから、ネット上の情報を手っ取り早く検索して、そういうことかと満足している程度。ダントは触れていないが、ミノタウロスといえば、ピカソのエッチングが直ぐに頭に浮かぶし、パシパエといえば、ポロックの初期の絵画にこのタイトルの作品がある。アシル・ゴーキーが、アメリカにおいてはそれまで存在していなかった「独創的な創造原理」(ロバート・マザウェルの言葉)を、ロベルト・マッタを介して発見し、ニューヨーク・スクールの一員となった悲劇的な経緯に触れ、デュシャンのレディメイドへと話は進む。ウォーホルの『ブリロ・ボックス』にいたるのであるが、その〈受肉された意味〉説を補強するために、ジャック・ルイ・ダヴィッドの『マラーの死』を、またそれに関連して、ピエロ・デラ・フランチェスカの『復活』を解釈する。ラウシェンバーグの『ホワイト・ペインティング』とジョン・ケージの『4'33"』の関係も忘れない。テキストに散りばめられた、これら個々の作品解釈は、何度も言うようだが、この第一章の魅力のひとつを形成している。修復と意味この章で私が愕然としたのは、システィナの天井画の中心点にある旧約の物語が、神が最初に造った人間(アダム)から肋骨を一本取って、それから造ったという『女性の創造』の場面であるという事実である。それまで私は、天井画の中心を占めるのは、『アダムの創造』のシーンだとばかり思っていたのである。この偉大な天井画の中でも最も有名なイメージ、神の指とアダムの指が今にも触れようとしている、あのドラマティックなシーンである。カラヴァッジオが『聖マタイのお召』のなかで、ミケランジェロへのオマージュとして表現した、マタイを招こうとするイエスの手である。そのように思い込んでいたのかというと、カンディンスキーが面白いことを言っていたので、それについていろいろ調べているときのことであったと思う。カンディンスキーは、一九三一年、『カイエ・ダール』誌に「抽象美術考」を寄稿しているが、そのなかに次のようなくだりがある。「一本の水平線に組み合わされた一本の垂直線は劇的とも言える響きを生む。これを読んだとき私は、事の真偽は別にして、なんとかっこいい比較だろうと、感心した。それで、円と三角形をモチーフにしたカンディンスキーの絵画にどのような作品があるのかしらと、カンディンスキーのレゾネにあたって調べたり、またミケランジェロの天井画についてもいろいろ調べているうちに、どこから得た情報か今となってはわからないが、天井画の中心に位置する物語は『アダムの創造』であると、私にインプットされたのである。人類の運命がテーマであると言われている、この天井画の中心に位置すべきテーマとして、この『アダムの創造』はまさにふさわしいと考えたのである。絵画と写真の〈パラゴーネ〉」で、やや詳しく触れることにする。ダント自身も、それまでは気づいていなかった事実について次のように書いている。「天井画にある九点の絵、すなわち『創造』から『ノアの泥酔』までの絵を眺めているとき、私は次の事実に心を奪われた。それは『エヴァの創造』である、という事実である」(p.69)。これを読んだとき、私は一瞬、そんなことはないと思い、システィナの天井画をネット上でいろいろ検索し調べてみた。ダントが正しいことを確認した。女性の創造がこの天井画の中心なのである。このことはこのミケランジェロの作品を解釈する上で決定的であると、ダントは考えたし、私自身もまたそのことに同意した。ダントの解釈はこうである。長くなるが、引用しよう。「・・・ある意味、女性の創造は偉大な物語の決定的事件なのである。神は闇から光を分け、天を創造し、地から水を分けた。一握りの塵から男をかたどった。これらは四つのエピソードである。五番目に、神はアダムが眠っているあいだに、その手振りで、女性を存在へと呼び出す。それが五番目のエピソードである。最後に、ノアが酔っ払って石のように床に横たわり、三人の息子が狼狽する。私には、神は女性の創造まではどの絵にも登場するが、それ以後は姿を消している、ということが印象深い。それはまるで、物事の秩序に決定的な断裂があるかのようだ。女性が存在するや、歴史が始まる。それ以前は、単純な宇宙論で、一種の人間原理によって支配される。それ以後は、セックス、道徳の知識、憐れみ、洪水、酩酊である。物語が『大洪水』で終わっていれば、それは、破壊として、『創造』と対称的に対応するものとなったであろう。それは焦点の定まらない、単なる実行と破壊に過ぎないものに思われる。それが『ノアの泥酔』で終わっていることは、ある意味で、重要である。すべてがふたたび始まるというその仕方において、それは洪水が何のためにあったのかわけがわからない、ことを証明するものである。ここで言われる、「新たな介入」とは、イエス・キリストによる人類の救済である。この解釈は実に面白い。アダムのパートナーである、エヴァがこの世に姿を現してから、人類の歴史つまり物語がはじまる。知恵の木の実を食べて楽園を追放されたが、次に、神が見たことは、人間が悪事ばかり考え、悪が地にはびこっている状況だった。そこでノア以外の、神の目にかなわない人間をすべて滅ぼす大洪水を起こして、一旦悪の精算を試みた。その後、ワインを飲み過ぎて真裸で泥酔したノアの有様をご覧になった神が、次に考えたこと、それは神自身が人類救済のために、人間に受肉して、地球上に降り立ち、自ら犠牲になることで、人間の原罪を清めようという計画だった。ミケランジェロが描いたこの天井画は、神がそうせざるを得なかった前史として、位置づけることができるのである。ダントはこのような解釈を前提にして、この天井画の修復は行わなければいけないと主張する。この章を読んで私がまったく知らなかったこと、そして天井画についてもっと考えなければならないと思わされたこと、それはダントの画中画の指摘である。これはフレスコの洗浄によって、天井画の建築的イリュージョンが鮮明に見て取れるようになったことから、ダントが気づいたことである。ダントは簡単にそのことに触れただけで、それ以上の考察は加えていない。これはこの天井画を解釈するとき、きわめて重要なファクターであるように思える。天井画全体をひとつの絵画として見るとき、そこには建築的イリュージョンが全体に広がり、統一感が与えられている。イリュージョンとしての柱と柱で区画された空間に、ひときわ大きく描かれた預言者と巫女たちが九つの旧約の物語を取り囲んでいる。その表現は非常にリアルで、与えられた空間に立体的に、つまり空気感を感じさせるように収まっている。彼らがこの天井画のいわば主役である。イリュージョンとしての各柱には、多様なポーズをして表現された裸の男性像、イニューディが、二〇体、配されている。これもまたこの天井画の重要なモチーフである。この絵画のメイン・イメージである。それに対して、『創造』から『ノアの泥酔』にいたる九つの物語は、絵画の中の絵画として置かれた、いわばこの天井画の建築空間を飾る絵画なのである。観察すると、ミケランジェロはメインのイメージ群と、画中画のイメージの描き方を区別している。メインのイメージ群はこの建築空間のなかにリアルに、立体的に、イリュージョニスティックに描かれているのに対して、九つの物語は画中画としてやや平面的に描かれているのである。