[東京都]青野文昭は震災以前から「修復」をテーマにした造形作品を制作してきたが、震災以後、その素材を被災物にしたことから、現在はポスト311の文脈で語られることが多い。その作品とはコラージュのように異物と異物を組み合わせた造形物。接続面がシームレスに処理されているため、とりわけ高い異化効果が発揮されているわけではない。その形態が自然であるかのような佇まいで屹然とした存在感を放つところに青野作品の真骨頂がある。本展は青野の最新作を見せた個展。同館周辺の吉祥寺の街で採集した自転車や箪笥などを縦横無尽に組み合わせた巨大なインスタレーションを発表した。いま「縦横無尽」と書いたが、これは決して比喩ではない。今回発表されたインスタレーションは、これまでの青野の作品と比べてみても、ひときわ造形の身ぶりが全面的に開示されていたからだ。2013年、東京のギャラリイKで開催された個展では、津波に流された邸宅の床の模様と座卓を融合した作品だったせいか、全体的に水平方向のイメージが強く打ち出されていた。造形は慎重に抑制されていたと言ってよい。2015年、同じく東京のギャラリーαMでの個展あたりを契機に作品のイメージは垂直方向に転じる。記念碑に近い構築性が出現し、そこには造形への欲望が渦巻いているように見えた。今回発表された新作は、その造形への欲望が外側にあふれ出ているかのようだった。トラックと箪笥が合体したかと思えば、その箪笥の中から自転車が飛び出ている。積み上げた文庫本の塊は子どものように見えるし、箪笥の中には傘をさした男が立っているようだ。これまで青野はきわめて慎重に物と物を融合させてきたが、今回の新作はむしろ大胆に物と物を合体させ、しかも人のイメージを強く打ち出すことで物と人が一体化したような世界をつくり出しているのである。事実、このインスタレーションは内側に入り込める構造になっていたが、そこには家族写真や古時計などが残されていたせいか、まるで誰かの家庭の居間のような気配が漂っていた。人を実在させているわけではないにもかかわらず、人の気配を濃厚に立ちこめさせること。物質と物質を融合させながら、そのはざまに人間の痕跡を照らし出すこと。青野の眼と手は明らかに物質の先に人間を弄り出そうとしている。重要なのは、その人間像である。それは、むろん現代人の写実的な反映などではありえない。青野によるキメラ的造形のなかで生きる、あるいはそこから飛び出てくるかのような人間は、純然たる人間などではなく、まさしくキメラ的人間なのだ。それが等身大の自画像のように見えたとき、戦慄が走るのである。+会期:2017/08/19~2017/09/09ギャラリーハシモト[東京都]身体パフォーマンスとドローイングを手がけている美術家、村田峰起の個展。白いワイシャツを着たままその背中にドローイングを描いたり、鉛筆の芯を食べたり、引きちぎった辞書を積み上げたり、自らの身体を極限まで酷使しながら「絵画」や「彫刻」という既成のジャンルを内側から突き抜ける作品が特徴だ。本展では、同じく身体パフォーマンスを中心としたインスタレーションや写真、ドローイングなどの新作を発表した。タイトルの「+」には、さまざまなクリエイターやアーティストの力を借りながら作品を制作したことの敬意が含まれている。言ってよければ、村田のパフォーマンスは極めて独善的である。言葉もないまま、ただひたすら机の上にボールペンを走らせるパフォーマンスは鬼気迫るほどの迫力があり、見る者を寄せつけない。本展で映像によって紹介されたパフォーマンスは公園で行なわれたせいか、好奇心を刺激された子どもたちが次第に集まり、村田の真似をして机に殴り書きをするようになるところに、彼のパフォーマンスの真骨頂がある。それは、閉じながらも、逆説的に開くような、特異なかたちで社会的な磁力を発するのである。そもそもパフォーマンスないし非言語的な身体表現とは、そのような逆説にもとづいているのではなかったか。こちらから積極的に他者に働きかけるというより、あちらから自己に働きかけるように暗に仕向けること。