表現のレベルがまったく違う。ミケランジェロがそのように描き分けたとしたら、この天井画の解釈はまったく違ったものになるはずである。天井の四隅の三角形、ペンデンティヴのなかに描かれた旧約の物語もまた、画中画として構想されている。天井画に描かれる旧約の物語はすべて絵の中の絵なのである。それは何を意味しているのか。これまでに、ダント以外にこのことを指摘した文献があるのかどうか知らない。天井画の中心に位置する九つの物語が天井画の主役の座から、建築空間に設置されたギャラリーを飾る画中画として、背景の位置に降りるわけだから、このことはこの天井画を解釈する上でとても重要な問題ではないか。この天井画には、七人の預言者と五人の巫女が描かれている。預言者はいずれもキリストの来臨を預言する者たちであり、巫女はいずれも救世主の誕生を預言する者たちである。半円形のルネットとその上の三角形のスパンドレルにはそれぞれ、イエス・キリストの系図に連なる祖先たちが描かれている。ダントの解釈するとおり、九つの物語はキリストがなぜ受肉して地上に出現せざるを得なかったかを、キリスト出現の前史として、補足的に物語るのである。この天井画には姿こそ見せないが、その主題はイエス・キリストその人であり、その出現へとすべての画面が方向付けられている。祭壇側の壁面に、天井画の隠れた主人公イエス・キリストの姿が画面の中核に君臨する『最後の審判』が描かれたのである。この第二章「修復と意味」は一九八〇年から開始された、システィナ礼拝堂のフレスコ画修復についての是非について、論じたものである。この修復は一九九九年まで行われた大規模なものだった。これにより、長年の間にロウソクの煙などによって壁画表面に堆積した汚れが除去され、フレスコ画本来の色彩が蘇り、それまでほとんどモノクロームのドローイングとして鑑賞されていたミケランジェロの天井画が、絵画としての姿を取り戻したのであった。ダントはこれは取り返しの付かない暴挙であったと異議申し立てをする。フレスコが乾いたあと、ミケランジェロが何も画面に手を加えていなかったとすれば、表面に堆積した汚れのクリーニングに、何も問題はない。セッコの状態で、ミケランジェロがこれら旧約聖書の物語に、絵画としての意味を受肉させるために、手を加えていたとしたら、このクリーニングは絵画の最も重要な部分を洗い流してしまったことになる。すれば、これは取り返しの付かない損失であろう。その可能性は捨てきれないという。「あるグループがクリーニング以前の天井画に経年変化による汚れと感じたものを、別のグループはミケランジェロの表現の中核をなす一種、形而上学的な薄明と見たのである。登場人物たちは闇から出ようと、また沈み込もうともがいている。ジュリアーノ【ユリウス二世】の霊廟のための彫刻において、縛られた奴隷が石から出ようと、また沈み込もうともがいているようである。その結果、天井画は全体として、英雄的な次元を持っていた。今やそれは洗い流された。そのような危険を犯してまで、オリジナルな色彩を復元する価値はない、それは容易に想像できる損失である。この引用に見られる、縛られた奴隷は、現在フィレンツェのアカデミア美術館に四体、収蔵されている。アカデミア美術館のホームページによれば、「ミケランジェロは故意に、これらの彫刻を未完成のままにして、物質的囚われの状態から解放されようともがく人間の永遠の苦悩を表現しようとした」と解説されている。これらの彫刻との比較において、天井画では、旧約の人物たちが、闇から解放されようと、あるいは闇のなかに沈み込もうとしてもがいている、というダントのレトリックは、私を唸らせた。この大規模な修復は、縛られた奴隷の彫刻を、ミケランジェロの意図をはきちがえて、石から解放し人体像を彫り出すも同然で、ミケランジェロがこれらの作品に受肉した意味を台無しにするようなものである、というのである。縛られた奴隷において、奴隷を束縛する石に相当するものが、天井画においては、人物たちを取り囲む闇だというのである。実に説得力のある議論だ。ひとつ私を唸らせた議論が『ヨナ』である。ヨナの像を考えてみよう。それは天井画の物語には属していないが、ミケランジェロが描いた最後のエピソードのスタイルで描かれた(物語の順序では最も早いものだけれど)。ヨナは『最後の審判』のすぐ上に位置している。二つのペンデンティヴに挟まれた空間である。切断された球面三角形の凹状表面が隣接している。私たちが空間を抽象的に考えるなら、それは三次元のシェイプト・カンヴァスである。いくぶんエルズワース・ケリーの作品と似ている。ミケランジェロはこの預言者が、この三角形のくぼみに、勢い良く仰向きになっているところを表現する。コンディヴィのようなミケランジェロの同僚を驚かせたのは、『内部へ向かうトルソが眼に最も近い天井部分に描かれていて、外側に突き出ている脚が最も眼から遠い部分にある、ということだ。このとてつもない作品は、短縮法や遠近法で、線を引く能力において、この男にはどれほど多くの知識があるのかを、物語っている』。実際、物理的な表面と、絵画的なイリュージョンとの間には矛盾がある。それによって、ヴァザーリはヨナのパネルを偉大な天井画の『絶頂であり典型である』とみなした。ヨナは天井から自身を解放しようともがいているということがありうるだろうか。束縛された奴隷が、石から解放され、実際、生命を得ようともがいているように、天井の物性からのがれようともがいていることが。63)遠近法と短縮法を駆使して描かれたヨナのイメージは、アクロバット的なミケランジェロの離れ業によって表現されていること、そのことは引用したコンディヴィの文章からよく理解することができる。それを図版で確かめようとすると、いまひとつよく分からない。ヨナが描かれている支持体の形状が図版から読み取れないのである。引用文によると、「三角形のくぼみ」とあるが、それがどのようにくぼんでいるのか、見て取れないからである。ヨナのトルソが私たちの眼に最も近い部分であり、こちら側に突き出ている脚が、眼からもっとも遠い、という事実が確認できない。これは実際にこの天井画を実見しないと確認のしようがないようである。欲求不満気味であるが仕方がない。言葉の上ではよく理解できる。支持体の空間的構造と描かれたイメージの遠近表現が逆になっているという、あたかも手品を見るような、視覚のアクロバットをミケランジェロがやり遂げている。ヨナが天井画の物理的な壁面特性から逃れようと格闘しているというダントの解釈は、ミケランジェロの短縮法と同じように、思考におけるアクロバットとして、驚嘆に値する。受肉された意味としての闇に、話を戻せば、フレスコ画の表面が長年にわたる経年劣化で汚れていることもまた真実である。その辺の兼ね合いが難しいところだろうが、ダントの主張も合理的可能性があると思われる。修復が完了した現時点で、今更言っても仕方のないことだけれど、システィナの天井画のような人類の宝物に、手を加える以上、もっと慎重な取り組みが必要であった、ということだけは、言っておかなければならないのだろう。哲学とアートにおける身体この章の冒頭、ダントはカントの『判断力批判』からの一節を英訳で掲げている。試訳すると次のような文章である。「生命は、身体器官の感触がなければ、つまり、健康であるという感触あるいはその反対の感触がなにもなければ、すなわち、生命力の増進あるいは抑制の感触がなにもなければ、たんに、存在の意識にすぎないだろう。いうのは、精神は、身体と一体となってはじめて、・・・単独で生命なのであるから」(p.76)。この引用には一部省略箇所があるが、文意は平易である。ちなみに岩波文庫の同一箇所を省略なしに引用すると、次のように翻訳されている。換言すれば、生の諸力を促進しもしくは阻害する感情でなくなるからである。この対比で、私は何が言いたいかというと、カントを日本語訳で読んだときと、英語訳で読んだときとの、分かりやすさの落差についてである。カントを日本語訳で読んで勉強した人と、英語訳で読んで勉強した人とでは、それぞれの内心のカント像がとんでもなく相違しているのではないかという危惧である。ドイツ語原文はどうなのかと、確認したくなるけれども、残念ながら、私はドイツ語が読めないので、誰か詳しい人に教えてもらいたい。それはさておき、この章で、ダントは、カントの引用にもあるとおり、心身は一如であり、また科学がいくら進歩しても、その一如のメカニズムは解明することのできない謎である、ということを言いたいのだろうと思う。身体感覚の重要性にウエイトを置きながら、そのことを説明するために、西欧の絵画の伝統のなかから、聖母子像を取り上げる。神が人間の身体に受肉して、マリアの脚の間から生まれた赤ん坊イエス、その絵画表現はふつうの人間の赤ん坊と同様であるという解釈のもとに、具体的な作例を挙げながら論じている。「神でさえ、人間として受肉するという決定的なことを決意すれば、私たちすべてがはじめるとおりに、生をはじめなければならない。食べさせてもらったり、着替えさせてもらったり、洗ってもらったり、ゲップをさせてもらったり、してもらわなければならない」(p.80)。哲学においては、アートに見られるような赤ん坊は登場しない。デカルトとライプニッツを引用しながら、哲学において心身はどのように解釈されてきたのかを論じている。哲学の身体理解は、絵画の場合と異なり、身体に関する科学的な知見が進展するにつれ、古びた時代遅れとなることを指摘する。フラ・アンジェリコの聖母子像に見られる愛情表現は時代いかんにかかわらず、普遍的に理解可能だが、アリストテレスやデカルトの身体観は、今日の医学書と比べれば、もはや通用しない、というわけである。私はふだんライプニッツやデカルトといった哲学者の書物を読む習慣がないので、ダントが紹介している、身体に関するテキストが、興味深く、イメージが豊かな点で、面白かった。そこで、ダントが引用した両哲学者の文章をここでも紹介したい。『省察』六にある、船と水夫の比喩である。「自然はまた、それら痛み、飢え、渇き等々の感覚によって、私が自分の身体に、水夫が船に乗っているようなぐあいに、ただ宿っているだけなのではなく、さらに私がこの身体ときわめて密接に結ばれ、いわば混合しており、かくて身体とある一体を成していることをも教えるのである。なっていないとするならば、思惟するものにほかならない私は、身体が傷ついたときでも、そのために苦痛を感ずることはなく、ちょうど舟のどこかがこわれた場合に水夫が視覚によってこれを知覚するように、純粋悟性によってその傷を知覚するだけであろうし、また身体が食べ物や飲み物を必要とするときでも、私はこのことをはっきり理解するだけであって、飢えとか渇きとかの混乱した感覚をもつことはないであろうからである。p.299)デカルトの言うことはいちいちもっともである。精神、ここでは意識と言った方がいいと思うけれど、は身体と一体となって、身体の不調を私たちは感じ取る。身体が傷つけば、痛みとして私たちはそれを感知する。残念ながら、まだまだ、その一体性は不完全に思える。大腸がんを発見するには、水夫が船を点検するように、私たちは内視鏡カメラを使用して、癌を確認しなければならない。私たちの意識は身体との一体性が不完全なので、内臓に致命的な変異が起こっても、意識は感じ取れない。それは「この肉体はいつ何時どんな変に会わないとも限らない。それどころか、今現にどんな変がこの肉体のうちに起りつつあるかも知れない。して自分は全く知らずにいる。恐ろしいことだ」と、『明暗』の主人公が考える、きわめて現代的な不安である。デカルトの時代にはこういう事態は想定できなかったのだろうが、現代においては、身体と意識が船と水夫の関係にあるという比喩は有効なのかもしれない。次はライプニッツである。『モナドロジー』にある風車小屋の比喩。「それはそうと、言っておかなくてはならないのは、〈表象〉も、表象に依存して動くものも、〈メカニックな理由〉、つまり形や運動など〈をもちだしては、説明がつかない〉ということである。ものを考えたり、感じたり、知覚したりできる仕掛けの機械があるとする。その機械全体を同じ割合で拡大し、風車小屋のなかにでもはいるように、そのなかにはいってみたとする。その場合、機械の内部を探って、目に映るものといえば、部分部分が互いに動かしあっている姿だけで、表象について説明するにたりるものは、けっして発見できはしない。すると、表象のありかは、複合体や機械のなかではなく、単一実体のなかでなくてはならなくなる。すすめていうなら、単一な実体のなかには、以上のこと、つまり表象とその変化しか見ることはできない。441)むかし、半世紀も以前のことだったと思うが、子供の頃、うろ覚えで恐縮だが、「ミクロの決死圏」というSF映画を見たことがある。ミクロの単位まで縮小された潜水艇と人間が、人体のなかに潜入して、たしか脳内出血を起こして意識不明におちいっている患者を治療するというストーリーだった。人体の中では、血流にのって移動したり、白血球と戦ったりして、最後は涙腺を経由して涙とともに人体の外へ脱出して、再び元の大きさに戻るというハッピーエンドだったが、このライプニッツを読んでいるとその映画のことが思い出された。たしかに、人体の中にはいって中の様子をいくら観察したところで、その人間がいま痛がっているのか、快感を感じているのか、また何を考えているのかなど、分かりはしないのである。ところでこの章では論理の発展や展開は見られない。信念や欲望といった心的概念はやがて脳神経学によってすべて科学的に説明されるので、それらの概念は実在せずやがて消え去るという立場】を批判して終わっている。私がこの章でおやっと思ったことは、デ・クーニングの作品解釈をダントが紹介してくれていることである。この解釈は知らなかったので、今後、デ・クーニングの作品を見る上で、非常に参考になった。イギリス美学会会長】を引用する。「デ・クーニングが究めようとする感覚は、ひとつならず、私たちのレパートリーの中でもっとも根本的なものである。それらは、外的世界に私たちが最初に近づくとき、私たちに与えられる感覚である。それらの感覚はまた、繰り返されるに連れて、私たちはそれらによって引き込まれる喜びの基本的な形と永久に結びつくのである。人間の知識の基盤においても、また人間の欲望の形成においても、それらは基本である。いうわけで、デ・クーニングは、吸うとか、触るとか、噛むとか、排泄するとか、ためるとか、塗りつけるとか、嗅ぐとか、転げまわるとか、喉を鳴らすとか、撫でるとか、おもらしするとか、といった幼児体験を、自分の絵に詰め込む。