言い換えれば、世界との関係性を切り結ぶためにこそ、まずは世界との関係性を切断すること。そのためにまず自発的に動き出す身体の運動性こそが、パフォーマンスの純粋な動機だったはずだ。スタンドのマイクを両手で包みながら歌い上げるロックミュージシャンのように、カメラの前で延々と炭を食べ続けるパフォーマンスにしても、当初はそのナンセンスな振る舞いに笑いを抑えることができないが、乾いた咀嚼音を耳にしながら対峙しているうちに、次第にパフォーマンスの純粋性に心が打たれるようになる。閉じれば閉じるほど、ナンセンスを極めれば極めるほど、私たちの視線は村田の身体表現に釘付けになり決して眼を離すことができない。それは彼のパフォーマンスがじつは他者を渇望していることが、私たちの脳裏にありありと浮き彫りになるからである。「関係性」とやらのいかがわしい言葉に踊らされて、安易に世界と関わるな。孤立を恐れず、むしろ徹底的に社会と隔絶することで、逆説的に社会的になりうることは、十分にある。パフォーマンスの真理を、村田はその肉体で語っているのである。SIGHT[東京都]文字どおり「そこまでやるか」と思わずつぶやいてしまうほど壮大なプロジェクトを手がけるアーティストの活動を見せる展覧会。国内外8組の美術家や建築家らが参加した。いずれもアーティストならではの常軌を逸した想像力を披露しており、十分に楽しむことができる。西野達は美術館という既成の空間を鮮やかに裏切ってみせた。窓際のスペースに単管を組み上げ、最大で3段のベッドを設え、カプセルホテルとした。予約すれば、じっさいに宿泊することもできるという。泥絵で知られる淺井裕介も、美術館の白い壁に土と水でダイナミックかつ繊細な絵を描くという点で言えば、美術館で想定されている空間利用を大きく逸脱していると言えるだろう。美術館という制度そのものから逸脱しているのがクリストである。本人のインタビューを交えた映像で詳しく紹介されているのは、昨年にイタリアのイセオ湖で行なわれた《フローティング・ピアーズ》。ポリエチレン製のブロック22万個を連結させた長大な桟橋で湖畔の街と島を結んだプロジェクトである。オレンジ色の布で覆われた桟橋は幅16メートル、全長3キロ。その上をおびただしい数の観光客が散歩する光景は、夢のように美しい。クリストは湖面に道を拓いたのだ。アーティストの仕事が想像力を現実化することにあるとすれば、本展で紹介されているアーティストたちはいずれも類稀な想像力の強度と美しさを備えている。それらを根底で駆動させているのは、美術館あるいは「美術」という制度に依拠しながらも、同時に、それらから大きく逸脱する運動性である。絵画はキャンバスに閉じ込められているわけではないし、美術も美術館にしかないわけではない。グラフィティやアウトサイダーアートという例外的な周縁でなくとも、そもそもアーティストの想像力は、そのような制度とまったく無関係に飛翔することができる自由を誇っている(クリストのインタビュー映像は彼の作品履歴を振り返りながらプロジェクトに取り組むための真髄を明快に言語化している点で必見)。既成の制度や歴史、与えられた条件の中だけで想像力を開陳しがちな、そしてそのことを不自由とも思わないほど飼い慣らされた、若いアーティストや美大生こそ見るべき展覧会である。いまからおよそ110年も前の出来事である。以来、公式には「絶滅」したとされているが、目撃談や遠吠えの証言がなくはないことから、野生のニホンオオカミの生存を信じている人は、いまも少なくない。本展は、動物としてのオオカミと信仰としてのオオカミの両面から人間とオオカミの関係性を探り出したもの。国内では3体しか現存していないというニホンオオカミの剥製をはじめ、頭蓋骨、神社の護符、奉納された絵馬、民話や童話などの資料が展示された。小規模とはいえ、密度の濃い充実した展観である。恐怖の対象であると同時に崇拝の対象でもある両義性。日本人にとってオオカミは襲われる可能性が高い野生動物であり、にもかかわらず、あるいはだからこそというべきか、神聖な動物でもあった。