これらの絵には、・・・さらなる注意喚起が含まれている。これらの体験のもっとも早い段階では、それらは、必然的に脅威を与える、ということを私たちに注意喚起する。ウォルハイムの説によれば、デ・クーニングの絵画は、私たちがオギャアと生まれた時、それこそ生まれて初めて世界と遭遇し、文字どおり、世界と接触するわけだが、そのときの感覚、汚物の臭いやそのぬるぬるした感触、乳房の暖かさ、母乳の美味しさ、音声としての母の愛情のこもった声、また痛みや快感、そのような皮膚感覚を中心としたごたまぜの世界のなのである。ところで世界を初めて体験する感覚といえば、すぐに思い浮かぶのは、モネの言葉である。1848-1933】である。ついでに言っておくとペリー女史は、アメリカに印象主義のスタイルを持ち込んだ画家として知られているが、日本とも関係が深かった。彼女の夫が慶應義塾大学の英語教師として招聘された関係で、明治三〇(一八九七)年から三年ほど、日本にも暮らしたことがある。そのとき岡倉天心と知り合い、彼の協力もあって、東京で展覧会を開催したり、また日本美術院の名誉会員(院展では会員のことを同人と呼んでいるから、名誉同人と言った方がいいかもしれない)となったり、富士山を描いた絵画を含めて、日本で八〇点ほどの作品を制作したりしている。印象派の源泉のひとつであった浮世絵については、モネの家でもたくさん目にしていたであろうが、浮世絵の故国日本で、その多様な作品と直に触れることができたのも、彼女にとっては貴重な経験になっただろう。pp.119-125.】というエッセイを美術誌に寄稿している。今から引用するモネに関する文章は、ここからのものである。「『木や家、野原など何であれ、あなたの眼の前にあるものを戸外で描くとき、それらが何であるかということは忘れるようになさい。ここには小さな青い正方形がある、ここには楕円のピンクがある、ここには黄色の縞があるという具合に、ただそのように考えなさい、そしてあなたに見えるままに、その正確な色と形を描きなさい、そうすれば、あなたの眼前の風景の素朴な印象が得られます』。願わくは、盲目に生まれて、それから突然、眼が見えるようになればいい。すれば、眼前に見えているものが何であるか知ることなく、こんな風に描きはじめることができるだろう。〈モチーフ〉に対するきちんとした、この最初の一瞥が、最も真実の、最も偏見のない見方ではないか、というのが彼の考えでした。最初に全体の色調を決めるためには、どんなにラフでもいいから、最初の描写から、できるだけカンヴァス全体をカヴァーするようになさい。・・・モネの絵画哲学は、あなたが現実に見ているものを描くことであって、あなたが見るべきと考えるものを描くことではありません。ところで、このペリー女史の報告に哲学的な権威を与えることにしよう。最終章の「美学の将来」に登場することになる、アメリカの論理学、哲学の天才、チャールズ・パースは、現象学を扱った論考のなかで、次のように書いている。現象を観察するための能力として、パースは三つの能力を挙げるが、その最初のものは稀な能力であるという。「この仕事を行うためにわれわれが努めて結集しなければならない能力は三つある。その最初の第一のものはあの稀な能力、すなわち眼前に迫るものを、いかなる解釈も入れずに、また生起するであろうあれこれの限定状況による手加減が加わってその素朴さを失うこともなく、ちょうどそれが現れるままに見る能力である。地面が雪で覆われていて、その上を、影が落ちている部分のほかは太陽がきらきら輝いているとして、もしあなた方が誰か普通の人にその色がどのように見えるかを尋ねたとすると、かれは、白だ、真っ白だ、太陽が輝いているところは一層白く、影のところは少し灰色がかっている、と言うだろう。彼が述べているのは彼の眼の前にあるものそのものではなく、そのように見える〈べき〉であるという彼の考えである。その人に対して、芸術家は、いや影のところは灰色ではなく鈍い青色だ、そして太陽が輝いているその雪は鮮やかな黄色だと言うだろう。154)パースは一九一四年に亡くなっているから、上の文章はそれ以前に書かれたものである。ペリー女史が紹介するモネの言葉もまた、一八八九年から一九〇九年までのものだから、だいたい同時期と考えて良いだろう。パースが印象主義の理論を知っていたとは思えないが、「芸術家の観察力」についての言及は、まさにモネを代表とする、印象主義の考え方そのものである。現象を絵画的に捉える方法と、哲学的に捉える方法とは、双方自覚的に、ピタリと一致している。なんだか不思議な感じがするが、これは時代の思潮だったと片付けてすむものだろうか。いずれにせよ、モネが目指す究極の絵画は、現象学的な把握に基づくものであった。例えて言えば、それは生まれたばかりの赤ん坊が初めて世界を見たときに、その網膜に映る光と色彩の視覚世界である。デ・クーニングの場合は、赤ん坊の眼が開く以前、赤ん坊にまだ視覚の世界が訪れる前に、手や足、嗅覚や味覚を含めた体全体で出会う感覚世界の絵画化ということになる。これは私にとってとても興味ふかい発見であった。論争の終わり絵画と写真の〈パラゴーネ〉そもそも絵画と写真とにアートとしての〈パラゴーネ〉(優劣論争)があったのかどうか、私は知らない。Hudson】を読んで、絵画と光学的イメージとの切っても切れない関係について、いろいろと考えさせられたので、なおさらその感が強い。絵画は光学的イメージに基づいて描かれてきたのである。光学的イメージとは、写真機の発明されるはるか以前から、カメラ・オブスクラや凹面鏡、あるいはカメラ・ルシダ、そして何よりもレンズによって、私たちが見ている三次元空間の映像を、二次元の平面に投影させて得られたイメージのことである。絵画は光学的イメージを参照しながら描かれてきたという、ほとんど事実と言っていいと思うが、そのような歴史を持つ。絵画とは、写真機が発明される以前は、光学的イメージを画家の手によって定着させる装置であった、と言えば、言い過ぎであろうか。それが写真機の登場によって、光学的イメージを定着させるのに、画家の手は不要になった。当時、街の肖像画家たちはこぞって、写真屋さんに転向したのである。カメラが一般に普及すると、だれでもがシャッターを押すだけで、光学的イメージが手に入るようになった。その結果、絵画は、目指すべき道を光学的イメージとは別のところに求めざるを得なくなった。要するに、モダン・アートの出現である。それは同時に、アートの定義としての、アート模倣説が無効になった瞬間であった。残念なことに、ダントはこの章を書くにあたって、ホックニーを読んでいない。「カメラがモダニズムを起動させた」(p.110)というダントの結論はホックニーとまさしく同一であった。c.1820ダントが上の結論に達した経路を辿ってみよう。ダントは光学的真実と視覚的真実を峻別する。視覚的真実とは、私たちの肉眼で捉えることのできる映像である。私たち人間の眼は、馬が走っているときの前脚と後ろ脚が、具体的にどういう動きをしているかを知覚することはできない。同時にうしろに跳ねているところがよく描かれた。馬がトロットで走っているときは、必ず一本の足が地面についているように描かれてきた。これが視覚的真実である。現在では、テレビジョンの競馬中継で、ゴールの瞬間をストップモーションで写しだしてくれるから、馬がそのような格好で走ることは決してないと私たちは知っている。テレビもなければ、シャッター・スピードの速いカメラも存在しなかった一九世後半、走っているときの馬の動きが、気になる競馬関係者がいても不思議なことではないだろう。それで、カリフォルニアの競馬サークルで、これが賭けの対象になったのである。この肉眼では決着の付かない問題を解決すべく依頼されたのが、エドワード・マイブリッジであった。一八七二年のことである。ダントはトロットで走行中の馬の四本の蹄が、同時に地面につく瞬間があるかどうか、という問題だった書いているが、私がこれまで得た情報によれば、トロットで走行中の馬の四本の脚が、同時に地面を離れることがあるかどうか、つまり走っている馬は空中を飛ぶ瞬間があるかどうか、という設問であったと思う。写真を撮影して、どうにか証明したようである。その後、カメラのシャッター・スピードの高速化や、フィルムを高感度にするなど、改良を重ね、一二台のカメラを一直線上に配置し、馬が走っている一二の瞬間を連続的に撮影することに成功して、馬の正確な動き、ダントの言葉で言えば、光学的真実を持つイメージを世に知らしめたのである。マイブリッジはその後、鳥や他の動物、人間を含めて、運動する様子を連続写真で捉え、出版した。これら、一連の運動の分解写真は、当時のアートに大きな影響を与えた。ドガはそれ以後、マイブリッジの写真に基づいた馬のギャロップを絵画においても彫刻においても制作している。No.2』もマイブリッジの写真からインスピレーションを得たと言われている。フランシス・ベーコンに至っては、マイブリッジの写真から直接、様々な人体の動き、姿勢を借りて描いているほどである。「視覚情報に関する私の主要な供給源はマイブリッジである。人間と動物の動きを写真に撮った一九世紀の写真家である。彼の作品は信じられないほど正確だ。彼は運動の視覚的辞典を作り上げた。p.263】とベーコン自身が語っているようである。カメラが捉えた、人間の肉眼では見ることのできない映像を、ダントは光学的真実と呼ぶ。絵画においては、視覚的真実を光学的真実に優先させるべきだと、暗に主張する。ダントは、ジェリコーの描く馬の動きの方が、「マイブリッジの光学的に正確な写真よりも、視覚的に言えばはるかに説得力のあるものだった。106)と言うが、果たしてそうだろうか。私の眼には、ジェリコーの馬は不自然で仕方ないし、それこそ紋切り型に見える。それほど私たちの周りには、光学的イメージが氾濫しているのである。肉眼では見えるはずのない動きを、もはや私たちは肉眼で見ているような錯覚に陥っている。視覚はきわめて知的な感覚であるので、これは仕方のないことかも知れない。ダントは、人間の表情に対しても、光学的イメージにクレームをつける。ダントは次のように言う。捉えることができるだろう」(p.106)。自分自身を含め、人となりをよく知っている人物の顔写真に、きわめて強い違和感を持つことがあるが、それはこの所為だというのである。馴染んでいるその人本来の表情に落ち着くまでの、その移行中に見せる瞬間的な表情をカメラは捉えるから、時としてそのような、らしくない表情が発生する。ダントに言わせれば、これは光学的真実かもしれないが、視覚的真実に対応するものではないとして、カメラの特性を考察していく。これについても、私はいわば異化された自己を写真に見たり、異化された友人の肖像を発見したりできる点で、光学的イメージを評価する。知られざる一面の発見として、私は理解するのであるが、ダントは違う。ここでもカメラの捉える表情は紋切り型だと切って捨てる。ダントは基本的にカメラのイメージがお好きでないようである。ところで、クレメント・グリーンバーグは絵画におけるモダニズムを絵画空間の狭隘化として定義した。ダントも一部、省略して引用しているが、ここでは省略なしに引用しよう。「ジオットからクールベまで、画家の第一の仕事は三次元空間のイリュージョンをくり抜くことであった。このイリュージョンは、視覚的出来事によって生きづく舞台として考えられ、絵の表面はその舞台を覗く窓として考えられた。マネは舞台の背景幕を手前に引きはじめた。それを前へ前へと引き続けた。その結果、今日、それは窓あるいは表面にぶち当たり、それを塞ぎ、舞台を隠すようになった。今や画家の残された取り組むべきものといえば、いわば、多少とも、不透明な窓ガラスしかない」。グリーンバーグはこういった実に明晰で、イメージを喚起する説得力のあるテキストによって、抽象の出現を見事に説明した。グリーンバーグにとってモダニズムの起点であるマネがどうして「背景幕を手前に引きはじめた」のか、それについては彼は何も語っていないが、ダントはこれを受けて、マネの画面構成を写真と関連付けて解明する。私はマネと写真の関連について今まで考えたことがなかったので、ダントの指摘はすこぶる新鮮だった。マネと写真の関連をダントに気づかせた作品は、『皇帝マキシミリアンの処刑』(1867)である。この作品にはいろいろヴァージョンがあるが、不思議なのは、銃口とその標的が近すぎる描き方である。銃口の先が標的たる人物に接しているようにみえる。ダントは、これはカメラの効果だという。示す」(p.109)として、今日の野球中継に見られる、ピッチャーとバッターがお互いすぐ近くにいるように映るテレビの映像を持ちだして説明している。マネのこの作品は、ゴヤの『五月三日』が下敷きになっているが、ゴヤの場合、視覚的真実が優先しているから、マネの場合のような距離感の不自然さはない、とダントは言う。ゴヤの作品にしても、銃撃隊とその被害者との距離は、あまりに近すぎるように、私には思えるけれども、どうだろうか。ネットで検索していると、マキシミリアンの処刑のシーンの写真映像があったので、実際はどうであったか、参考までに掲げておく。マネの作品に色調のグラデーションが見られないという特徴について、ダントはこれも写真の効果だと指摘する。「それは写真で、正面から照明をあてられたオブジェクトが影をほとんど無くす、その感じを見習うものであった。「レンズにはイメージを前方中央に押し出す傾向がある。マネの『サン・ラザール駅』に見られるように、すべてが前景で混み合っている。賭けてもいいが、マネの絵画は写真家のナダールとの議論に多くを負っている。最初の印象派展は一八七四年に彼のアトリエで開催されたのである。カメラがモダニズムを起動させたのである」(p.110)とダントは結論した。マネの最晩年の作品である『フォリー・ベルジェールのバー』も、「すべてが前景で混み合っている」、つまりカウンターとその背後の鏡、そしてその間に立っているモデルのバーのメイド。この不思議な絵画の謎は、近年解決されたようである。この絵画はモデルのバーメイドを正面から見て描かれているように見える。モデルの後ろの鏡に見えるカウンターの端の角度から推測すると、消失点はモデルの顔の背後に結ばれる。鏡に映っているモデルの後ろ姿は画面の右に偏っている。