言い伝えられている民話や童話の多くは、人間を襲う凶暴な動物としてではなく、人間に近しい動物としてオオカミを表象している。人間がオオカミを助け、オオカミもまた人間を助けるような互恵的な関係性が語られているのだ。奥多摩や秩父には畑を荒らす猪や鹿を退治する「お犬さま」としてオオカミを崇める信仰がある。本展で詳しく紹介されているように、三峯神社は全国の「お犬さま」にお赤飯をお供えする「お焚上祭」を毎月19日に現在も行なっている。この日、全国各地に潜んでいるオオカミがお赤飯を食べるために集まってくるというのだ。科学的な観点からこの信仰の非現実性を批判することはたやすい。信仰の醍醐味は科学の客観的な世界観とは本来的に別次元にあるのであり、私たちの現実社会が科学だけでなく信仰によっても重層的に構成されているのだとすれば、オオカミの信仰をたんなるロマンティシズムとして切って捨てることはできなくなる。そこには科学的な世界観には到底望めない深さと広がりがあるのではないか。本展では、三峯神社の「お焚上祭」や動物園で飼育されているオオカミの生態が映像で紹介されている。注目したのは、そのモニターを囲む壁面に展示された写真。いずれも雪深い秩父や奥多摩の山肌を写した写真で、かつて、そしてもしかしたらいまも、オオカミが棲息していると言われるエリアである。なだらかな稜線が重なる景色はいかにも典型的な冬の山だが、不思議なことに、映像を見ながらそれらの写真を一瞥すると、その山肌がオオカミの躯体に見えるのだ。冬枯れの黒い木立がオオカミの体毛のイメージと重なるのかもしれないし、山脈の量塊性がオオカミの力強い筋肉の剛性を連想させるのかもしれない。いずれにせよ重要なのは、オオカミは単なる動物にすぎないわけではなく、そのイメージが山あるいは自然そのもののイメージと重複するという事実である。自然のなかにオオカミが生きているというより、オオカミのなかに自然があると言ってもいい。それは、自然科学的には「絶滅」したのかもしれない。信仰やイメージのうえでは、いまも確かに「生きている」のである。瀕死の現代美術が目指すべきはオオカミなのではないか。:2017/07/01~2017/09/24弥生美術館[東京都]「貴女、もう地獄に落ちてますよ」。シンガーソングライター・吉澤嘉代子の《地獄タクシー》(2017)は、女性解放を唄った名曲である。タクシーに乗り込んで空港へ向かう女は、「レースの手袋に滲んだ赤黒い染みを隠して、重い鞄を抱きしめた」。鞄の中に詰められているのは、亭主の首。「窓の外を見遣ると、豊かな麦畑の黄金がそれはそれは美し」く見えるほど、女の気分はじつに晴れやかだった。抑圧からの解放と破滅の道が表裏一体であること。吉澤が軽やかに歌い上げているのは、地獄の釜の底に自由と解放を見出さずにはいられない女の切実な心情である。「結婚」ではなく「共同生活」をした、女性解放論者の平塚らいてう。二度目の駆け落ちでソ連に亡命し、スパイの容疑で収監、刑期を終えた後、ソ連でアナウンサーや演劇の仕事につき、当地で生涯を終えた女優・岡田嘉子。いずれも現在の姦しい不倫騒動が霞んで見えるほど劇的かつ濃厚、まさしく「事実は小説より奇なり」とも言うべき事件簿ばかりで、いちいち面白い。展示で強調されていたのは、現在とは比べ物にならないほど頑強な「家制度」の力。家長たる男子を絶対視する家制度においては、個人の自由恋愛はそれを蔑ろにするご法度として罪悪視されていた。恋愛から結婚ではなく結婚から恋愛という手順が自明視されていた時代だからこそ、ある者は家制度の束縛に身を滅ぼすほど煩悶し、ある者はそれからの離脱に人生を賭けたのだった。言い換えれば、家制度が社会の核心に蔓延っていたがゆえに、それをよしとしない者たちは、たとえその外部が地獄だとしても、その釜の底を歩む道を選び取ったのである。翻って現在、家制度の権勢は失われ、自由恋愛を阻む障壁の一切は取り払われたかのように見える。あるがゆえに、いわば地獄行きのタクシーに乗り込むような覚悟と情熱もまた、大きく損なわれてしまったのではなかったか。