鏡が画面と平行でないとすれば、このように見えることも考えられる。すれば、鏡はカウンターとも平行でないことになり、バーの作りとしては常識的ではない。モデルとその鏡像との位置関係を基準にして考えてみよう。すると、モデルのすぐ前に配されたコップに差された花は、たしかに、後ろの鏡の中では画面の右端に描かれているので、その位置関係は正常である。そのことから判断すれば、カウンターに配されたこの花よりも右側に置かれた果物とボトルは画面からはみ出していることになる。モデルの背後の鏡に映っているボトルは、実際にはこのカウンターの左隅にあるはずのもので、実像である画面のカウンター上には見えないところ、もっと左側に置かれているはずである。したがって、画面に向かって左下に描かれた、カウンター上の六本のボトルは、鏡では、モデルの影になって見えないのである。鏡に映っているシルクハットの紳士は、バーメイドの前に立っているかもしれないが、画面からははみ出て、見えないのである。この作品には、実像と鏡像がどちらも描かれているもろもろのオブジェクトと、実像だけがあり、鏡像のないもろもろのオブジェクト、その反対に、鏡像だけがあり、実像は画面の外に追いやられたもろもろのオブジェクトで、構成されているのである。鏡が、画面と平行に設置されていることを前提とすれば、実像としてのもろもろのオブジェクトとそれらの鏡像との位置関係を一気に解決させるには、画家の視点をモデルの正面ではなく、画面の右外側に移せば良い。二〇〇一年、ニュー・サウス・ウェールズ大学での博士論文でこの研究結果を発表した。私がこのことを知って驚いたのは、ゲッティー・センターのホームページに掲載された記事によってである。ゲッティー・センターは、二〇〇七年に「マネのフォリー=ベルジェールのバー」と題した展覧会を開催した。その概要がゲッティー・センターのホームページに掲載されていて、そこでこの事実が明らかにされていたのである。驚くべきことは、後ろの鏡に映っているシルクハットの男性とバーメイドとの関係である。この紳士はこのバーメイドの前に立っているけれども、その視線はメイドではなく、反対方向に向けられている。鏡に映った映像では、あたかも男女が顔を突き合わせているように見えるけれど、実際は、バーメイドとシルクハットの紳士は眼をあわせていないのである。するとこの絵画の従来の解釈、それはバーメイドが売春婦であり、この男性がその客であるという憶測を前提とした解釈が、成立しないということである。マネはこの絵画を見たとおりに描いたのであり、そこに何の意味も込めなかった。この作品をはじめて知ったときから、いつも何となく釈然としなかった、もろもろの謎がこれで氷解した。マルコム・パークの指摘によれば、唯一マネが見たままを描いていない箇所がある。それは最初に言ったことだが、鏡に映ったカウンターの端の角度である。消失点は画面からはみ出た右外にあるわけだから、この傾斜はもっと鋭角で、右に傾いていなければならない。マネのトリックはただこの一点にあった。詳細はゲッティー・センターのホームページを参照されたい。以上の謎解きを知ってから後になって気づくことであるが、マネは画家の視点がどこにあるかというヒントを、ちゃんと残していた。「フォリー・ベルジェールのバー」には、これと同年、一八八二年に描かれたオイル・スケッチがある。そこでは、カウンターの右側の端が急角度で描かれていて、画家はかなり右側からバーメイドを見ていることがわかるのである。マネが施したちょっとしたトリックが解明されるまで、一世紀以上かかったわけである。それだからといって、この作品の価値が下がるわけでも上がるわけでもない。絵画の構造が理論的に解き明かされたからといって、作品に内在するアートとしての価値は変化しない。それどころか、私たちはもろもろの謎から解放されて、やっと作品自体と、この作品の本質と、やっと対峙することができるようになったのである。そこには近代絵画の出発点としてのマネがその本来の姿を見せている。いずれにせよ、マネの作品における奥行き空間の浅さをカメラ映像と関係付けたのは、ダントの功績である。マネは光学的イメージを描こうとしたのではない。すれば、当時のアカデミズムの画家たちと変わるところがない。なくて、マネは光学的イメージの特性を絵画に利用したのである。カメラの絵画化である。ドーミエのカリカチュアに、バルーンに乗り込み、パリ上空から空中写真を撮影しているナダールを描いた作品があるが、ドーミエはそのタイトルとして「写真をアートの高みに持ち上げたナダール」とつけた。ダントはこのタイトルを言い換えて、マネが絵画にもたらした近代性を指摘する。「アートを写真の高みに持ち上げたマネ」というわけである。これがダントの言いたいことのすべてである、と思う。ホックニーはモダニズムの発生を、絵画の、光学的イメージからの決別によって説明する。グリーンバーグは絵画メディウムの純粋化にともなう絵画空間の狭隘化から、モダニズムを説明した。ダントは光学的イメージと絵画の幸福な結婚から、モダニズムを説明する。ひとつ、ついでに、第二章の「修復と意味」のところで話題にしたカンディンスキーの、いわばモダニズム論を紹介しておこう。abstrait】を書いたが、そのなかに、絵画が抽象に向かっていく過程を、聴覚的に説明している。その前段として少し解説しておくと、一九三一年にカイエ・ダール誌は抽象美術の特集を組み、何回かにわたって連載した。カンディンスキーの論考はその第四回目にあたる。私が非常に面白く感じたのは、この特集を組むにあたって、カイエ・ダール誌の編集部が、なぜ抽象美術を特集するのか、その理由を書いているところである。カイエ・ダール編集部によれば、編集の原則として不偏不党を旨としているので、今回、抽象美術を取り上げるというのである。抽象に関心を寄せるアーティストや評論家に意見を聴くというもの。いうことは、一九三一年にあっても、芸術の都パリでさえ、抽象美術はまだ市民権を得ていなかったということになる。編集方針に悖らないよう、それまでは具象美術ばかり取り上げていたけれど、今回は抽象にも目を向けようということである。おまけに、当時、抽象は次の四つの観点から非難されているといって、それらの抽象排斥論まで、ご丁寧に書き添えているのである。いった抽象非難に対して、どのように抽象を擁護、推進するのかという、抽象に関わる人間のいうことが聴いてみたいというのがカイエ・ダール誌の目論見のようである。四つの抽象非難は、今日でも通用しそうな理屈なので、ここで紹介しておく。故意に、無表情、過度に頭脳的、したがって、本質的に感覚的で情緒的なものに属する真の芸術の特質そのものと矛盾する。無意識の深淵から来る情緒を、多少とも器用で精妙だけれどいつも客観的に、純粋な色調、幾何学的なデッサンを行使して、故意にそれと置き換えている。絵画や彫刻に与えられている可能性を制限し、芸術作品を、非常に狭い造形的合理主義という形式のもとに刻印された色彩の単純な戯れに還元してしまう。それはポスターや商品カタログにこそふさわしいものであり、芸術的な領域を支配する作品に対してはまったくふさわしくない。p.350)となかなか堂に入った抽象非難を展開している。カンディンスキーは絵画の流れを絵画に託された意味の騒音から、徐々に絵画が意味から解放され、静かになってていく歴史として理解する。キリスト教絵画においては、聖人たちや、聖母子など、それらにはキリスト教の教義や、イエスの誕生から磔刑にいたる物語など、意味が充填されている。ギリシア神話に基づく絵画も、そうである。歴史上の人物の肖像画にしろ、その人物にまつわる物語が、絵画には込められている。一七世紀になって、風景画が登場した。そこには景色が描かれているばかりで、物語とか、内容は問題にされることの無いジャンルである。そこでカンディンスキーは次のように語る。】が次から次へと描かれ始めたのである。風景画は少なくとも生きた何ものか(生きた自然)である、と当時言われていたが、この『自然』が『死んだ』と言われるのはただ事ではない。画家には控え目で静かで、ほとんど無意味な対象が必要だったのだ。一個のりんごはラオコーンの傍らでは何と静かなことだろう!一個の円ははるかに静かである。りんごと比べてもはるかに。われわれの時代は理想的ではない。数少ない重要な『革新』の中に、あるいは人間の新たな美点として、増大しつつある能力、沈黙のなかに響きを聴きとる能力を評価するすべを持たねばならない。して騒々しい人間はより静寂な風景画に取って代わられ、風景画自体もはるかに静寂な静物画に取って代わられたのである。今日、一個の点がしばしば人間像よりも絵画として多くを語っている。一本の水平線に組み合わされた一本の垂直線は劇的とも言える響きを生む。第二章で言及したミケランジェロの「アダムの創造」における神とアダムの指の話は、このような文脈で、カンディンスキーが語ったことである。それから幾何学的抽象画へと至る歴史として、西欧絵画の展開を説明した。カンディンスキーは「沈黙のなかに響きを聴きとる能力」を人間の新しく増大しつつある能力としているが、この能力は本来的に人間に備わっていると、私は思う。ダントがアートの定義として、「受肉された意味」というとき、それを発見するのは、まさにこの「沈黙のなかに響きを聴きとる能力」ではないだろうか。これがカンディンスキーの、いわばモダニズム観であった。これもまた、絵画について考えさせられる、素晴らしい着想である。第五章カントとアート作品この章でダントが言わんとするところは、カントのアートについての考え方が、現代アートのみならず、すべてのアートを理解する上で、資すること大である、ということである。カントは趣味あるいは美といった、私たちの感性に訴えかけてくる概念以外に、『判断力批判』の中ほどで、アートには精神が不可欠であるというコンセプトを導入した。「天才を形成する心的能力について」のはじめのところで書いている。「我々は或る種の作品について、これらの作品が少なくとも部分的には芸術の体裁を具えている筈であると思いながらも、しかし『精神を欠いている』と言うことがある。p.266、以下カントの引用はすべて岩波文庫から)。続いてカントは詩や、物語、そして演説や会話などを例に取り、「精神を欠いている」事例を列挙する。彼女はきれいで、話好きでかつしとやかではあるが、しかし精神を欠いている、と。このカントの考えは、ヘーゲルの次のような精神と趣味についての考察につながっていく、とダントは主張する。「ともあれ、事柄の深い意味をとらえることは、趣味的にできることではない。深い意味をとらえるには、感覚や抽象思考だけでなく、充実した理性と本物の精神が必要ですが、趣味的に物の表面にふれるだけでは、感情のたわむれと一面的な原則の横行が見られるだけだからです。精神と趣味について、ダントは分かりやすい例として、次のように説明する。「一点の絵画は趣味に関する限り、美しくありうるが、精神が欠けているため完全でないことがある。興味深いことに、カントと同時代の画家、ゴヤもまた似たような議論をしていると、ダントは指摘する。美的に完成度が高い作品に感心しないことがあるが、それはそこに創造的契機としての天才、あるいは精神が無いためである、という議論である。ある」(p.121)。犬の品評会のようには、アートの展覧会を判断するわけには行かないのである。クレメント・グリーンバーグはモダニズム美学の基礎として、カントの『判断力批判』を第一にあげているが、ダントに言わせれば、それ以上に、カントの美学理論は現代アート、すなわち、モダニズム以後のアートに深く結びついている。それは端的に言って、ダントのアートの定義、「受肉された意味」と、カントの美学的理念とが親和性を持つということである。カントはアートに対する考え方に精神を導入した。それは意味を形成することにあり、ただ見るだけではなく、見ているものに意味を見出そうとする、私たちの精神構造を前提として考えられている。すれば、カントの美学はまさにダントの美学である。この章の結論は以上でつきているが、それを補強するためにダントはさまざまなエピソードを紹介している。そのなかから私の印象に残ったものを二つ取り上げよう。カントの言う美学的理念とは、感覚を介して提示され、感覚によって体験される理念である。この言葉の組み合わせは、当時にあっては矛盾を孕む大胆な言い回しであったに違いないと、ダントは指摘する。感覚は支離滅裂で混乱をきたすものであり、理念的なものとは正反対の概念であった。それに対して理念は感覚に背を向け、知によってのみ獲得されるものであったからだ。美学的と訳されたエステティックとは、そもそも感性的なという意味が原義である。感性的理念と訳しても間違いではない。感性と理念、この組み合わせは水と油である、というのである。それはさておいて、アートは経験の限界を超える何ものかを追求するのであるけれども、それを表現するためには、私たちの経験のうちにあるものを利用しなければならない。具体的に、アーティストはいかにしてこういった理念を、私たちの感覚あるいは経験を介する形で、表現しているのかを示す作例として、ダントはピエロ・デラ・フランチェスカの『復活』を取り上げて解説している。長くなるが、引用する。「・・・この途方もない絵画には、二つの音域がある。実際、下部の音域には、重装備の一群の兵士がキリストの墓所の傍らで眠っている。上部の音域には、キリストが旗を持って、墓から起き出ようとしている。彼の顔には放心した勝利の面差しがあると感じられる。彼と兵士たちは異なる遠近法に属している。キリストを見るには、眼を上にあげなければならない。復活は『夜明けの曙光』のなかで起こる。それは、文字通り、また象徴的にも、新たな日である。同時に、それは文字通り、また象徴的にも、新たな時期である。いうのは、それは、冬と春の間の入り口の寒い日であったからだ。兵士たちはそこに配置され、キリストの死体が持ち去られないよう気をつけていた。兵士たちはいわば生きた警報装置として、墓泥棒によって作動しはじめる。キリストは彼らが眠っている間に、まったく気付かれずに、復活する。彼は墓室の蓋を乱すことすらしない。彼は純粋な精神であるかのようだ。彼の言語は彼の通常ならざる理念をありふれた経験に結びつける。死と復活、肉体と精神、人類の新たな出発、といったまったく複雑な理念は、単一の感動的なイメージとして受肉される。私たちは私たちの眼の前で、神秘が上演されるのを見ることができる。