おびただしい数の資料群とともに展示されていたマツオヒロミによるイラストレーションは、竹久夢二や徳田秋聲との恋愛で知られる山田順子や前述した田村俊子を主題にしたものだが、流麗な線と艶やかな色彩によって女性の柔らかな肢体や着物の柄を丹念に描き出す力量は見事というほかない。あわせて展示されたラフ原稿を見ると、完成作の線とほとんど大差ないことにも驚かされる。その一方で、その耽美的な絵肌にいささか物足りない印象を覚えたのも事実である。いうのも、マツオが描き出す女性像は、いずれも妖艶な魅力を確かに備えている反面、本展で詳しく紹介されている女性たちが醸し出す「業」を、ほとんど見出すことができないからだ。言ってみれば、天国で優雅に佇むような美しさは湛えているが、地獄の底を這いつくばりながら歯を食いしばって生きるような根性は到底望めないのである。それは個人を疎外してやまない家制度の束縛から解き放たれ、自由恋愛を謳歌する現代の女性たちの等身大の姿なのかもしれない。彼女たちが100年以上も前の人間模様にある種の親近感を覚えることができるようにするための工夫とも考えられる。かりにそうだとしても、そのようにして展示に含められた現代性を看過することはできない。そのような現代性は明治大正時代の展示構成にも少なからず暗い影を落としているように思われるからだ。その暗い影とは、本展における伊藤野枝と阿部定の欠落である。前者は、言うまでもなく、雑誌『青鞜』に寄稿していた婦人解放運動家にして大杉栄と並ぶ無政府主義者で、事実、平塚らいてうと同様、野枝は結婚制度を拒否しつつ、大杉とのあいだに4人の子どもを設けたが、関東大震災の混乱に乗じた憲兵隊によって大杉とともに虐殺された。野枝の名前を知る人も少なくないだろう。後者は、前者よりやや年少の芸妓・娼妓で、昭和11年(1936)に、性交中の愛人の男性を絞殺したうえ、男性器を切断して持ち逃げた「阿部定事件」で知られている。両者はともに家制度から逃れながら自由恋愛を実践し、結果として社会の大きな注目を集める事件を引き起こした点で共通しており、その意味で言えば、本展で紹介される資格を十分に備えているが、どういうわけか本展には含まれていない。厳密に言えば、阿部定事件があったのは昭和だから、明治大正時代の恋愛事件簿を取り扱う本展にはそぐわなかったのかもしれない。牽引した島村抱月と愛人関係にあった女優の松井須磨子がスペイン風邪で亡くなった抱月の後追い自殺を遂げた事件や、『婦人公論』の記者・波多野秋子と不倫関係にあった文学者の有島武郎が軽井沢の山荘で心中した事件を目の当たりにした以上、来場者の想像力が情死の極致とも言うべき阿部定事件に及ぶのは、至極当然の成りゆきではないか。政治性とセクシュアリティ──。伊藤野枝と阿部定が本展からあからさまに排除されたのは、おそらく彼女たちが近代の美術館が露骨に忌避するこの2つの条件をものの見事に体現しているからだ。前者はアナキズムの運動家という点であまりにも政治的であり、後者は男根を直接的に連想させるという点であまりにも性的にすぎる。明治大正時代の恋愛事件簿を総覧した本展は、基本的にはその醍醐味をあますことなく伝えることに成功していると言えるが、伊藤野枝と阿部定を等閑視することによって、結果的にその本質的な魅力を半減させてしまっているのではないか。平成を視野に収めすぎたがゆえに、明治大正の濃厚な色彩がいくぶん脱色されてしまっていると言ってもいい。ところが、改めて確認するまでもなく、男であれ女であれ、人は誰しも性的存在であり、なおかつ「個人的なことは政治的なことである」というフェミニズムの大前提を持ち出すまでもなく、抑圧された女性が解放を求めるとき、政治性とセクシュアリティを無視することは決してできない。それらは、ある種の生きにくさを痛感させられているあらゆる人々にとっての問題のありかを示す道標であり、同時に、解放のための闘争の現場でもある。戦後の現代美術が、こうした基本的な問題設定を忘却の彼方に沈めてきたことを思えば、地獄行きのタクシーに乗らなければならないのは、もしかしたら「美術」そのものなのかもしれない。Ltd.掲載画像・その他の無断転載・転用を禁じます。