ピエロは信仰の中心的教義に具体的住居を与えたのである。私たちが見ているものを理解するためには、解釈が必要である。解釈が進むに連れ、情景のさまざまな断片がしかるべき場所に収まり、その結果、私たちは驚くべき奇跡を見ているのだと認識するのである。眼と精神とのギャップは『アートという媒介概念』によって橋渡しされている」(p.125)。フレスコ)はイタリアはトスカナのサンセポルクロという小さな町の美術館(もとは市庁舎であった)にある。言っても、ピエロ・デラ・フランチェスカの生まれ故郷であるこの街へ、私は行ったことはない。このフレスコ画にはいろいろなエピソードがあって、その点からも有名。このフレスコ画は、信じがたいけれど、あるとき不心得者によって石膏で上塗りされ、塗りつぶされていたという。ピエロ・デラ・フランチェスカが流行らなくなったからかもしれないが、ずいぶん思い切ったことをしたものである。嫌いな絵を見るよりは白壁の方がましだという判断はわからなくもないが、何にせよ相手が作品数のきわめて少ないピエロなので、その希少性から言っても、どうしたことかと驚きを禁じ得ない。この不心得者の所業は、結果的にはこの名画の保存にとって、ベストであった。一九世紀になって、キリストが復活した如く、この上塗りされた石膏が自然に剥がれ、「自力で」ピエロの作品があらわれ、しみひとつない良好な状態で復活したというエピソードが語られている。それを読んでいたイギリス軍の将校が、ドイツ軍から取り戻すため予定していた、この街に対する砲撃をやめさせて、このフレスコとこの町を守ったというエピソードも語られている。ハクスリーはこのエッセイのなかで、ダントの問題意識につながるような議論を展開しているので、紹介しておこう。画家や詩人、音楽家など、世界で誰がベストかというような順位付けは、価値観の多様性から見ても、無意味であると、一般に思われているけれど、ハクスリーはアートの価値の基準は存在すると主張するくだりである。「・・・フラ・アンジェリコとルーベンスはどちらが優れたアーティストであるか?。いった質問は、無意味だと君は主張する。それにもかかわらず、アートの価値を決める基準は存在する。それは、最終的には道徳的な基準である。アート作品の良し悪しの問題は、全面的に、作品として表現される特質に依存する。p.179)と、ハクスリーはアートの価値基準の究極は道徳的なものであると断言している。この問題は一筋縄ではいかないということもちゃんと承知している。これらを前提としながらも、ハクスリーは、なぜピエロの『復活』が世界一の絵なのか、ピエロに対する賛辞をこれでもかと繰り広げる。このへんの美学と倫理学との関係についての議論は次章でも出てくるので、このへんで止めておく。ダントの解釈した『復活』に戻ると、たしかにこのフレスコ画はキリストの顔を正面から描いている。その視点の高さから見えるはずの石棺の上面は見えないので、下部の兵士たちを描くときは、視線は石棺をやや見上げる位置にまで降下された。画面の上部と下部では消失点が違うので、遠近法について相当な知識を持っていたピエロにしては、少し不思議な感じがする。これにはこの神秘の主題を描くにあたって、哲学的あるいは宗教的な意味が込められているのかもしれない。兵士たちは皆眠りこけているというが、右の緑のヘルメットの兵士は、仰向けにのけぞっていて、非常に不安定な姿勢である。この姿勢ではどう見ても眠っているようには見えない。顔の向きからするとキリストの顔を見ているようでもある。すれば、この兵士はキリストの復活の目撃者である。福音書には復活を目撃した人間については、何も書かれていないので、何とも言いようがない。ちなみに、墓にもたれて眠っている左から二番目の兵士はピエロ自身の肖像であると言われている。それから、ダントは触れていないが、背景に描かれた風景についてである。左側には枯れ木が、右側には葉の茂った若木が描かれている。これはどう解釈すべきなのか。死の世界から生の世界への移行を、つまりキリストの死からの復活を、背景においても象徴的に繰り返しているのか。キリストの復活を介する「人類の新たな出発」を象徴しているのだろうか。私はクリスチャンではないので、キリスト教の教義については実感として理解していない。それだからかもしれないが、ダントの解釈がいまひとつ納得いかないのである。ダントは、復活のキリストの顔について、「放心した勝利の面差しがある」と言い、キリストはまだ肉体を持っているけれども「純粋な精神であるかのよう」だと言う。私にはそのようには感じられない。キリストの姿は光輪や脇腹、手足の甲の傷がなければ、どこかで見かけそうな筋肉質の壮年男性としか見えない。「純粋な精神」というのは少し言いすぎだろうと、思ってしまう。ハクスリーの次のような記述の方が説得力があるように思う。「しかし、われわれの目の前で、墓から立ち上がる存在は、伝統的宗教のキリストというよりもプルタルコスの英雄に似ている。身体はギリシアのアスリートのように、完璧に発達している。・・・顔は厳しく、そして哀愁を秘めていて、眼は冷たい。全身には、身体的、知的なパワーがみなぎっている。ここでは、宗教画を理解、解釈するにあたっては、信仰を持っている人と、そうでない人とでは、絵の見方も、解釈の次元も、まったく異なるものであることを、指摘するにとどめておく。友人に宛てた手紙の一節。「それは困難な問題です。その難しさが私に迫ってきます。私は、いくつかの理念に完全な形を与えようと、何回も何回も厳しい努力を経験してきました。それらが、精神としてではなく、まず肉として、私に開示されたかのように受肉させようと。美的な教えはあらゆる教えのなかで最高のものだと思います。それは複雑さの極みにおいて生命を扱うからです。それはあらゆる教えのなかでもっとも不快なものとなります」(p.131)。ダントはこのテキストのなかに、カントのアートに関する考えが、まさにこだましていると感じたのである。美学の将来この章は唯一、本書出版前に発表されているテキストである。ウェッブ上にPDFファイルとしてアップされているので、ダウンロードして読むことができる。ウェッブ版をざっと眺めると、本書のテキストとは多少異同があるようだ。ウェッブ版にはジャック・ルイ・ダヴィッドの『マラーの暗殺』に触れたところがあるが、本書の中ではカットされている。他の章との重複を避けるために、書き換えたものと思われる。どこが削られ、どの部分が加筆されたのか、詳細に検討してみるのも面白いかもしれない。美学とは何か、をイメージとして理解させるために、ダントはまたしても友人のイラストレーター、スタインバーグの作品を例に引いている。それは一九九二年にアメリカ美学会の創立五〇周年を記念するため、当時、会長を務めていたダントが、スタインバーグにポスターのデザインを依頼して制作してもらった作品である。ダントは次のように説明している。「Eは現在のフォント以上に、美しく高められた、もっとエレガントなEを夢見ている。この高尚なEは上の吹き出しのなかに示された。・・・そしてがっしりしたEは今も二重母音になりたいと夢見ている。身体鍛錬の広告で、四〇キロの痩せ男が、少女たちを気絶させる腹筋と上腕二頭筋を夢見ているのと同じことである。